聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的職責(zé)、素質(zhì)及培養(yǎng)

許多活躍在國際舞臺上的中國歌唱家，當(dāng)他們回到國內(nèi)給學(xué)生上課時，都有一個共同的感受：他們在課堂所做的工作許多其實都應(yīng)是coach的工作。的確，即便是聲樂教育家沈湘教授、喻宜萱教授、周小燕教授等也是如此。coach的原意是“私人教師”、“輔導(dǎo)者”、“(體育運動等的)指導(dǎo)、教練”，在音樂界則特指“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”。但“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”這個概念，在中國聲樂界使用的時間并不長，在更多場合下仍是叫“聲樂鋼琴伴奏”。其實，“藝術(shù)指導(dǎo)”與“鋼琴伴奏”(accompany)之間有著本質(zhì)的不同。簡言之，“鋼琴伴奏”只是歌者的一個陪襯，一個表演的合作者。但“藝術(shù)指導(dǎo)”不僅是一個陪襯或合作者，而且還是歌者的教練、指導(dǎo)者；在舞臺上與歌者享有同等重要的位置，在日常歌唱訓(xùn)練中則與聲樂教師享有同等重要的位置。本文就“藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)、重要性及發(fā)展前景進行討論。

一、“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)與職業(yè)要求

作為一個“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，其職責(zé)是什么呢?在筆者看來，其職責(zé)至少有三：第一，使歌者演唱的作品最終成為一件完美的藝術(shù)品，即通過自身的知識和能力(包括對聲樂技巧、語言的把握、對音樂風(fēng)格和歌詞的理解、文化素質(zhì)和修養(yǎng)等)將聲樂教師所教授的聲樂技巧同音樂完美結(jié)合在一起；第二，指導(dǎo)歌者并同歌者一起對作品進行“二度創(chuàng)作”，使所表演的作品趨于完美；第三，通過長期與歌者的合作，使歌者逐漸走向聲樂藝術(shù)的巔峰?？傊?，“藝術(shù)指導(dǎo)”作為“教練”，一直陪伴著歌者成長，成為歌者的“耳朵、鏡子、拐杖”。這正是一個“藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)。

既然“藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)在于成為歌者的“耳朵、鏡子、拐杖”，那么怎樣才能履行這樣一種職責(zé)呢?換句話說，作為一個“藝術(shù)指導(dǎo)”，除了具有精湛的鋼琴演奏技術(shù)外，還具有哪些職業(yè)要求呢?簡言之，除鋼琴演奏外，“藝術(shù)指導(dǎo)”的職業(yè)要求可概括為“風(fēng)格”、“語言”、“技巧”。所謂“風(fēng)格”，就是指“藝術(shù)指導(dǎo)”應(yīng)準確認識和把握聲樂作品的音樂風(fēng)格。這就給作為“藝術(shù)指導(dǎo)”提出了很高的要求。作為一個“藝術(shù)指導(dǎo)”，必須熟悉大量的聲樂作品(包括藝術(shù)歌曲、歌劇及其他各種類型的作品)，尤其要認識和把握不同時代、不同體裁的聲樂作品所不同的音樂風(fēng)格，進而認識和把握其表演風(fēng)格。比如說，為藝術(shù)歌曲彈伴奏與為歌劇選段彈伴奏或用鋼琴替代管弦樂隊排練歌劇，其表演要求就各不相同。一般說來，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，尤其是浪漫主義時期德奧利德(lied)的鋼琴伴奏，與聲樂部分具有同等重要的位置。因此，為藝術(shù)歌曲彈伴奏時，鋼琴家與歌唱家享有同等地位。不僅如此，浪漫主義時期的歐洲藝術(shù)歌曲(包括德語歌曲lied，法語歌曲melodie，俄語歌曲romance等)的歌詞往往都是浪漫主義詩人的詩歌，故其藝術(shù)意境深邃。為此，為藝術(shù)歌曲彈伴奏，手法還需精致、講究，采用細膩的音色變化和不同的觸鍵方式闡釋詩歌的含義，表現(xiàn)詩歌的意境。在音樂會上為歌劇選段彈伴奏，或者用鋼琴進行歌劇排練，鋼琴家不僅要熟悉鋼琴縮編譜，而且還應(yīng)熟悉其樂隊總譜。這就意味著，鋼琴家應(yīng)將鋼琴想象成一個管弦樂隊，應(yīng)知道什么位置是弦樂，什么位置是管樂，什么位置是“全奏”，什么位置是某件樂器的獨奏，盡可能地表現(xiàn)出樂隊中的各個聲部，使鋼琴的音響具有管弦樂隊的效果。所謂“語言”，就是指“藝術(shù)指導(dǎo)”應(yīng)具有一定的語言能力。這就要求作為“藝術(shù)指導(dǎo)”的鋼琴伴奏者，必須掌握與聲樂作品最為相關(guān)的意大利語、德語、法語、俄語、英語等，以便更直接地指導(dǎo)歌者演唱，更默契地與演者配合。較強的語言能力，也有助于幫助歌手理解歌詞，進入歌詞的藝術(shù)境界。所謂“技巧”，這也是最重要的，就是說作為“藝術(shù)指導(dǎo)”的鋼琴伴奏者，還必須懂得一定的歌唱技巧。只有了解和把握一定聲樂技巧，才能對歌者進行必要的指導(dǎo)或者糾正，以確保聲樂教師所教授的聲樂技巧在歌唱中得以實現(xiàn)和發(fā)揮。上述三者——“風(fēng)格”、“語言”和“技巧”，作為一個“藝術(shù)指導(dǎo)”除鋼琴演奏之外的三個最重要的職業(yè)要求。這也昭示出“藝術(shù)指導(dǎo)”與一般“鋼琴伴奏”的區(qū)別。

那么，作為一個“藝術(shù)指導(dǎo)”，怎樣才能達到這些職業(yè)要求呢?他們不僅要修畢鋼琴主課，以便具有較高的鋼琴演奏水平，而且要系統(tǒng)學(xué)習(xí)語言、音樂史、音樂美學(xué)以及作曲技術(shù)理論，還必須了解和把握一些必要的聲樂技巧。歐美國家的“藝術(shù)指導(dǎo)”正是這樣打造出來的。在歐美，如果想成為一位優(yōu)秀的coach，除了主修鋼琴以外，還要學(xué)習(xí)聲樂、作曲、指揮以及音樂學(xué)方面的課程，以構(gòu)建一個全面的知識和技能體系。例如，美國指揮家、鋼琴家詹姆士·列文(James Levine，1943-)就是一名出色的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”。列文出生于一個音樂世家。父親是一個樂團的首席小提琴手，祖父則是猶太教堂唱詩班的領(lǐng)唱。10歲時，列文就已作為鋼琴家與辛辛那堤交響樂團同臺獻藝。列文曾隨瓦爾特·列文學(xué)習(xí)音樂理論，隨魯?shù)婪颉と麪柦饘W(xué)習(xí)鋼琴。1961年，列文畢業(yè)于紐約朱利亞音樂學(xué)院，其專業(yè)是指揮和歌唱。1973年成為美國大都會首席指揮。正因為有了這樣的教育背景，列文成為一位出色的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，完全滿足作為一個優(yōu)秀“藝術(shù)指導(dǎo)”的職業(yè)要求。作為一位“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，列文曾是意大利女高音歌唱家塞茜莉亞·巴托莉、俄羅斯次女高音歌唱家包羅丁娜、被譽為“世界第一抒情女高音”的卡娜娃的鋼琴伴奏，他們合作曾得到了廣泛的贊譽。詹姆士·列文正是這樣一位“藝術(shù)指導(dǎo)”，成為歌者的“耳朵、鏡子、拐杖”。

二、中國“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的現(xiàn)狀與前景

在中國聲樂界，“藝術(shù)指導(dǎo)”這個概念是近年才逐漸啟用的，但在大多數(shù)場合下仍叫“鋼琴伴奏”。故在聲樂教學(xué)和演出活動中，“鋼琴伴奏”尚未能承擔(dān)“藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)。

應(yīng)該承認，中國聲樂界的確有一些鋼琴伴奏者具有作為“藝術(shù)指導(dǎo)”的素質(zhì)，他們的藝術(shù)實踐也成就了一大批優(yōu)秀的歌唱家或歌劇演員。但從總體上看，人們對鋼琴伴奏作為“藝術(shù)指導(dǎo)”對于歌唱藝術(shù)的重要性仍缺乏足夠的認識。“彈伴奏的遠不如彈獨奏的”、“彈獨奏彈不好才彈伴奏的”等錯誤的觀念，在中國音樂界并沒有得到根除。大部分鋼琴伴奏者尚未成為真正意義上的“藝術(shù)指導(dǎo)”。因為幾乎所有的鋼琴伴奏者都來自音樂學(xué)院鋼琴演奏專業(yè)的畢業(yè)生(目前，只有中央音樂學(xué)院有聲樂鋼琴伴奏專業(yè))，沒有受到鋼琴演奏以外其他滿足“藝術(shù)指導(dǎo)”職業(yè)要求的專門訓(xùn)練。但在歐美，著名的“藝術(shù)指導(dǎo)”不僅是鋼琴家，而且還是一個較為全面的音樂家。因此，他們的表演無論是從技巧上看還是從對音樂的理解和把握上都很是具有權(quán)威性。不僅如此，他們還懂聲樂、懂多國語言、懂樂隊、懂作曲、懂文學(xué)、懂戲劇、懂表演，尤其是具有良好的職業(yè)道德和合作精神，與歌者共同完成對作品的“二度創(chuàng)作”。這些無疑都是中國鋼琴伴奏者所不能及的。再就是，整個中國聲樂界長期以來對“藝術(shù)指導(dǎo)”的認知不足，缺乏關(guān)于“藝術(shù)指導(dǎo)”的理論探討和理性認識。如何作為一個真正的“鋼琴伴奏”，一直缺乏理論的觀照和指導(dǎo)。于是，大部分聲樂鋼琴伴奏都只能是“伴奏”(accompany)和“陪練”了。在聲樂教學(xué)和演出實踐中，歌者永遠是主角，鋼琴伴奏者則跟著歌者的腳步走。在舞臺上，鋼琴伴奏者只要跟上了歌者的節(jié)奏就算完成任務(wù)了，而根本顧不上其音量是否合適，情緒是否協(xié)調(diào)，強弱是否統(tǒng)一。更令人憂慮的是，大部分聲樂鋼琴伴奏音樂修養(yǎng)、文化素養(yǎng)還很欠缺，對古今中外的聲樂作品不求甚解或者根本就不熟悉。于是，他們能將作品的大概意思彈出來即可，“風(fēng)格”上也很不講究，更談不上在“語言”和(歌唱)“技巧”上對歌者的“調(diào)教”。因此，他們對于歌者的“指導(dǎo)”，也僅限于糾正音準和節(jié)奏了。這應(yīng)該說是中國聲樂界鋼琴伴奏的現(xiàn)狀。另一個值得注意的問題是，正如本文開頭所說的，長期以來中國的聲樂教師實際上承擔(dān)了“藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)。聲樂教員幾乎承擔(dān)了聲樂教學(xué)和舞臺表演中的全部事務(wù)，于是鋼琴伴奏者除了彈琴之外也就無所事事了。這也是“鋼琴伴奏”放逐作為“藝術(shù)指導(dǎo)”職責(zé)的原因之一。

中國可以說是一個“美聲”歌唱的大國，“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”無論作為一門藝術(shù)還是一個職業(yè)，都將具有廣闊、美好的前景。在聲樂舞臺上，曾出現(xiàn)一大批光彩奪目的美聲歌唱家：如老一輩歌唱家李光曦、李雙江、張越男、張映哲、施鴻鄂、程志等，中青年歌唱家王秀芬、張建一、傅海靜、杜吉剛、張麗萍、孫秀葦、黃英、魏松、戴玉強、廖昌永、袁晨野、賀磊明、幺紅等，年輕一代歌唱家則有張妮、周曉林、陳蘇威、柯綠娃等。這些“美聲”歌唱家存在，以及“美聲”歌唱藝術(shù)在中國的持續(xù)發(fā)展，無疑都是發(fā)展“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的重要前提。更重要的是，“藝術(shù)指導(dǎo)”的價值及重要性越來越被人們所認識。關(guān)于“藝術(shù)指導(dǎo)”的理論探討也開始起步；關(guān)于“藝術(shù)指導(dǎo)”的人才培養(yǎng)已納入高等音樂院校的辦學(xué)計劃；以鋼琴家趙碧璇、錢致文、黃小曼為代表的“藝術(shù)指導(dǎo)”的價值也逐漸被人們所認同。伴隨著中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，優(yōu)秀的“藝術(shù)指導(dǎo)”已不斷涌現(xiàn)，整個音樂界對“藝術(shù)指導(dǎo)”的認知也將逐漸有所改觀。

三、打造“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”之我見

作為一個聲樂大國，怎樣才能打造出真正的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”呢?這是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展中亟需解決的問題。筆者認為，這首先需要開展與“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”相關(guān)的理論研究；其次是與國際接軌，借鑒歐美國家培養(yǎng)“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的成功經(jīng)驗和方法。

第一，開展關(guān)于“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的理論探討，為“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”正名、定位，并進一步確定“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的學(xué)術(shù)地位和學(xué)術(shù)價值。關(guān)于“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的理論探討，首先要分清和厘定“聲樂教師”和“藝術(shù)指導(dǎo)”的職責(zé)及其在聲樂教學(xué)中的分工。是不是可以這樣來劃分：“聲樂教師”主要解決歌唱中的技術(shù)問題，“藝術(shù)指導(dǎo)”主要解決歌唱中的藝術(shù)問題。前者旨在聲音，后者旨在作品。只有這樣，“藝術(shù)指導(dǎo)”作為一門藝術(shù)、一個職業(yè)，才能從“聲樂教師”身上分離出來，并脫穎而出。關(guān)于“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的理論探討還必須肯定“藝術(shù)指導(dǎo)”的價值，并給予“藝術(shù)指導(dǎo)”公正的評價，其目的就是提升鋼琴伴奏者的學(xué)術(shù)地位。20世紀曾出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，如一直從事鋼琴伴奏的杰拉爾德·穆爾(Gerald Moore，1899-1987)、作為一位指揮家和鋼琴家詹姆士·列文等，他們的知名度才不亞于鋼琴家?guī)靹?Kuhlau)或歌唱家帕瓦羅蒂(Luciano Pavarotti)。這和國際社會對知識和藝術(shù)的尊重相關(guān)，更重要的是對“藝術(shù)指導(dǎo)”的認同。關(guān)于“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的理論探討，更重要是探討成為一個真正“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”所必備的知識和能力?？傊?，開展與“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”相關(guān)的理論研究，就要為“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”尋找一個理論的支撐點。

第二，開展培養(yǎng)“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的專業(yè)音樂教育。這首先就需要建立起一個觀念：一個鋼琴專業(yè)畢業(yè)生不一定就能成為一個“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，但一個成功的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”一定是一個優(yōu)秀的鋼琴家。要建立這一觀念，需要與國際接軌，借鑒歐美國家培養(yǎng)“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的成功經(jīng)驗。如保加利亞索菲亞音樂學(xué)院培養(yǎng)“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的程序是這樣的：一個學(xué)生在經(jīng)附中、大學(xué)鋼琴專業(yè)的學(xué)習(xí)之后，在研究生階段主修“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”。又如，在圣·彼得堡音樂學(xué)院，“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”作為“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”專業(yè)的一個分支，不僅是一個專業(yè)，同時也是鋼琴演奏專業(yè)的必修課，并從大學(xué)二年級一直研習(xí)至五年級，同時也是研究生入學(xué)考試的重要內(nèi)容和研究生階段學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。在圣·彼得堡音樂學(xué)院，本科階段“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的教學(xué)訓(xùn)練程序包括：第一學(xué)年，可從視奏開始，要求學(xué)生將作品中作曲家規(guī)定的各種表情符號全部表現(xiàn)出來；第二學(xué)年，要求學(xué)生演奏不同歷史時期的音樂作品，以便理解和把握不同歷史時期的音樂風(fēng)格；第三學(xué)年，指導(dǎo)學(xué)生開始和獨唱者、獨奏者合練，并進行各種即興性的練習(xí)；第四學(xué)年，學(xué)生開始和歌者共同表演，進行真正的舞臺表演。除學(xué)習(xí)以上科目及內(nèi)容外，還要和各種樂器一起進行合奏練習(xí)，而且還要學(xué)習(xí)各種與聲樂相關(guān)的語言。但更重要的是，學(xué)生還應(yīng)多彈奏獨奏曲，提高自己的鋼琴演奏能力。曾在俄羅斯馬林斯基歌劇院和圣·彼得堡音樂學(xué)院擔(dān)任鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的維多利亞·帕伊金娜教授就曾強調(diào)：“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”專業(yè)的學(xué)生應(yīng)多彈鋼琴獨奏曲，以提高自己的演奏水平。當(dāng)然，在整個本科階段的學(xué)習(xí)過程中，最重要的是和歌劇演員和聲樂教師相配合，進行廣泛的藝術(shù)實踐。在中國，開展培養(yǎng)“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的專業(yè)音樂教育，也有必要在本科、研究生階段設(shè)立“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”專業(yè)(或方向)，無疑也需要借鑒歐洲一些成功的做法。應(yīng)實施嚴格的篩選制度，吸收鋼琴專業(yè)優(yōu)秀畢業(yè)生前來深造，通過各門專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，將其打造成名副其實、優(yōu)秀的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”。在這樣一個系統(tǒng)工程中，最重要的資源是教師。這就意味著，中國可以在世界范圍內(nèi)聘請優(yōu)秀的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”前來授課，以培養(yǎng)出真正能和國際接軌的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”人才。

中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，不僅要有優(yōu)秀的聲樂教師，而且還要有“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”。只有有了一流的“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，歌者才能不斷得以進步，不斷接近藝術(shù)頂峰?？傊挥腥Υ蛟焓澜缂壍摹奥晿匪囆g(shù)指導(dǎo)”，中國才能有世界級的歌唱家。

王菁菁天津音樂學(xué)院聲樂系講師

(責(zé)任編輯榮英濤)