浪漫精神與現代技法的完美結合

美國作曲家斯蒂芬·艾伯特(Stephen Albert，1941—1992)是羅馬大獎、普利策獎和格萊美獎的獲得者。在20世紀音樂日漸拒斥情感表達，遠離浪漫主義精神之時，艾伯特將浪漫主義精神與現代創(chuàng)作技法相結合，創(chuàng)作出感人至深的音樂作品，被視為新浪漫主義音樂的重要代表人物之一。其主要作品聲樂套曲《喚醒逝者》(To Wake the Dead，1978)、交響曲《河水奔流》(Rivermnning，1983)、室內樂《遠山》(DistantHills，1989)、《大提琴與樂隊協(xié)奏曲》(1990)等均體現出鮮明的新浪漫主義音樂風格。

一

1941年2月6日，艾伯特出生在紐約，在幼年的家庭生活中，他受到了古典音樂的熏陶。8歲時，艾伯特開始學習小號，并在學校和交響樂隊中演奏。小學六年級，他又開始學習圓號與鋼琴。13歲時，艾伯特在一個夏令營中寫下了他的處女作——一部鋼琴組曲。在老師的鼓勵下，夏令營結束回到家中之后的他依舊堅持創(chuàng)作，后來他向家里人宣布了自己的理想：成為一個作曲家。讀高中期間，艾伯特師從艾利·席格美斯特(Elie Siegmeister)學習作曲，并在埃斯彭音樂節(jié)(AspenMusic Festival)師從過米約。

1958年中學畢業(yè)后，艾伯特進入了伊斯特曼音樂學院(Eastman School of Music)，在那里，艾伯特師從伯納德·榮格，維納·巴露，艾倫·艾維·麥豪斯等。在伊斯特曼音樂學院期間，艾伯特創(chuàng)作了不少較為短小的作品。

1960年，艾伯特離開了伊斯特曼音樂學院，赴斯德哥爾摩跟隨瑞典作曲家伯勞達進行了短暫的學習，之后，進入了費城音樂學院，師從哈里斯和卡斯泰多?？ㄋ固┒鄰娬{調性語言的重要作用，這對艾伯特影響巨大，在他日后的創(chuàng)作中，調性成為最為核心的因素。

1962年秋季，艾伯特進入賓夕法尼亞州立大學的大師班，師從羅奇伯格學習對位與音樂分析。作為新浪漫主義的另外一位代表人物，羅奇伯格對艾伯特也有著重大的影響。正是羅奇伯格幫助艾伯特明確了重要的音樂觀念：首先，音樂應該觸及靈魂；另外，對于音樂而言，從過去的資源中汲取營養(yǎng)并仍然擁有現代作曲家的印記是可能的。次年，羅奇伯格離開該學校，于是艾伯特也毅然離開。羅奇伯格在艾伯特心目中的重要地位由此可見一斑。

艾伯特是一名成功的作曲家，同時也是一位著名的教授。他曾連續(xù)兩次獲羅馬大獎；1985年，憑借交響曲《河水奔流》獲普利策獎，還曾獲麥克道威爾僑民獎(MacDowell Colonyhnowships)，以及兩次古根海姆基金會獎(Guggenheim fellowships)等。艾伯特于1985-1988年任西雅圖交響樂團的駐團作曲家。還曾與芝加哥交響樂團、美國國家交響樂團、匹茲堡交響樂團、費城交響樂團、紐約愛樂樂團、巴爾的摩交響樂團等著名樂團有過合作。他曾任教的學校有俄亥俄州立學校、費城音樂學院(1968-1970)、斯坦福大學(1970-1971)、斯密斯學院(1974-1976)、茱莉亞音樂學院(1988-1992)等。

二

艾伯特對浪漫主義音樂中情感表現的魅力青睞有加。他清醒地看到，20世紀下半葉的許多作曲家為了逃離情感的表現而使自己陷入尷尬的境地。他曾經這樣明確表達自己的觀點：“20世紀50年代早期以來的許多音樂創(chuàng)作都不是能夠吸引我的那種類型。這些作品沒有能量讓我離開舊有音樂所擁有的魅力。而且，我感到這類作品的實踐者們處于一種不切實際的逃離某種類型的情感表現的沉重負擔之下?！?/p>

艾伯特的創(chuàng)作很好地實踐了他的音樂觀念，具有強烈的情感表現特征。他最為著名的兩個作品——聲樂套曲<喚醒逝者》、為大提琴和樂隊而作的交響曲《河水奔流》——都是表現性風格的典型例證。艾伯特正是憑借這兩部作品而在世界范圍內取得了聲望。

《河水奔流》曾獲普利策獎，由馬友友演奏的版本獲格萊美“最優(yōu)秀的當代作品獎”(1995)。該作品根據英國文學家卓斯的長篇小說《芬蘭人覺醒》而作，是一部表現深切的人類情感的優(yōu)秀作品，也是艾伯特最受歡迎的一部作品。該作品中的河流指的是愛爾蘭首都都柏林的母親河——利菲河。這條河流經一個名叫“亞當與夏娃”的教堂。正如亞當和夏娃站立在人類歷史的開端，河流與教堂等因素便位于整個作品的開端，暗示著伊甸園、兩性、人的墮落以及拯救的愿望。“河水奔流”還暗示了時間之流，正是在這時間之河中，世界萬事流淌而過。正如該作品所依托的文學作品《芬蘭人覺醒》中的描述：“河水奔流，流過亞當和夏娃之地，從沙灘之角到海灣之邊……”

《喚醒逝者》所依托的文本也是《芬蘭人覺醒》。該作品為女高音和室內樂隊而作，題獻給作曲家的妻子。第一樂章《它是如何結束的》，開始便用弦樂的弱奏營造出一種沉思默想的氛圍，隨著長笛和鋼琴的加入，又似乎為這種略帶憂傷的沉思加入了些許的激情。女高音進入時，所有的樂器都停止了，純人聲的旋律顯得清澈透明。第二樂章《河水奔流》(與其交響曲同名)的特征是孩童般的風格。鋼琴在高聲區(qū)演奏簡單的、不斷重復的分解和弦，制造出一種類似于音樂盒或是玩具鋼琴的聲音效果。女高音的曲調節(jié)奏歡快，如同兒歌一般。第三樂章《祈禱》充滿了甜美而憂傷的情緒：接下來是專門為樂器而寫的段落，其中運用了卡農的手法；第四樂章《遺忘、記憶》，樂譜上標明“柔和、簡潔、難以忘記”，長笛的中低音區(qū)那富有磁性的音色加上女高音優(yōu)美超然的旋律線，將聽眾帶入了悠遠寧靜的意境中。在第五樂章《草地上的小鳥，芬先生》中，逐漸聚集的情感爆發(fā)成狂熱的慶典，隨著一個新主題的引入，樂曲到達了高潮，象征著當芬蘭人又活了過來時的歡欣。末樂章《涌出》揭示了一個必然：男人最終會在戰(zhàn)爭中倒下。于是樂曲又轉到寧靜、甚至是絕望的氛圍，最后結束在女高音的延長音上，給人意猶未盡之感。

在這些作品中，作曲家的核心目標都指向了20世紀許多作曲家都極力回避的因素——情感表現。因此，艾伯特的作品常常因性格鮮明而富有個性特征的曲調而令人難以忘懷，深切、豐富的情感表達給聽眾以強烈的震撼。

三

以情感表現為出發(fā)點，調性思維成為艾伯特創(chuàng)作中貫穿始終的重要因素。在周圍的許多作曲家都投身于無調性、序列音樂的創(chuàng)作，對調性音樂唯恐避之不及之時，艾伯特卻始終遵循了調性思維的邏輯。

對調性因素的使用是艾伯特縝密思考之后做出的選擇。他說：“如果你是一個年輕的作曲家，曾經被告知調性音樂的傳統(tǒng)已經用盡了，同時你自己又感覺到，現代主義者們的反叛——從德彪西到斯特拉文斯基，巴托克以及貝爾格——也同樣幾乎燃盡了，此時你將朝向何方?你應當尋找些什么?”

對于十二音作曲技法，艾伯特認為它更多關注的是作曲家的音樂需求，而不是音樂表現的需求，他指出：“勛伯格將其十二音作曲技法與我的調性音階隔離開來，而且，這種嘗試看起來過于關注了我們個人的音樂需求。”出于自己的藝術追求，艾伯特選擇了調性的語言：“自從在費城音樂學院跟隨卡斯泰多學習之后，調性邏輯的組織就已經成為我創(chuàng)作的方式?！?/p>

確實如此，艾伯特完全避開了同時代的許多作曲家更為關注的序列主義、先鋒音樂的創(chuàng)作實踐，堅持采用了調性語言進行創(chuàng)作。比如，《喚醒逝者》第二樂章的曲調便明確建立在C大調上，最后以具有十分強烈的終止感的D多利亞調式結束，伴奏也是基于調性邏輯和聲性模式。

雖然艾伯特的音樂經常是有調性的，但他又沒有僅僅局限于調性的語言，而是時常將無調性、雙調性、多調性等具有20世紀特征的創(chuàng)作因素引入其中，與調性因素極為融洽地結合在一起。比如，《喚醒逝者》第二樂章的旋律從表面上看起來像孩童一般粗糙，而且旋律建立在C大調上，似乎沒有什么艱深的藝術性，但艾伯特使用了B與降B、E與降E的交替使用，來構成較為模糊的調式感覺。該作品的第五樂章《忘記，回憶》的曲調雖然一直明確地處于G混合里迪亞調式，但其伴奏聲部卻是無調性的色彩性寫法。盡管由于這樣兩種完全不同的風格的并置導致了極度的不協(xié)和，但力度的層次卻從頭至尾都是寧靜、纖細的，使該樂章整體的優(yōu)雅風格得到了充分的保證。

該作品是艾伯特以傳統(tǒng)的調性語言為核心，同時并用其他多種現代性因素以服務于音樂表現并達到作品整體感的極好例證。因此，有批評家將艾伯特評價為“富于技巧的、高度清醒的作曲家，他有著拓展調性因素以求創(chuàng)新的清晰感覺，那些吸引聽覺的作品是一個自身原創(chuàng)性的、富有表現力的整體?！?/p>

四

以情感表現為基本出發(fā)點，艾伯特不僅選擇了調性寫作手法，同時還在旋律、主題變奏、曲式結構等多個方面體現了浪漫主義精神與現代創(chuàng)作技法的結合。

艾伯特的作品往往具有可聽性極強的旋律。批評家威格勒這樣寫道：“他的音樂如此豐富，充滿了那么多的優(yōu)美曲調，這些作品會使聽眾認為以前曾經聽過艾伯特的音樂——僅僅是因為這些曲調是那么的難忘。”具有豐富可聽性的旋律源自作曲家表達情感、打動聽眾的愿望，于是，作曲家在精神層面上與浪漫主義時期的先輩們更為接近了。

艾伯特十分擅長使用主題材料變奏的手法。在其作品中，新的主題材料經常直接由舊有主題變化而成，在這一點上，他與浪漫主義的主題觀念非常接近。因為主題的循環(huán)使用，正是浪漫主義時期的一個慣用法則。格勞特曾指出浪漫主義作品的這種特性：“浪漫主義交響曲或清唱劇往往通過不同樂章應用同樣的主題——或一成不變或經過變化——而求得新型的統(tǒng)一。”比如，在艾伯特的《喚醒逝者》中，第一樂章的主題后來又出現在第四和第五樂章，而第四樂章中的主題C又在末樂章中扮演了重要的角色。

艾伯特沒有像20世紀的許多作曲家那樣回避傳統(tǒng)的曲式結構，他的不少作品便直接使用了奏鳴曲式、變奏曲式等傳統(tǒng)曲式。但他并沒有就此止步，而是積極運用具有對比性的戲劇性材料、織體以及配器等要素來明確曲式，而不是僅僅依靠調式調性的布局。例如，交響曲《河水奔流》的第一樂章“雨之音樂”便是一種“變體奏鳴曲式”。從曲式結構的外觀來看，呈示、展開上類似于奏鳴曲式，然而整個樂章只有一個主題及其變化，沒有出現第二主題。呈示部包括了主題及其4次變奏(A、A1、A2、A3、A4)，展開部中將A3、A4進行了展開，再現部中使用的是A4。此作品中很大程度上體現了奏鳴曲式的輪廓特征，但卻與傳統(tǒng)的奏鳴曲式有著本質的差別：其結構設計往往依據織體、配器和戲劇性材料等因素，而不是調式調性與和聲發(fā)展邏輯的結果。因此，艾伯特許多作品的曲式結構以主題與主題之間的區(qū)分得以展示。

在傳統(tǒng)的曲式觀念中，“調式調性的邏輯比戲劇性結構邏輯更為重要?！币虼?，調式調性的邏輯是曲式結構中的一項重要因素，尤其在奏鳴曲式中，調式調性更是核心的要素。然而，艾伯特僅僅保留了奏鳴曲式的外觀，卻抽去了奏鳴曲式的核心要素——調式調性，顯示了對奏鳴曲曲式的回顧，以及在此基礎之上的創(chuàng)新。

五

植根于調性思維、清晰的旋律、可辨的曲式結構、充盈的情感表現與交流——這正是艾伯特音樂創(chuàng)作風格的最為重要的目標所在。其作品實踐了一條將浪漫主義精神與現代創(chuàng)作技法給予結合的道路，這也正是新浪漫主義音樂的根本特征之所在。音樂材料的非語義性與表情性決定了音樂藝術情感表現的可能與重要，艾伯特正是在身邊的諸多作曲家回避情感表現、反叛舊有經典之際，將目光投向了過去，大膽地追求浪漫主義音樂精神，并與現代創(chuàng)作技法完美地結合，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品。筆者認為，以完全回避情感表現、顛覆傳統(tǒng)經典的方式去尋求音樂藝術的繼續(xù)發(fā)展是不可取的，如何在傳統(tǒng)的音樂藝術寶庫中吸取精華，并為當下所用，才是我們應當認真思考的問題。正如艾伯特曾指出的：“在‘舊風格中，仍然有許多事情要做?！?/p>

劉瑾廣州大學音樂舞蹈學院教授，副院長，碩士研究生導師

(責任編輯張萌)