當(dāng)代攝影中民族文化元素的視覺化構(gòu)建

一、攝影推動了“讀圖時代”的到來

從東方人類的結(jié)繩記事到圖騰紋樣的出現(xiàn)，再到象形文字的盛行；從西方舊石器時代奧瑞納文化時期的洞窟到馬格德林文化時期的壁畫，再到中石器時代西班牙拉文特地區(qū)的巖畫，這些都是人類對現(xiàn)實視覺化的再創(chuàng)造。以圖敘事和視覺表達從來都是人類文明傳承的一種傳統(tǒng)方式。

1839年法國政府向世界宣告攝影術(shù)的誕生，它標志著人類對客觀事物真實記錄的開始，并直接捕捉住眼睛看到的瞬間景象，使圖像長時間地留存和復(fù)制的夢想得到實現(xiàn)。攝影術(shù)的出現(xiàn)使人類的視覺得以延伸，在觀察的深度和廣度上得以擴展。攝影術(shù)的出現(xiàn)為視覺文化的發(fā)展注入了新的活力，使圖像的創(chuàng)造變得更加方便、快捷，在相當(dāng)程度上改變了人類制作圖像的歷史。圖像的直觀性、豐富性和國際性，使人類文明的傳播進入了一個較語言和文字更為生動的天地，人們稱之為“讀圖的時代”。

二、當(dāng)代攝影轉(zhuǎn)型與民族文化元素應(yīng)用

20世紀80年代后，隨著改革開放的不斷深入，中國社會發(fā)生了巨大的變化，這種變化所產(chǎn)生的影響是極其深刻而廣泛的，不僅改變了當(dāng)代中國社會的物質(zhì)面貌，更為重要的是對人的生活方式和思想觀念的巨大影響。作為一種文化的接力運動，在紀實攝影熱潮衰微之際，觀念攝影卻應(yīng)運而生。觀念攝影試圖通過攝影的媒介，展現(xiàn)對人類生存狀態(tài)的剖析，從而提出一些有意思的話題，并給人們更深層次的思考。以瞬間記錄、真實客觀見長的紀實攝影，在這樣的變革中發(fā)生了功能轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型是艱難的，也是以觀念攝影作為當(dāng)代攝影的主要組成部分。

觀念攝影在中國的確立是在20世紀90年代初。在時間上大概分為兩個時期，第一個時期從1993年到1997年，這是中國觀念攝影的一個雛形時期，這一時期很多藝術(shù)家自發(fā)的創(chuàng)作了一些觀念影像，但并沒有形成觀念攝影這個稱謂。1997年至2000年是觀念攝影的第二階段，這個時期已經(jīng)有了觀念攝影風(fēng)格化的特征。2000年之后，觀念攝影進入了一個“新攝影”階段和快速發(fā)展期。這個時期以攝影為媒介的觀念藝術(shù)演變成以觀念為基礎(chǔ)的觀念攝影。在商業(yè)上為了滿足觀念藝術(shù)的交易方便，圖片已經(jīng)成為觀念藝術(shù)作品的主要形態(tài)。

與傳統(tǒng)的攝影比較，觀念攝影的創(chuàng)作有很大的不同。觀念攝影并不是通過攝影的手段表達一個觀點，而是有多種可能性的指向或啟示，讓觀看者自己去領(lǐng)悟。

洪磊是當(dāng)代中國具有代表性的觀念攝影藝術(shù)家之一。他的作品一直以中國傳統(tǒng)文化為其現(xiàn)實思考的主要資源。他的《中國風(fēng)景·風(fēng)·水·火》以中國士大夫文化的主要形式之一園林為主題。以前是私人所有的庭園，在現(xiàn)代中國城市中成為了向公眾開放的公園，這些元素在洪磊的作品里，他把它還原成一個沒有人存在的文化標本或化石，再以影像的方式把它送回到過去的時空中去，展現(xiàn)其作為文化指標的象征意義。

當(dāng)現(xiàn)實越是急速地變化，人們對于歷史的態(tài)度，也同時意味著對于現(xiàn)實的態(tài)度?？姇源旱臄z影，以嚴謹?shù)臄z影手法來表現(xiàn)包含了豐富的歷史想象與現(xiàn)實思考的內(nèi)容。他的《對話》系列，讓一個峨冠博帶的中國古代文人與中西各種公共空間或私人場所并置一起，形成一種東西文化與新舊文化之間的視覺對比，由此引發(fā)對于當(dāng)代文化、身份認同、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話等多方面的議題。

中國的觀念攝影產(chǎn)生于中國農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型期，或直接向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型這樣一個過程中，而缺少西方成熟的工業(yè)狀態(tài)的觀念攝影的背景。西方的觀念攝影是誕生于城市內(nèi)部，分離出來的一種新的城市文化。中國則不同，中國是誕生于幾千年民族文化語境下，農(nóng)村到城市的轉(zhuǎn)型中，中國20世紀90年代的觀念攝影大多反應(yīng)了鄉(xiāng)村到城市轉(zhuǎn)型過程中人們內(nèi)心的巨大變化，包括城市的變化。

由于觀念攝影的表現(xiàn)方法、表現(xiàn)內(nèi)容的多樣性和復(fù)雜性，使不少觀念攝影夾雜著許多淺薄的宣泄和低智性的玩味，再或是故作姿態(tài)的無病呻吟等。如：讓模特穿上過時的裝束，擺出靈魂出竅的怪異表情；或在一個生活環(huán)境中脫光衣服展示；再或是閉門造車型的自娛自樂等。這種脫離現(xiàn)實、脫離民族文化、背離價值取向的觀念攝影作品，是一種極不正常的病態(tài)。更值得一提的是在市場經(jīng)濟條件下，對觀念攝影作品的商業(yè)炒作，使一部分急功近利的攝影人想方設(shè)法把作品賣個好價錢，其作品實際是一種無聊的“游戲”，是一種浮躁功利行為的表現(xiàn)。

三、“民族文化”是

當(dāng)代攝影創(chuàng)作的“指南針”

民族文化是一個國家或民族創(chuàng)造歷史的集體記憶與精神寄托。學(xué)者鄭永年在《中國人應(yīng)理性看待中國復(fù)興》中認為：“中國沒有文化上的崛起。經(jīng)濟的崛起還沒有帶來文化的復(fù)興，也沒有造就一種新的文化。相反，傳統(tǒng)文化正在加速度地消失，被商業(yè)文化、快餐文化所取代。經(jīng)歷著工業(yè)化和城市化洗禮的中國越來越難以見到傳統(tǒng)的痕跡了。盡管有人在提倡學(xué)習(xí)‘四書五經(jīng)之類的傳統(tǒng)經(jīng)典，但這和整體社會的變遷又是多么不協(xié)調(diào)。沒有人會相信這類努力能夠真正維持傳統(tǒng)文化，更不用說是復(fù)興了。在一定程度上，中國正在變成一個失去文化傳統(tǒng)的文明”。他的話遠不是危言聳聽，面臨全球一體化的大趨勢，中國攝影在走向現(xiàn)代、走向世界之際，如何繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，形成自己的特色，實在是更為現(xiàn)實和緊迫的課題。

對中國當(dāng)代攝影中混雜與浮躁的現(xiàn)狀究其原因，筆者認為：首先是在市場經(jīng)濟商業(yè)化下的誘惑，一些觀念攝影家急于與市場接軌，使得觀念攝影這一藝術(shù)樣式還遠未成熟時，便淪為商業(yè)運作的俘虜。其次，某些中國觀念攝影脫離社會生活，沒有以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，沒有深切地關(guān)注和思考現(xiàn)實問題。第三，也是最重要的一個方面，那就是缺乏深厚文化底蘊的支撐，特別是對本民族傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)了解。中國有幾千年的民族文化史，其文化內(nèi)涵豐富多彩，對今天的我們依然受益很大。縱觀當(dāng)今世界，民族文化元素在當(dāng)代攝影中的應(yīng)用已是視覺文化發(fā)展的大趨勢。作為攝影人，在創(chuàng)作時應(yīng)該站在歷史的高度，以強烈的民族責(zé)任心和使命感對我們這個時代進行思考，以優(yōu)秀的民族文化來豐富我們的創(chuàng)作思想，這本身也是對攝影藝術(shù)發(fā)展的推動。

從20世紀80年代的改革開放到今天的構(gòu)建和諧社會，中國攝影始終在與巨大變化的當(dāng)代社會生活展開互動，并通過這種積極的互動為攝影自身的健康發(fā)展，為攝影與社會的相互促進謀取更多的發(fā)展空間與可能性。在這樣的歷史背景下，當(dāng)代攝影家唯有將個人的理想、情感與人民的理想、情感結(jié)合起來，著眼于整個人類社會的發(fā)展趨勢，在繼承本民族優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，尋求和表現(xiàn)更符合現(xiàn)代人類生存的、具有典型的現(xiàn)代性品質(zhì)的民族文化精神，才能完成民族文化元素的視覺化構(gòu)建工作。

（作者簡介：魏超杰，黃河科技學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，碩士）