意蘊(yùn)的形式與形式的意蘊(yùn)

一

記憶中和于潤洋先生初次正面接觸，已是在音樂學(xué)院的研三階段了。在一番尋找后，我來到于先生當(dāng)時(shí)在音樂學(xué)院的家中。時(shí)值夏日午后，一縷陽光透過窗外照射到靠墻的一整排書架上，旁邊還有一大架CD唱片，這是一個(gè)典型的學(xué)者之家，樸素中透著難得的寧靜，與我后來在于先生通州的家中所見幾乎沒有分別。我?guī)е鴦倓偼瓿傻拇T士論文，心中忐忑不安，恭請(qǐng)于先生提出修改意見。然而記憶中那天于先生并未說及論文，而是仔細(xì)問我是否經(jīng)常聆聽音樂。好在我時(shí)常與若干業(yè)余音樂發(fā)燒友交流聽樂經(jīng)驗(yàn)，在原來學(xué)校還曾數(shù)次登臺(tái)演出，一番交談下來于先生還算滿意。他認(rèn)為，對(duì)音樂作品豐富而獨(dú)特的聆聽經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)是從事音樂學(xué)研究的重要基礎(chǔ)，否則很容易陷入從概念到概念的抽象推演。這段教誨對(duì)我有很大影響，但稍想起來卻近平常識(shí)。在音樂學(xué)院有一種很奇怪的感覺，雖然各類音樂活動(dòng)總是很多，然而同事之間、朋友之間卻極少談?wù)撘魳?，交換彼此對(duì)于音樂的感受和所得。我在考學(xué)前曾度過一段算得上是音樂發(fā)燒友的生活，而到了音樂學(xué)院之后，時(shí)常會(huì)覺得有些失落之感，每日埋首閱讀大量哲學(xué)、美學(xué)書籍，用功學(xué)習(xí)，竟覺得反而距離音樂越來越遠(yuǎn)了。于先生這段近乎常識(shí)的教誨卻讓我又拾回了某種從前的難忘記憶，我依然可以心安理得地重溫沉浸在音樂中的時(shí)光了。

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當(dāng)然知道，作為國內(nèi)在音樂哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的第一流學(xué)者，于先生似乎應(yīng)有一種不同凡響的威嚴(yán)和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發(fā)現(xiàn)與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質(zhì)，這是一種讀書人的、學(xué)者式的氣度。我不再會(huì)想到，于先生曾擔(dān)任多年的中央音樂學(xué)院院長，也不會(huì)想到，他曾發(fā)起并擔(dān)任全國音樂美學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)長之職，并在上世紀(jì)80年代至今撰寫了許多極具原創(chuàng)性的音樂哲學(xué)、美學(xué)論文，奠定了這個(gè)學(xué)科在中國人文學(xué)科中間的堅(jiān)實(shí)地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長者，他會(huì)仔細(xì)詢問你的生活狀況，也會(huì)與你耐心交流許多學(xué)術(shù)之外的問題。我常常想到，能與于先生這樣的學(xué)者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來，正如其他學(xué)科一樣，無論到什么時(shí)候，音樂學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)偉大音樂作品敏銳而深厚的感性體驗(yàn)以及由此而生的敬意。如果把音樂學(xué)作為人文學(xué)術(shù)的一種，那么，人文意義上的學(xué)術(shù)研究遠(yuǎn)不止是一種技術(shù)訓(xùn)練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對(duì)于人性所持的觀念。一名優(yōu)秀的音樂學(xué)研究者與音樂之間絕不只是單純的主客關(guān)系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關(guān)系”。雖然艾略特論述的是詩歌創(chuàng)作中的“非個(gè)性化”問題，然而他用來比喻詩人心靈的“白金絲”其實(shí)更像是學(xué)者的心靈，在其中蘊(yùn)藏著難以言說的體驗(yàn)、情感和理念，經(jīng)由音樂激發(fā)出來，成為充滿個(gè)性化的學(xué)術(shù)成果。對(duì)于我而言，于先生正是一位這樣的學(xué)者，他代表了前輩學(xué)者深植于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的治學(xué)品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂學(xué)研究正顯示了這樣的對(duì)于音樂作品的深刻領(lǐng)會(huì)和敬意。

譬如，于先生對(duì)瓦格納和肖邦作品的音樂學(xué)探索就呈現(xiàn)出這樣的一種品質(zhì)。在對(duì)這兩位音樂風(fēng)格和個(gè)性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現(xiàn)了他極為獨(dú)特的治學(xué)品格，即從不把音樂看作只包含了純粹技術(shù)與形式的抽象客體，更非把音樂視為神秘的、天才的、甚至無法解讀的玄妙現(xiàn)象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂置于文化與社會(huì)生活的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中予以審視和探究。在這里沒有單純的形式技術(shù)分析，而是運(yùn)用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂作品的工藝學(xué)構(gòu)造，在這里也沒有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對(duì)音樂結(jié)構(gòu)自身規(guī)律認(rèn)識(shí)的分析和思考。當(dāng)然，貫穿其中的還有對(duì)于作曲家和音樂作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關(guān)照。從音樂的特殊性角度來說，我想把這稱之為對(duì)于音樂形式的意蘊(yùn)和意蘊(yùn)的形式的雙向把握，它始終體現(xiàn)在于先生數(shù)十年的音樂學(xué)研究之中，是他獨(dú)特學(xué)術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。

三

余生也晚，我在2001年考入音樂學(xué)院之時(shí)，正值于先生慢慢也從音樂學(xué)院的講壇撤離之時(shí)。至今回想起來，最遺憾的是未聽到他親自主講的《西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。這門課程的講義即是那部《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，雖然是作為一本教材或講義印行，但在我心目中，這部著作完全不同于大多數(shù)市面上那些千人一面、生硬拼湊的所謂“教材”或“課本”，而是于先生積二十余年之功，對(duì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)、美學(xué)思想自19世紀(jì)至20世紀(jì)演變和發(fā)展所做的精彩的、帶有他個(gè)人鮮明治學(xué)特點(diǎn)的梳理和評(píng)述。時(shí)至今日，在中國研究西方音樂哲學(xué)、美學(xué)的著作之中，也鮮有達(dá)到同樣高度和深度的學(xué)術(shù)成果。在我的閱讀和理解范圍之中，遍觀國內(nèi)各個(gè)門類的理論學(xué)科對(duì)于西方藝術(shù)理論的讀解和評(píng)判，還極少有像于先生這樣的高水平、高層次的，對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)之中音樂思想的透徹解讀。

在上世紀(jì)幾乎整個(gè)八九十年代，正如其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，國內(nèi)的音樂理論界也充滿了各種新興的理論話語。在極短的時(shí)間中，人們就從早先異常封閉和一元化的意識(shí)進(jìn)入到一個(gè)眾聲喧囂的多元話語時(shí)代。學(xué)術(shù)研究中既充滿了一種新鮮感和銳氣，也充滿著太多半通不通、半懂不懂的時(shí)髦學(xué)術(shù)話語、異想天開的理論架構(gòu)和不無生搬硬套之嫌的概念堆砌。拜這個(gè)時(shí)代所賜，我也曾躊躇滿志地讀過許多厚如磚頭的文學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中的“導(dǎo)論”、“通論”或“概論”式的著作，作者憑借語言優(yōu)勢，從國外“搬運(yùn)”進(jìn)來大量奇異術(shù)語和觀念范疇，但由于急功近利和學(xué)術(shù)功力限制，只是短時(shí)間內(nèi)掀起一陣亢奮而空洞的熱潮便消聲覓跡了，這也是80年代人文學(xué)術(shù)領(lǐng)域的常見風(fēng)景之一。

而在這樣時(shí)常興奮而又浮泛的時(shí)代中，于先生所做所思卻完全不同。作為中國上世紀(jì)50年代赴東歐留學(xué)的那一代精英人才之一，早在青年時(shí)代，于先生便打下了扎實(shí)的音樂功底和語言、文化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。作為波蘭著名音樂學(xué)家卓菲亞·麗莎的親傳弟子，早已識(shí)見到西方音樂學(xué)術(shù)的堂奧，見證到20世紀(jì)東歐馬克思主義藝術(shù)學(xué)派最為開放、水準(zhǔn)最高的特定時(shí)段。在80年代各種哲學(xué)、文藝思潮競相引進(jìn)之時(shí)，在批判性吸收各類哲學(xué)、美學(xué)思想的學(xué)術(shù)成果的過程中，于先生早已超越各種喧囂一時(shí)的口號(hào)式、宣言式的學(xué)術(shù)話語，保持著思想和心態(tài)上的冷靜與客觀，不僅從容梳理出西方音樂思想的源與流，而且在充分理解和分析錯(cuò)綜復(fù)雜的各類西方現(xiàn)當(dāng)代音樂哲學(xué)美學(xué)思想成果的基礎(chǔ)上，提出了極有見地的批評(píng)意見。這一種抽絲剝繭、條分縷析的學(xué)術(shù)功力和苦心孤詣，至今仍使我這輩學(xué)子心折不已。

在閱讀學(xué)習(xí)這部學(xué)術(shù)含量極高的著作時(shí)，我充分感受到于先生這種舉重若輕的學(xué)術(shù)造詣。我沒有看見在其他許多同類著作中比比皆是的半懂不懂、半通不通的術(shù)語，也絕沒有出于刻意而生造的概念范疇，更不見當(dāng)時(shí)流行的、由于限時(shí)翻譯或趕工出版帶來的歐化語言句子，而是曉暢通達(dá)的論述和言簡意深的言說與辨析，更不用說散見于全書各處的、閃耀著思辨鋒芒的評(píng)述。

例如，在本書第二章“現(xiàn)象學(xué)原理引入音樂哲學(xué)的嘗試”中，對(duì)于現(xiàn)象學(xué)這個(gè)堪稱“20世紀(jì)西方哲學(xué)中最為晦澀難懂的哲學(xué)”的簡要梳理，就是在現(xiàn)在看來也堪稱中文學(xué)術(shù)中不多見的闡釋范例。為了透徹了解羅曼·茵加爾頓對(duì)于音樂作品存在方式的哲學(xué)背景，于先生在前面對(duì)茵加爾頓的導(dǎo)師、德國哲學(xué)家胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行了介紹。在抓住胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的核心旨?xì)w是“面向事物本身”同時(shí)，他指出，胡塞爾對(duì)“意識(shí)”、“對(duì)象”的理解完全不同于傳統(tǒng)的黑格爾一馬克思學(xué)派?！皩?duì)于胡塞爾來說，意識(shí)并不是客觀存在于人腦中的一種反映，而是人類的一種純粹先驗(yàn)的能力，而對(duì)象也不是指不依賴人類意識(shí)而獨(dú)立存在的客觀實(shí)在，而是一種觀念性的對(duì)象，也即由意識(shí)活動(dòng)構(gòu)成的對(duì)象?！苯酉聛?，在對(duì)意識(shí)如何切中對(duì)象的問題中，于先生把胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“現(xiàn)象學(xué)懸置”和“本質(zhì)的直觀”等重要概念貫穿在這一對(duì)“意識(shí)”、“對(duì)象”的問題環(huán)節(jié)中，他精辟地指出，“現(xiàn)象學(xué)的任務(wù)也就是要描述意識(shí)活動(dòng)本身以及這種意識(shí)活動(dòng)通過直覺同對(duì)象之間所發(fā)生的關(guān)系的結(jié)構(gòu)?！痹诤喴枋龊麪柕默F(xiàn)象學(xué)原理之后，于先生轉(zhuǎn)而帶出現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的關(guān)鍵性概念，即“意向性對(duì)象”，他指出，盡管胡塞爾聲稱他的現(xiàn)象學(xué)是不需要任何前提的哲學(xué)，但實(shí)質(zhì)上卻是一種“精致的先驗(yàn)哲學(xué)唯心論”，這是因?yàn)椤霸谒磥硪磺袑?duì)象都不外是意向性活動(dòng)的結(jié)果；……歸根結(jié)底，一切對(duì)象的存在都只能是主題(意識(shí)、精神、自我)的產(chǎn)物；對(duì)象的存在是以一時(shí)的存在為先決條件的。這是牢牢蘊(yùn)涵在他那繁復(fù)的思維和艱澀的語言后面的哲學(xué)思想核心?！边@一段多不過千字的現(xiàn)象學(xué)解讀既點(diǎn)中了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的深層蘊(yùn)涵，又為理解茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)觀的結(jié)論“音樂作品是純意向性對(duì)象”的結(jié)論指明了其思想來源。

在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中，給予我印象最深的是于先生在第六章“社會(huì)學(xué)視野中的音樂哲學(xué)”中對(duì)20世紀(jì)影響最為深遠(yuǎn)的阿多諾《新音樂的哲學(xué)》的解讀和辨析。眾所周知，阿多諾的非同一性思想與他所特有的黑格爾式文風(fēng)不僅招致眾多非議，甚至在西方學(xué)者之間對(duì)阿多諾思想的理解也大相徑庭。據(jù)說德國思想家中有兩位是不可翻譯的，其中一位是本雅明，而另一位就是阿多諾。對(duì)待這樣一名以文風(fēng)晦澀著稱的思想家，于先生一開始就緊緊扣住阿多諾思想中最具特征的精神實(shí)質(zhì)。他認(rèn)為，阿多諾整個(gè)美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和靈魂，就是“始終將音樂放在與社會(huì)的特定關(guān)系中來揭示音樂的本質(zhì)的”，由此，阿多諾思想中的復(fù)雜、晦澀、甚至有時(shí)自相矛盾的論述，就可以在某種程度上為我們所理解。他指出，這位有著深厚哲學(xué)素養(yǎng)和深通音樂“內(nèi)部”構(gòu)造和形式技法的德國哲人，他的運(yùn)思在于考察音樂現(xiàn)象時(shí)，“既不是脫離甚至排斥哲學(xué)反思的那種單純的經(jīng)驗(yàn)性的考察，也不是完全抽象的純哲學(xué)思辨，而是將深層的哲學(xué)反思同對(duì)音樂作品實(shí)體的具體審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從中揭示音樂藝術(shù)的本質(zhì)，而在這個(gè)過程中，貫穿著一種強(qiáng)烈的歷史感?！边@種高屋建瓴而又鞭辟入里的分析，無疑是建立在透徹理解和把握阿多諾重要著述的基礎(chǔ)上。記得張前先生曾提到于先生為了撰寫這一章的內(nèi)容，用了數(shù)月時(shí)間去讀它的英譯本，一字一句弄懂，歷經(jīng)多重思考，幾乎把阿多諾這部以晦澀著稱的《新音樂的哲學(xué)》翻譯出來，然后又在涉及理解關(guān)鍵之處去核對(duì)這部著作的德語原文?！拔恼虑Ч攀?，得失寸心知”，先不論于先生的學(xué)術(shù)高度，這樣一種讀書治學(xué)的態(tài)度就值得我們深思學(xué)習(xí)的。

四

對(duì)于中國研究西方音樂哲學(xué)美學(xué)的學(xué)者而言，準(zhǔn)確把握西方音樂思想的基本問題是無法回避又至關(guān)重要的。在我的理解中，所謂一個(gè)學(xué)科的基本問題，也就是自該學(xué)科誕生至今，貫穿于此學(xué)科整個(gè)歷程中、并且始終推動(dòng)該學(xué)科不斷發(fā)展的那一類問題。以音樂美學(xué)為例，這個(gè)誕生于19世紀(jì)浪漫主義音樂思潮中獨(dú)特的、具有哲學(xué)思辨形態(tài)的學(xué)科，從一開始，它那帶有濃重實(shí)證色彩和形而上學(xué)意味的“形式”問題，以及從傳統(tǒng)美學(xué)、哲學(xué)發(fā)端，而后與浪漫主義藝術(shù)思潮合流的“意蘊(yùn)”問題，就成為其核心問題。在西方語境中，這個(gè)由于和聲體系與無標(biāo)題器樂在18世紀(jì)崛起而帶來的音樂特殊性問題，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的音樂命題，即音樂與其他藝術(shù)門類的關(guān)系問題，分別被打上“自律”或“他律”的戳記，它們時(shí)而分流、時(shí)而合流的歷程，正是音樂美學(xué)在近現(xiàn)代發(fā)展、變化的曲折軌跡。

從學(xué)科發(fā)端的歷史來看，這兩個(gè)核心的學(xué)術(shù)命題不僅以奧地利音樂美學(xué)家愛德華·漢斯里克近乎偏執(zhí)地反浪漫主義姿態(tài)大聲疾呼為其標(biāo)志，而且以其悖論式的斷言“音樂的形式就是其內(nèi)容”，與以黑格爾理念美學(xué)為標(biāo)志的情感論音樂美學(xué)構(gòu)成尖銳對(duì)立的兩極，它們共同推動(dòng)了西方音樂從理論思辨到審美創(chuàng)作接受以及建制方面的演進(jìn)。集聚在它們名下的許多問題與爭議，正是因?yàn)榛蚱凇靶问健?、或偏于“意蘊(yùn)”，而呈現(xiàn)出極為復(fù)雜多樣的形態(tài)。諸如音樂與情感、音樂美的闡釋、音樂的存在方式、音樂與審美等等，都是緊緊圍繞著這兩個(gè)音樂基本命題而生發(fā)出來的內(nèi)部爭論。及至20世紀(jì)，甚至在以實(shí)踐為主的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，也產(chǎn)生了表現(xiàn)主義與新古典主義這樣迥然不同的、對(duì)音樂審美及本質(zhì)相互沖突的看法，但實(shí)際上仍然沒有脫離上述基本問題的范疇，依然延續(xù)著這兩個(gè)命題所帶來的爭議。

在筆者看來，由于問題的復(fù)雜性，這個(gè)19世紀(jì)音樂美學(xué)中的基礎(chǔ)性問題，早已超出了美學(xué)學(xué)科的原有范疇，而上升到更為寬廣的哲學(xué)層面。然而，“形式”與“意蘊(yùn)”之爭，不僅將會(huì)持續(xù)爭議下去，而且將會(huì)以各種方式和形態(tài)表現(xiàn)和呈現(xiàn)下去。正如海德格爾所言，基本問題就是不可能獲得解決的“永恒追問”，不同的學(xué)者只能以各自不同的方式不斷地重新理解這些問題、不斷地重新提出這些問題，也就是不斷地深化、拓展它們。與此同時(shí)，基本問題的這種不可解決性也致使其成為“永恒的”追問和探索，從而帶動(dòng)和推進(jìn)學(xué)術(shù)的進(jìn)展，由此這樣的學(xué)術(shù)就形成了它自身的傳統(tǒng)。音樂思想中的“形式”與“意蘊(yùn)”問題，正如同經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“資本”與“價(jià)值”問題一樣，對(duì)它們的提問與解答本身就構(gòu)成了自身學(xué)科史的重要組成。從這一角度看，于先生在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中看似各個(gè)不同的章節(jié)專題，實(shí)質(zhì)上是緊緊圍繞著“形式”與“意蘊(yùn)”在西方不同音樂哲學(xué)學(xué)派那里的解答與辨析，深入地勾勒出自19世紀(jì)后半期至20世紀(jì)西方音樂哲學(xué)不同派別看似不同、實(shí)則深層互聯(lián)互通的學(xué)術(shù)經(jīng)脈。

正由于音樂哲學(xué)中“形式”與“意蘊(yùn)”的核心重要性，所以在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》開篇，即以“形式一自律論音樂哲學(xué)的確立和演進(jìn)”為其章首。形式問題是西方音樂思想中異常復(fù)雜的問題，它既有西方哲學(xué)形而上學(xué)方面的淵源，又在近代的各種藝術(shù)理論和流派中得到多樣的反映。在音樂方面，則隨著無標(biāo)題器樂一絕對(duì)音樂的崛起，而成為西方音樂的“現(xiàn)代范式”，形式問題一躍成為西方音樂思想的核心問題。于先生在這一章中，憑借著深厚的哲學(xué)、美學(xué)以及歷史文化方面的素養(yǎng)，分別源流、剔除枝蔓，從形式一自律論音樂思想以及它的對(duì)立面情感論音樂思想，在古希臘思想中的根源加以追溯。

音樂形式問題是西方音樂哲學(xué)美學(xué)學(xué)科的基本問題之一。早在上世紀(jì)改革開放初期之時(shí)的1981年，于先生在《對(duì)一種自律論音樂美學(xué)的剖析——評(píng)漢斯利克的(論音樂的美)》中，已就此問題做了較深層次的探索，他不僅指出漢斯利克的形式一自律音樂思想與康德形式美學(xué)與實(shí)證主義之間的聯(lián)系，從而與浪漫主義思潮中的黑格爾客觀唯心主義全然不同，而且提出，正是漢斯利克的《論音樂的美》標(biāo)志著傳統(tǒng)的音樂情感論的衰落和現(xiàn)代形態(tài)的、新的音樂哲學(xué)的誕生。而在發(fā)表于2001年的《關(guān)于音樂的特性問題》中，于先生則把音樂的形式問題與意蘊(yùn)共同置于音樂的特殊性之中。他指出，與其他藝術(shù)門類相比，音樂的特殊性正在于形式上的特征，即音樂的非語義性和非具象性上面。而對(duì)于音樂的意蘊(yùn)，則無疑是于先生更為關(guān)注的問題。他說，“在我們看來，音樂作為人類的一種精神創(chuàng)造物，同任何藝術(shù)一樣，是人與人交往的一種特定手段。作曲家創(chuàng)作音樂作品，總是要意味著什么，向人們表達(dá)些什么，也就是以一種獨(dú)特的方式傳遞某種‘信息。這也就意味著：呈現(xiàn)于聽眾的聽覺感知面前的這種感性的樂音結(jié)構(gòu)實(shí)體，必定蘊(yùn)含著某種‘意義。這‘意義就是人的內(nèi)在心理體驗(yàn)，主要就是情緒—情感，而音樂形式正是這種人類情感的一種意義載體?！边@段話中的“意義”，即是蘊(yùn)含在“樂音結(jié)構(gòu)實(shí)體”之中的人類情感，它與音樂形式既存在復(fù)雜的“對(duì)應(yīng)”關(guān)系，又是一個(gè)你中有我、我中有你的蘊(yùn)涵關(guān)系，它不同于再現(xiàn)或反映，而是一種更高度、更為深刻的藝術(shù)抽象，用于先生的話就是說，“我們確認(rèn)音樂中蘊(yùn)含的‘意義是人的內(nèi)在心理體驗(yàn)，是人類情緒一情感，但這種情緒一情感并不是我們?cè)谌粘Ｉ钪兴?jīng)常體驗(yàn)過的那種一般意義上的情緒一情感，而是一種被高度‘藝術(shù)化了的，高度‘抽象化了的情緒一情感?！?/p>

在這部凝結(jié)了數(shù)十年心血的學(xué)術(shù)著作中，幾乎在每一章節(jié)都展現(xiàn)了于先生對(duì)于音樂哲學(xué)的基本問題，即形式與意蘊(yùn)問題，在現(xiàn)代西方不同派別的哲學(xué)家、美學(xué)家、甚至作曲家的關(guān)于音樂的思想與實(shí)踐中的關(guān)注。它們化為不同的理論立足點(diǎn)，例如音樂作品的存在方式、音樂作品的理解問題、音樂作品的意義問題、音樂作品的符號(hào)語義問題、音樂的情感和鑒賞問題、音樂作品與社會(huì)的關(guān)系問題等等。其中貫穿了于先生深邃的歷史唯物主義視野和批判精神。在人文學(xué)科的視野方面，本書除音樂、哲學(xué)、美學(xué)與社會(huì)學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域之外，還廣涉文學(xué)、詩歌、美術(shù)、戲劇等諸多藝術(shù)門類，這不能不使人贊嘆、驚訝乃至尊崇。相比社會(huì)上帶有若干“光環(huán)”的很多“顯學(xué)”，音樂學(xué)是個(gè)寂寞的學(xué)科，然而我在于先生這里看到的，卻是堅(jiān)定、從容的學(xué)術(shù)定力、廣博與深邃的學(xué)術(shù)視野以及不假修飾的真實(shí)與質(zhì)樸。用于先生在一次講座中談及到從事學(xué)術(shù)的心境的話來表述或許更好，這段話是這樣說的：“這里永遠(yuǎn)不會(huì)有什么令人矚目的社會(huì)效應(yīng)，更不會(huì)有任何經(jīng)濟(jì)效益，也命中注定不會(huì)有多少人去真正關(guān)注它，但這一切都不能阻止我去追求它。每當(dāng)做了一點(diǎn)什么，在苦澀和寂寞中我感到一種內(nèi)心的充實(shí)和慰籍，這也許是任何其他東西都無法給予我的?！边@里包含著于先生對(duì)于學(xué)術(shù)的超越功利的不懈追求，也呈現(xiàn)出精神生活所給予他的無以替代的滿足，每每鞭策著我們這些投身音樂學(xué)術(shù)的后輩學(xué)子……

五

時(shí)光飛逝，光陰荏苒，轉(zhuǎn)眼間離我入學(xué)已十年有余，于先生雖已年屆八旬，但仍舊偶爾來音樂學(xué)院參與主持一些重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)和會(huì)議。我所感到的是，于先生的學(xué)術(shù)品性和道德人格，早已通過他的著述與言行深深融入到音樂學(xué)院的學(xué)術(shù)氛圍之中，成為我們后生晚輩朝夕教學(xué)與學(xué)術(shù)生涯的一部分。他所培養(yǎng)的幾代學(xué)生都已在各自的崗位上擔(dān)任教學(xué)與行政之職，他們大都是我的師長，我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候經(jīng)常會(huì)言及于先生，在我們心目中，于先生代表了一種學(xué)術(shù)工作的高度、一種為人處事的典范樣式、一種博學(xué)深思的風(fēng)范和一種理性批判精神的信念。

學(xué)生晚輩，謹(jǐn)以此文敬祝于先生八十壽辰!

李曉冬博士，中央音樂學(xué)院副教授

(責(zé)任編輯張萌)