論蒲松齡的俚曲創(chuàng)作

一、蒲松齡俚曲創(chuàng)作概況

自明代以來，以民歌曲調(diào)為基礎(chǔ)的弋陽腔、海鹽腔、昆山腔等新腔疊出，明代中葉后以這些聲腔為依托的大量的新興劇種也相繼出現(xiàn)，并迅速在民間發(fā)展流行起來。與此同時(shí)，民間流行的道情、寶卷、民間小戲之類的俗文學(xué)演唱活動，也大量地采用了當(dāng)時(shí)流行的曲牌、唱腔。廣大農(nóng)村百姓對其甚為喜愛，沈德符在談“時(shí)尚小令”時(shí)寫道：比年以來，“則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何而來，甚可駭嘆！”至蒲松齡生活的清初，民間文藝的這個表現(xiàn)形式還仍舊流行，總結(jié)起來，有如下幾個特點(diǎn)：

一是民歌小調(diào)曲牌流行更新很快，新的唱腔曲牌很快就被傳播開來了。蒲松齡在他的《幸云曲》第一回第一支曲中也說：“世事兒若循環(huán)，如今人不似前，新曲一年一遭換，‘銀紐絲兒才丟下，后來興起‘打棗桿，‘鎖南枝半插‘羅江怨，又興起‘正德嫖院，‘耍孩兒異樣的新鮮”。

二是各種俗文藝在民間遍地開花，昆腔、京腔、梆子腔、寶卷以及“耍把戲，弄傀儡，說快書，唱道情”等百樣俱全。

三是以各種民間說唱為基礎(chǔ)的民間小戲備受歡迎。對此，從蒲松齡在《請禁巫風(fēng)呈》中描述的清楚：“二十年來，習(xí)俗披靡，村村巫戲。商農(nóng)廢業(yè)，竭貲而為會場；丁戶欠糧。典衣而作戲價(jià)。沸心聒耳，王武子之所樂聞；亂吠齊喧‘介葛盧之所能喻。乃婦女喜其易解，粉白黛綠者成群……”

俗曲與巫戲的盛行，為蒲松齡創(chuàng)作俚曲提供了充足的素材來源，也為其作品的廣泛傳播提供了可遇不可求的時(shí)代舞臺。同時(shí)，蒲松齡不是一個讀死書的迂腐書生，他不僅博覽群書，涉獵廣泛，古文傳奇，詩詞歌賦無所不能，而且早在青年時(shí)期就對民間流行的小曲有很濃厚的興趣。

由于熟諳俗曲的曲牌、唱腔以及農(nóng)村生活，加之他豐厚的文學(xué)素養(yǎng)以及濃厚的興趣，青年時(shí)期的蒲松齡便開始了俗曲的創(chuàng)作，而且從此一發(fā)不可收拾，從他館谷舌耕的余暇，一直到頤養(yǎng)天年的日子里，可以說他一生都不曾放棄對俗曲俚詞的愛好和寫作。蒲氏一生所寫俚曲，據(jù)關(guān)德棟所轉(zhuǎn)錄日本平井雅尾的《聊齋小曲》書目，共八十多種，現(xiàn)存有十五種。其中十四種收入《蒲松齡集》，一種收入《聊齋佚文輯注》。據(jù)考證，這些作品，除《夜雨思夫曲》（寫于二十七歲）、《新婚宴會曲》（寫于二十八歲）、《尼姑思俗曲》（寫于三十四歲）、《露水珠兒曲》（寫于三十五歲）、《俊夜叉》（寫于三十七歲）、《琴瑟樂》（是三十五歲前后之作）外，大部分寫于作者晚年，像《翻魘殃》《富貴神仙》《磨難曲》《姑婦曲》《慈悲曲》《禳妒咒》《寒森曲》等都是。

至于寫俚曲的目的，蒲松齡在他的《慈悲曲》【西江月】里說的很實(shí)在，也很殷切：“唯有這本孝賢，唱著解悶閑玩，情真詞切韻纏綿，惡煞的人也傷情動念?！崩冒傩障猜剺芬姷男问竭M(jìn)行風(fēng)教，是作者強(qiáng)烈的社會責(zé)任心的體現(xiàn)，也反映了作者對農(nóng)村生活的熱愛。除此之外，聊以自我解嘲，苦中作樂也是蒲松齡創(chuàng)作俚曲的重要目的之一。他在《琴瑟樂》“清江引”中說：“無可奈何時(shí)候，偶然譜就新詞，非關(guān)閑處，費(fèi)心就里別藏審議，借嬉笑為恐罵，化臭腐作神氣。男兒心事凡人知，且自逢場作戲”。

二、俚曲的主要內(nèi)容

聊齋俚曲中有很大一部分是根據(jù)《聊齋志異》改編的。最早把《聊齋志異》改編為通俗說唱的是蒲松齡自己。在雍正三年（1725）張?jiān)珜懙摹读严壬贡怼繁庨_列的名目，計(jì)有戲三出，俚曲十四種，其中有七種俚曲顯然是由《聊齋志異》改編的，它們是：取材于《聊齋志異·珊瑚》的《姑婦曲》、取材于《江城》的《禳妒咒》、取材于《張誠》的《慈悲曲》、取材于《張鴻漸》的《磨難曲》（后改為《富貴神仙》）、取材于《商三官》《席方平》《寒森曲》、取材于《仇大娘》《翻厴殃》。蒲松齡將自己的文言小說改編為通俗俚曲，目的并非游戲筆墨，而是希望他們能夠“如晨鐘暮鼓，可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢?！保ㄆ洋琛读惺觥罚┦聦?shí)也恰如蒲松齡所愿，“子孫傳唱銀紐絲”，經(jīng)三百年而未滅。聊齋俚曲直到抗日戰(zhàn)爭前，淄川還有藝人在演唱。

聊齋俚曲中有的是蒲松齡利用當(dāng)時(shí)社會上流行的民歌小調(diào)改編或創(chuàng)作的小型戲劇，可以三五人演一臺小戲，也可以一個人的清唱。內(nèi)容不外農(nóng)村常見的婆媳、兄弟、鄰里關(guān)系、養(yǎng)老問題等，用淄博土語表演，形式靈活，俏皮生動，是一種地域特色濃厚的俗文學(xué)。聊齋俚曲里用了很多當(dāng)時(shí)民間流行的曲調(diào)，其中“銀紐絲”、“羅江怨”“疊斷橋”“西調(diào)”“跌落金錢”“玉娥郎”、“呀呀兒油”、“倒板槳”九種曲調(diào)是流行于明末清初的曲調(diào)。

俚曲所反映的內(nèi)容，大體可以分為以現(xiàn)實(shí)生活為題材和以神話傳說為題材兩大類。其中前者主要是根據(jù)《聊齋志異》改編的為主。如根據(jù)《張鴻漸》改編的一稿《富貴神仙》和二稿《磨難曲》，就是寫秀才們?yōu)槊裾埫?，被官府追捕四處逃竄，最后被“三山大王”解救的過程。主要筆墨集中在張鴻漸的“磨難”上。其中還用了大量的篇幅描寫“百姓逃亡”、“官府比較”以及農(nóng)民起義。對“原非愛山頭，官刑逼迫不自由”的三山大王進(jìn)行了正面歌頌：“多虧了三山大王，給俺百姓除災(zāi)殃”，“有冤枉的不去告官，到去告他，他就能興利除害”。

同樣反映現(xiàn)實(shí)生活的還有蒲松齡從農(nóng)村家庭實(shí)際情況出發(fā)，以百姓日常生活為素材，用臨淄方言、時(shí)興小調(diào)編成的小曲，內(nèi)容非?，F(xiàn)實(shí)，很有針對性。如：批評婆婆擺封建架子，虐待媳婦以至于害人害己的《姑婦曲》；揭示后娘虐待前房子女的嚴(yán)重后果，宣揚(yáng)異母兄弟友愛的《慈悲曲》；揭示良好鄰里關(guān)系重要性的《翻魔殃》、以戲謔筆調(diào)描寫男人怕老婆、批評潑婦的《禳妒咒》以及反映農(nóng)村養(yǎng)老問題的《墻頭記》等。該劇共分四回：老鰥凍餒，計(jì)賺雙梟，安飽驚夢，癡兒失望。張老漢的兩個兒子不愿意養(yǎng)老，大冬天的早上，老大將父親撮上了老二的墻頭，老二躲著不接，張老漢看看凍死。恰巧被王銀匠碰見。王就假說張老漢曾欠下他許多化銀錢，今日前來討債，哄得兩個兒子媳婦以為父親很有錢，他們?yōu)榱四玫姐y子而爭相養(yǎng)老。這個故事講的是農(nóng)村里常見的養(yǎng)老問題，同時(shí)也連帶出一個子女教育的問題。兩個兒子之所以如此的不通人性，是因?yàn)閺埨蠞h早年的過分溺愛：“五十多抱娃掛，冬里耍夏里瓜，費(fèi)了錢還怕他吃不下，惹得惱了掘墳頂，還抱當(dāng)街對人夸，說他巧嘴極會罵，慣搭得不通人性，到如今待說什么?！庇绕浠匚稛o窮的是這個小戲的末尾，當(dāng)張大受了官府的板子，作者安排了這樣一個情節(jié)：（張大說）“小瓦子，給我擦擦腿上這血。（瓦盬子說）俺不，怪臟的。（張大說）小雜羔子氣煞我！我到家可打你：（瓦盬子說）俺爺爺長瘡霎，叫你給他看看，你就賺臟，正眼不理吆。怎么這個待打人？（張大啀哼著說）我做下樣子了。

對于科舉的揭露，是俚曲內(nèi)容的又一個方面。蒲松齡的俚曲塑造了很多被生活所迫，無計(jì)為生，卻放不下科舉夢的“酸秀才”、“童生祖”。對于老秀才的諷刺，可以說是一種無奈的自我解嘲。恰如他的打油詩中所說：“從那未了個春風(fēng)鼓，童生考到六十五，沒錢奉上大宗師，熬成天下童生祖” （《攘妒咒》）。對于這些讀書人的人生尷尬，蒲松齡深知其中滋味，因此寫起來文筆就格外地潑辣、酸澀。這方面的代表性作品有《鬧館》《學(xué)究自嘲》《闈窘》等。這些作品都可以看作是作者自我解嘲的小品，如《鬧館》中一段寫窮秀才為能找到一個書館，甘愿為東家當(dāng)牛作馬的低三下四的可憐境況：

念書人法圣賢自尊自重，都說俺拿腔弄款。今去魯明去齊無有主顧，生今世反古道我獨(dú)不然，回頭來，尊賢東，不必講話，從今后成一家那分兩院？放了學(xué)，飯不熟我把欄墊，到晚來，我與你去把水擔(dān)，家里忙，看孩子帶著燒火，牲口忙，無了面我把磨研，掃天井抱柴火捎帶拾糞，來了客，摸桌子我把菜端。

三、俚曲的藝術(shù)特色

（一）“直而不白”“諧而不噱”的幽默

俚語村言往往能將世俗人情描摹得惟妙惟肖，作者恰是看到了這一點(diǎn)，在他的作品中，常常對人物不加褒貶，而是利用人物自身的語言行動來展示人物性格，利用方言土語酸辣的幽默勁將人物塑造得玲瓏生色。如《窮漢詞》：“（財(cái)神）爺爺！爺爺！你是個什么意思，我亟待揚(yáng)譽(yù)揚(yáng)譽(yù)你，怎么再不肯和我見面？掂量著你沉沉的，端詳著你俊俊的，撈著你親親的，撈不著你窘窘得，望著你影兒殷殷的，想殺我了暈暈的，盼殺我了惛惛的，窮殺我了可是真真的?！毙蜗筚N切的雙音疊詞的運(yùn)用，活畫出窮漢的窮極無奈，他對于財(cái)神爺激切的埋怨實(shí)質(zhì)就是對不公平的社會控訴。讀完這些文字，不需作者怎樣的修飾，為窮所困的窮漢形象就躍然紙上。同時(shí)在看似白描的人物塑造中，我們體味到了一絲淡淡的苦澀，在其詼諧的語言背后，我們明顯感到沉重的生存壓力，這也許就是“灰色幽默”的冷峻效果吧。

（二）白描手法的運(yùn)用

聊齋俚曲多善白描，尤其在寫到人物的心理活動時(shí)。如《闈窘》寫一位多次參加科舉考試的老秀才的心理活動，語言活潑、詼諧幽默。其中用了【新水令】、【收江南】、【園林好】等多支曲子，每支曲子講一種心理活動，老秀才在闈中搜腸索肚寫不出文章，思緒萬千，心潮起伏，又是求神，又是念咒，又是埋怨家人對其期望過高，總之種種洋相都出盡了。另外在篇末又附了一篇《南呂調(diào)九轉(zhuǎn)貨郎兒》，是用【貨郎兒】曲調(diào)，從【一轉(zhuǎn)】到【[九轉(zhuǎn)]，將宗師按臨考察時(shí)，老秀才惶恐不安地打聽消息、暈頭轉(zhuǎn)向的復(fù)習(xí)、慌慌張張的進(jìn)場、挖空心思的作文以及狼狽倉皇的出場全過程純用白描手法勾畫了出來，可謂墨筆酣暢，淋漓盡致。

如【四轉(zhuǎn)】寫老秀才準(zhǔn)備復(fù)習(xí)時(shí)的顧頭不顧尾：

糶新谷行囊趨辦，先找出少年時(shí)熟文半卷，又搜得難題目百千篇，裝成擔(dān)，似江西書販，攜來寓店。頭不抬，身不起，嘛嘛的從新念，舊的當(dāng)看，新的宜掀，好工夫急切何能遍？救命的菩薩又換不轉(zhuǎn)天！饒俺幾天，將一部久別的四書再一展。

（三）俚俗方言，成語、歇后語等語言的運(yùn)用

聊齋俗曲的重要特點(diǎn)就是詞句中大量使用民間口語，俗曲，通俗自然，幽默風(fēng)趣，“老嫗可解”。俚曲里用了大量的歇后語、成語、方言，讀來親切感人，如身臨其境，親歷其事，親面其人。如《慈悲曲》中趙大姑與李氏的一段罵架，足可以代表聊齋俚曲的語言風(fēng)格：

李氏說：你這些屁，是聽的誰放的？必然是小訥子那小忘八羔子篡作的！叫他來，合我質(zhì)證質(zhì)證。

趙大姑說：賣布的凈了店——你沒嘎裂拉一裂拉。該小訥子那腿事麼？南莊北院的說的少哩麼？就是犸虎咬著老羊，——就吃下他下半截，他也是不做聲的。

這一段對罵以趙大姑為主，痛快淋漓，村言土語夾雜著成語、歇后語，把兄弟媳婦，虐待前房兒子的李氏罵了個狗血噴頭，同時(shí)也揭示了她爽快、仗義、強(qiáng)悍、潑辣而又機(jī)智的性格特征。俚曲中的人物語言對于塑造人物形象，展示人物性格有著不可小覷的作用，趙大姑是一個例子，其他的還有何大娘（《姑婦曲》）、仇大姐（《翻魘殃》）、江城（《禳妒咒》）、張三姐（《俊夜叉》）等婦女形象，都是口吻畢肖，如睹其面、如聞其聲。

蒲松齡所用的曲子，大都是已經(jīng)非常大眾化了的[山坡羊]、[哭皇天]之類。在十四種俚曲中共用過[西江月]、[耍孩兒]、[呀呀油]、[跌落金錢]、[哭皇天]等五十余種曲牌。在體制上，受了宋元以來講唱文學(xué)的影響，如用開場詩、說楔子，講故事等開篇，而揚(yáng)棄了戲劇出場時(shí)的“自報(bào)家門”等形式。這些俚曲有代言體，其中人物也按戲劇生、旦、凈、丑諸角色一樣表演，只是不標(biāo)明角色身份罷了。

注：本文系國家社科青年基金課題“中國說唱文學(xué)之發(fā)展流變”（05CZW005）

（作者簡介：盛志梅：天津師范大學(xué)文學(xué)院副研究員，碩士導(dǎo)師，文學(xué)博士）