論臺(tái)灣《現(xiàn)代文學(xué)》雜志小說的反諷修辭

楊學(xué)民

摘要：臺(tái)灣《現(xiàn)代文學(xué)》雜志致力于藝術(shù)形式的試驗(yàn)和創(chuàng)新，對(duì)小說敘事藝術(shù)進(jìn)行了多層面的探索。不但創(chuàng)造了言語反諷、情節(jié)反諷、復(fù)調(diào)性反諷和互文性反諷等多種反諷形態(tài)，而且拓展了小說的意義空間，使小說文體呈現(xiàn)出了新風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣；小說；反諷

中圖分類號(hào)：1206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677(2012)1-0083-06

在光復(fù)后的臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域中，白先勇等創(chuàng)辦的《現(xiàn)代文學(xué)》(1960～1973)雜志表現(xiàn)出了與反共文學(xué)疏離和對(duì)抗的“去政治化”品格，追求文學(xué)的自主性，致力于藝術(shù)形式的試驗(yàn)和創(chuàng)新。正如其《發(fā)刊詞》所言，“我們感于舊有的藝術(shù)形式和風(fēng)格不足于表現(xiàn)我們作為現(xiàn)代人的藝術(shù)情感。所以我們決定試驗(yàn)，摸索和創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和風(fēng)格?！边@種藝術(shù)精神在其小說、詩(shī)歌、戲劇創(chuàng)作上得到了充分的體現(xiàn)。該雜志共發(fā)表小說200余篇，對(duì)小說敘事藝術(shù)進(jìn)行了多層面的探索，尤其是對(duì)小說反諷修辭的探索，成績(jī)顯著，不但創(chuàng)造了言語反諷、情節(jié)反諷、復(fù)調(diào)性反諷和互文性反諷等多種反諷形態(tài)，而且拓展了小說的意義空間，使小說文體呈現(xiàn)出了新風(fēng)貌。

一、言語反諷

反諷(irony)概念源于古希臘喜劇的一個(gè)角色類型，即佯裝無知者，后來演變成了一種修辭格，其基本涵義是“言此而意彼”。到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，在德國(guó)浪漫主義文論家施萊格爾兄弟等人的理論中反諷已由局部性的修辭格升華為一種文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)原則、人和世界的存在狀態(tài)。反諷就是事物之間的對(duì)立、矛盾、緊張、不相容。“反諷就是悖論的形式?！倍κ⒂?0世紀(jì)中葉的“新批評(píng)”派對(duì)反諷理論進(jìn)行了更加深入、具體的探究，并廣泛用之于文學(xué)批評(píng)?？肆炙埂げ剪斂怂乖凇斗粗S——種結(jié)構(gòu)原則》一文中集中表述了他們對(duì)反諷的看法：反諷就是“語境對(duì)一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”?！胺粗S就不僅是承認(rèn)語境的壓力。不怕反諷的攻擊也就是語境具有穩(wěn)定性內(nèi)部的壓力得到平衡并且互相支持。”“反諷作為對(duì)語境壓力的承認(rèn)，因此它存在于任何時(shí)期的詩(shī)中。甚至簡(jiǎn)單的抒情詩(shī)里。”由此看來，反諷就不僅是詩(shī)歌語言的基本原則，而且成為了詩(shī)歌的本體論原則。歷時(shí)性地來看，反諷概念從古希臘時(shí)期到20世紀(jì)經(jīng)歷了一個(gè)變化發(fā)展的過程，在不同的階段具有不同的特征，但共時(shí)性地來看，反諷概念無論如何變化但是仍然保持有變中之“?！?。這主要有兩點(diǎn)：一是反諷生成于語境當(dāng)中。二是反諷是兩種相反、相對(duì)的元素之間的張力，雖然張力形成的技巧、方法等多種多樣。

《現(xiàn)代文學(xué)》雜志的許多小說在言語層面都顯示出了反諷意味，形成了言語反諷這一修辭形態(tài)。所謂言語反諷是指敘事者話語與潛在作者話語出現(xiàn)了分裂，形成了相反、相對(duì)的對(duì)話關(guān)系，使敘事者“是其所非”或“非其所是”，而此時(shí)的敘述者也成為了不可靠敘事者。白先勇的小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》的敘事言語是典型的反諷言語。歐陽(yáng)子在《王謝堂前的燕子——(臺(tái)北人)的研析與索隱》一書中對(duì)此早有論述，并舉出下列例句進(jìn)行了分析：

敘述者的話：尹雪艷總也不老……不管人事怎樣變遷，尹雪艷永遠(yuǎn)是尹雪艷。

作者的本意：孰能不老?即使像尹雪艷，外表看似沒有改變，人人以為“永遠(yuǎn)”，其實(shí)還不是自欺欺人。

敘述者的話：尹雪艷名氣大了，難免招忌，她同行的姊妹淘醋心重的就到處吵起說：尹雪艷的八字帶著重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡。

作者的本意：尹雪艷的八字確實(shí)帶著重煞，使人家敗人亡。這和她的名氣大，招忌，倒沒什么關(guān)系。

歐陽(yáng)子所舉例句的確都應(yīng)用了反諷修辭，其對(duì)潛在意義的揣摩也十分到位，但她把言語反諷產(chǎn)生的機(jī)制卻解釋成了“作者有時(shí)故意讓敘述者道出與自己本意完全相反的話”。這種解釋值得商榷，因?yàn)樗煜俗髡吲c潛在作者的身份，把“潛在作者的本意”當(dāng)成了“作者的本意”。從敘事學(xué)的角度看，在小說創(chuàng)作過程中作者是不會(huì)直接進(jìn)入小說敘述的，他的身份往往一分為二，變形為敘事者和潛在作者。作者的本意應(yīng)當(dāng)既包括她所說的“敘述者的話”，也包括“作者的本意”，敘事者話語與潛在作者話語以及二者之間的反諷關(guān)系才是作者真正要呈現(xiàn)的存在狀態(tài)和自己的感悟，即作者的本意。

小說的言語反諷離不開潛在作者的話語，但它又無法直接地出現(xiàn)在小說敘事言語之中，而只能寄生、隱藏在敘事言語之中，通過讀者根據(jù)語境建構(gòu)起自己的身份。故此，反諷性敘事言語就不同于一般的獨(dú)白性敘事言語，它應(yīng)當(dāng)是對(duì)話性言語，既要表達(dá)出敘事者的聲音又要折射出潛在作者的聲音。為了實(shí)現(xiàn)這種言語修辭功能，作者在小說創(chuàng)作過程中對(duì)敘事話語通常都進(jìn)行了特殊處理，處理方法大體立足于敘述內(nèi)容和敘述內(nèi)容的價(jià)值評(píng)判兩個(gè)方面。敘述內(nèi)容違背常理、敘事者對(duì)敘述內(nèi)容的價(jià)值判斷有失恰當(dāng)都會(huì)讓敘事者變得不可靠，讓敘事言語出現(xiàn)裂縫，從而造成言語反諷。上文所引的歐陽(yáng)子列舉的敘事言語的內(nèi)容都是故意地違背常理，不合邏輯，逼迫讀者建構(gòu)起一個(gè)潛在作者而與敘事者對(duì)話，從而形成反諷。在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，許多敘事言語的反諷修辭又是靠另一種方法構(gòu)建的。在“尹雪艷的話就如同神諭一般令人敬畏?！薄耙┢G在人堆子里，像個(gè)冰雪化成的精靈，冷艷逼人，踏著風(fēng)一般的步子，看得那些紳士以及仕女們的眼睛都一齊冒出火來?！钡阮愃频难哉Z中，敘事者的價(jià)值判斷與敘述內(nèi)容之間明顯地存在著錯(cuò)位，夸張的表達(dá)也形成了反諷。歐陽(yáng)子的小說《魔女》、陳映真的小說名篇《將軍族》的敘事話語也極有反諷意味?！秾④娮濉芬婚_始就寫葬禮，卻又說絢燦的天氣使喪家人們“也蒙上一層隱秘的喜氣”。小說的最后描述男女主角一同步向死亡，所采用的語調(diào)也是歡快的。敘事者以喜劇的語調(diào)書寫悲劇性生存狀態(tài)，可謂是長(zhǎng)歌當(dāng)哭，喜中飽含悲苦，荒誕、反諷意味極強(qiáng)。

二、情節(jié)反諷

如果說小說的言語反諷是在特定的語境中，由敘事者與潛在作者的悖逆形成的，那么情節(jié)反諷則源自于情節(jié)因果關(guān)系的錯(cuò)位甚至悖反。在《現(xiàn)代文學(xué)》雜志小說中，情節(jié)反諷主要有兩種形態(tài)，現(xiàn)實(shí)性情節(jié)反諷和超驗(yàn)性情節(jié)反諷。反諷不只是一種藝術(shù)修辭，也是人的一種存在狀態(tài)。反諷故事時(shí)刻在上演，只要作家如實(shí)地呈現(xiàn)這些故事，小說就會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性情節(jié)反諷。

歐陽(yáng)子的大部分小說都具有反諷色彩。這與她自己的美學(xué)追求有關(guān)。她曾回憶說：“《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)辦后，我正式開始寫小說。以理性眼光和冷靜態(tài)度，力求客觀寫實(shí)(心理方面的寫實(shí))，唯恐再沾上早年作品的感性余波。我差不多的小說，都有濃重的反諷意味，反諷最能抵制感情，所以那也是我控制自己的一大方法。”⑦在諸多反諷方式中，歐陽(yáng)子最擅長(zhǎng)的是“首先利用單一觀點(diǎn)法，使小說中的主要人物心中，產(chǎn)生自以為是的種種幻覺，而在故事進(jìn)展到高潮時(shí)，出其不意，無情地、冷酷地，把那些慘淡經(jīng)營(yíng)起來的幻覺一一擊碎，而使她的小說陡然增加了深度及復(fù)雜性?！薄肚锶~》敘述了一段繼子

與繼母的情感糾葛。宜芬從臺(tái)灣嫁到美國(guó)，和比她大二十多歲的啟瑞結(jié)了婚。啟瑞的前妻是美國(guó)人，他們有個(gè)混血的兒子敏生。一次，敏生回家度假時(shí)，父親不在，與繼母單獨(dú)相處，而愛上了繼母，而宜芬也覺得青春煥發(fā)。但當(dāng)敏生向她求歡時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念戰(zhàn)勝了內(nèi)心的欲望，故事戛然而止。由情感主導(dǎo)的時(shí)間性故事情節(jié)瞬間轉(zhuǎn)變成了空間性的情與理的沖突，意義空間也陡然綻開，反諷意味出現(xiàn)了。在反諷當(dāng)中，人性中的情與理、靈與肉的沖突展現(xiàn)了出來，人性的內(nèi)在矛盾和分裂造成了身份認(rèn)同的焦慮，而這也正是宜芬在異質(zhì)文化環(huán)境中的真實(shí)存在狀態(tài)?！睹廊亍分信鹘敲廊乇砻嫔舷袷敲篮萌诵缘幕恚诠适碌慕Y(jié)尾處卻露出了馬腳，實(shí)際上是一個(gè)貪慕虛榮、市儈俗氣之人。真象與表象完全呈對(duì)比之勢(shì)，反諷意味也在對(duì)比之中升騰起來。

歐陽(yáng)子的小說重在揭示人性內(nèi)部諸多層面之間的反諷狀態(tài)，而東方白的《口口》和《臨死的基督徒》等小說的視界則轉(zhuǎn)向了人與世界的關(guān)系，關(guān)注人生在世的困境?！犊诳凇分械哪俏会t(yī)學(xué)院男生與一位未婚先孕的女生偶然相遇，他隨意就冒充她的情人陪她去做墜胎手術(shù)，可女生血崩致死，法庭調(diào)查，男的也沒怎么申辯，就接受了無期徒刑的判決。在獄中也沒怎么反抗，不久就死了。治死那女生的庸醫(yī)在恐懼中精神分裂。在冷淡的敘述語調(diào)中，死亡、判刑都顯得波瀾不驚，但對(duì)讀者的價(jià)值觀念和審美期待的沖擊是毀滅性的。善良的初衷與殘酷的結(jié)局竟如此南轅北轍!該罰的不罰，不該罰的卻罰了，且被懲罰者甘愿接受懲罰。小說揭示的罪與罰的顛倒只是人與世界的反諷關(guān)系的一個(gè)側(cè)面。

歐陽(yáng)子、東方白等人的反諷小說所講述的故事都發(fā)生在現(xiàn)實(shí)時(shí)空之中，時(shí)代、地域文化特征具體可感，屬于現(xiàn)實(shí)性情節(jié)反諷。但從甦、李昂等人小說《盲獵》、《長(zhǎng)跑者》、《海之旅》等所敘述的反諷故事卻是神秘、虛幻、荒誕的，無法在現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)到或還原成一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事，屬于超驗(yàn)性情節(jié)反諷，但它與現(xiàn)實(shí)性情節(jié)反諷一樣也重在揭示人的反諷性存在狀態(tài)?！冬F(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)上的第一篇小說就是叢甦的《盲獵》，小說寫一群人在黑暗的森林中手里持槍打獵。(這隱喻了人的在世生存狀態(tài)——每時(shí)每刻都在追逐某種東西。)進(jìn)到林中后，“我們看不見自己，也看不見自己的影子?！迸紶柭牭揭C取的黑色鳥煽動(dòng)翅膀的聲響，可就是找不到它在哪里?？謶种?，有人開槍了，卻“接二連三地打自己人!”最終只能絕望地?zé)o功而返，想去質(zhì)問告訴人們林中有黑色鳥的那位白胡須老頭，可又不知他在何處。由此可以感悟到，這篇小說實(shí)際上是人的反諷性、荒誕性生存狀態(tài)的象征。小說的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，但卻揭示了人的行動(dòng)動(dòng)機(jī)與結(jié)果、手段與目的或理想與現(xiàn)實(shí)等關(guān)系的悖反，從而顯示出了小說的反諷和荒誕意味。

三、復(fù)調(diào)性反諷

復(fù)調(diào)原本是一個(gè)音樂學(xué)術(shù)語，指音樂中兩種或多種聲音的同時(shí)呈現(xiàn)，而各個(gè)聲部既具有獨(dú)立性又彼此和諧。巴赫金據(jù)此首創(chuàng)了復(fù)調(diào)理論。他說：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)在于“不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為一個(gè)獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體”。復(fù)調(diào)是一種思想結(jié)構(gòu)，也是一種藝術(shù)思維方式，當(dāng)小說以復(fù)調(diào)思維來安排小說的結(jié)構(gòu)時(shí)，由于小說中的各種獨(dú)立聲音是無法融合的、對(duì)話性的，小說就產(chǎn)生了反諷效果。復(fù)調(diào)也成為了創(chuàng)造反諷的一種藝術(shù)方法。在臺(tái)灣現(xiàn)代主義小說中，歐陽(yáng)子的《近黃昏時(shí)》、陳映真的《第一件差事》都是受到了?？思{復(fù)調(diào)小說的影響，不同敘事者的聲音之間形成了反諷關(guān)系。在《現(xiàn)代文學(xué)》雜志小說中，復(fù)調(diào)性反諷小說不算太多，但歐陽(yáng)子的一些心理分析小說往往“是幾束心力的合成”，是一出出心理劇，幾種心力糾結(jié)在一起，互相對(duì)立、消解，反諷意味很強(qiáng)。此外，白先勇的《小陽(yáng)春》、汶津的《釋善因》、水晶的《愛的凌遲》等小說也因其復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)而具有了反諷性。

與歐陽(yáng)子的《近黃昏時(shí)》一樣，白先勇的小說《小陽(yáng)春》也采用了多視角敘事，每一個(gè)敘事者都有自己的視閾和主體意識(shí)。小說中的三個(gè)主要人物樊教授、樊太太及使女阿嬌輪番作為敘事者，他們的敘事話語都烙上了個(gè)性印記，表達(dá)了自己的人生觀和世界觀。三個(gè)敘事者都既是鏡子又是鏡像，敘事者與敘事者之間、自己眼中的自己與別人眼中的自己之間皆存在著裂隙和沖突。樊教授年少時(shí)深受老師的贊賞，立志“創(chuàng)造一個(gè)最高的抽象觀念”、“一個(gè)總括一切的抽象觀念——‘樊氏定理”，企圖像上帝一樣來操控整個(gè)世界，是一個(gè)精神狂傲者。對(duì)于自己的妻子，他總是不斷地想，“我一定要懲罰她!”但現(xiàn)在卻只能夠在大學(xué)里教授初等微積分，但年少時(shí)的夢(mèng)想一直沖擊著他的心靈。而樊太太卻是一個(gè)基督徒，身著僵硬的藍(lán)色布長(zhǎng)衫，整天苦著臉告訴別人“我們都有罪。”她相信自己在現(xiàn)實(shí)世界中遭受的苦難在天國(guó)里“會(huì)得到補(bǔ)償?shù)摹??！巴ㄟ^窄門，進(jìn)入天國(guó)”是樊太太追求的理想。由此來看，他們夫妻兩人的信仰、人生哲學(xué)如兩股道上跑的車，志“異”而道“背”。而相對(duì)于使女阿嬌而言，夫妻兩人又志同道合，都是生活在自己的虛妄精神世界中的人，而使女阿嬌則是一位生活在感性生活和肉欲中的女子。她智商不高，語言粗俗，喜歡趣味低下的電影。在樊家客廳里，她會(huì)一邊欣賞電影廣告上的赤身裸體的男女，一邊回想自己與樊教授偷情的情景。如此來看，三個(gè)敘事者的敘事聲音，他們的生活趣味、人生觀和世界觀等構(gòu)成了復(fù)調(diào)關(guān)系，形成了思想結(jié)構(gòu)層面上的反諷。

三個(gè)敘事者一方面聚焦于自身，一方面聚焦于另外兩人，形成了多重聚焦的敘事模式。這種敘事模式使三個(gè)人物都得到了多層面的透視，由于各個(gè)人物敘事聲音有別，關(guān)注重心不同，這就使人物形象的不同層面之間發(fā)生齟齬，使人格身份出現(xiàn)了矛盾和反諷。樊教授不只是一個(gè)精神狂傲者，他還是一個(gè)性欲虐待狂，是一個(gè)靈肉分裂的人。樊教授喜愛自己的女兒，有愛心，但他與樊太太之間卻又無愛情可言，形同路人。樊太太整天往教堂跑，熱愛上帝，而在樊教授看來她又是一個(gè)無情無義之人，是殺死女兒的罪魁禍?zhǔn)住６梢贿叧聊缬谌庥?dāng)中，一邊又想殺死樊教授這頭臟豬。這樣小說就在人物身份層面上具有了復(fù)調(diào)性和反諷性。汶津的《釋善因》、水晶的《愛的凌遲》等小說的反諷品格不像《小陽(yáng)春》這么復(fù)雜，其反諷主要發(fā)生在人格的本我與超我的糾纏和對(duì)立之間。

四、互文性反諷

“互文性是一個(gè)文本(主文本)把其他文本(互文本)納入自身的現(xiàn)象，是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性?！比绻f反諷是“語境對(duì)于一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”，那么在互文性文本中，互文本(前文本)就成為了主文本(后文本)的語境，它與后文本之間互相歪曲、相互指涉，從而生成了反諷關(guān)系。文本之間的互文性可以用明引、暗引、拼帖、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文手法來創(chuàng)造?！冬F(xiàn)代文

學(xué)》雜志中的許多小說都是通過互文手法創(chuàng)作的。在與中外文學(xué)作品的對(duì)話過程中既革新了小說文體又拓展出了新的意義空間。於梨華的小說《會(huì)場(chǎng)現(xiàn)形記》明顯模仿了晚清李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》；白先勇的《謫仙記》、《謫仙怨》顯然套用了《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)模式，其《游園驚夢(mèng)》中流動(dòng)著戲劇《牡丹亭》的音調(diào)，而《思舊賦》則既有向秀《思舊賦》的啟示又有?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》前世因緣；奚淞的《封神榜里的哪吒》就如題目所明示的改寫自《封神榜》的哪吒故事；劉紹銘的《烈女》改寫自《醒世恒言》中的《陳多壽生死夫妻》；施叔青的《約伯的末裔》、東方白的《臨死的基督徒》、陳映真的《獵人之死》等小說題材取自《圣經(jīng)》故事；東方白的《口口》與卡夫卡的《局外人》同中見異；葉維廉的《攸里賽斯在臺(tái)北》和叢甦的《攸里賽斯在新大陸》與喬伊斯的長(zhǎng)篇小說《尤利西斯》和希臘神話《奧德賽》都具有互文關(guān)系。

小說的互文性是一個(gè)文本與另一個(gè)文本之間的相互指涉關(guān)系，涉及到小說的諸多層面像言語、敘事模式、題材、人物形象、主題、風(fēng)格等，不同的作品往往會(huì)在某一層面表現(xiàn)得顯豁一些，在另外層面則隱蔽一些。劉紹銘的小說《烈女》改寫自《醒世恒言》中的《陳多壽生死夫妻》，“小說之情節(jié)骨干、人物、時(shí)間等，都是取自舊作，但主題含義卻大異其趣。小說語調(diào)當(dāng)然也就跟著大不相同。”前文本《陳多壽生死夫妻》的主題來自中國(guó)封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)，張揚(yáng)了男尊女卑、從一而終、夫唱婦隨的傳統(tǒng)封建觀念，作為現(xiàn)代人的劉紹銘則以現(xiàn)代性眼光重新打量這一故事，注入了現(xiàn)代思想，把一個(gè)烈女節(jié)婦的故事變成了頗具現(xiàn)代意識(shí)的男性個(gè)體與女性個(gè)體之間的故事。《烈女》中的朱多?；榍耙呀?jīng)具有了鮮明的性別意識(shí)，嫁給多壽以后，多壽因自慚形穢不愿與多福歡愛，但多福在一次醉酒之后主動(dòng)求愛，丈夫欲拒不能，后悔莫及，離家出走。丈夫被尋回以后，多壽依舊悉心服侍，欲圖再次歡愛，丈夫卻心生殺意，活活把多福悶死。性欲在這里已經(jīng)不只是一個(gè)生理欲望的滿足問題，而成為了一個(gè)主體意識(shí)強(qiáng)烈的人如何把另一主體作為客體和工具加以控制的問題，在控制客體的過程中實(shí)現(xiàn)自我。在“性”問題上，朱多福的主動(dòng)、陳多壽的逃避實(shí)際上表明兩人都是主體意識(shí)強(qiáng)烈的人，都在想控制對(duì)方，把對(duì)方作為客體和工具，而實(shí)現(xiàn)自我。因此小說的主題變成了，男女之間并無真正的愛情可言，人與人之間存在著無法逾越的鴻溝。反諷的意義不在后文本自身，而在前文本與后文本之間。當(dāng)我們把前后兩個(gè)文本并置在一起時(shí)，前后文本的主題之間構(gòu)成了相互解構(gòu)、顛覆的關(guān)系。每一個(gè)主題都揭示了人與人之間相互關(guān)系的真實(shí)狀態(tài)，而又不是人與人之間相互關(guān)系的完整狀態(tài)，前后文本主題之間的這種互文反諷關(guān)系才是人與人、丈夫與妻子之間的真實(shí)關(guān)系。

《烈女》與《陳多壽生死夫妻》主題層面上的互文性反諷不可能獨(dú)立實(shí)現(xiàn)，它要依靠小說人物、敘事結(jié)構(gòu)等層面的互文性才能達(dá)到。實(shí)際上，《烈女》小說中的人物朱多福和陳多壽的性格特征也確實(shí)是互文性的。前文本《陳多壽生死夫妻》中的朱多福的性格特征是比較單純的。她順從忍耐、恪守婦道，明知多壽身染惡疾，還是執(zhí)意與他完婚，可以說是封建的節(jié)婦烈女倫理的化身，一個(gè)扁平人物形象。后文本《烈女》中的多福雖然同樣是順從父母之命，執(zhí)意嫁于陳多壽，但其婚嫁的動(dòng)機(jī)卻變得復(fù)雜多了。這在下面多壽在新婚之夜的一段內(nèi)心獨(dú)自中可以體會(huì)出來?！鞍。鄩?，我們可等了十年了，打九歲起我們就下了定啦?，F(xiàn)在什么都屬于我們的了。我們的院子，我們的廳堂，我們的臥房，我們的——你為甚不出聲啊?哎，我忘了你喝得那么醉，哪還能照顧我呢?”如果把前后兩個(gè)文中的多福形象綜合起來看，多福的性格就具有了二重性，分裂成了兩個(gè)“多福”，一個(gè)是理性的、倫理的、甘愿犧牲的；一個(gè)是非理性的、本能的、極具占有欲望的。多福成為了圓形人物，其兩方面的性格特點(diǎn)互相解構(gòu)、沖突，使人物具有了反諷性。另外就小說的敘事模式而言，后文本也是對(duì)前文本的反諷。我們可以依據(jù)《陳多壽生死夫妻》的敘事時(shí)序?qū)⑵涔适乱来畏殖上铝袔讉€(gè)情節(jié)：A：陳朱兩家弈棋為九歲的陳多壽、朱多福定親；B：多壽染疾；c：陳家退婚；D：多福學(xué)烈女堅(jiān)持從一而終；E：多壽與多福終于完婚；F：多福盡婦道；G：夫貴妻榮，享盡天年。但到了《烈女》中，敘事時(shí)序發(fā)生了很大的變化。上述情節(jié)序列已變成了D-A-B-c-E-F，更重要的是原結(jié)尾G也變成了“一陣狂亂之中，多壽掙下了床，抓起一條毯子，把他妻子裹成一團(tuán)，全身壓在她身上，不讓她掙扎出來，當(dāng)里面沒了聲息，他才透了一口氣，正常地呼吸起來。”《烈女》的敘事時(shí)序改變了中國(guó)古典小說常見的“引子——開始——發(fā)展——高潮——結(jié)尾——尾聲”這種平鋪直敘的敘述時(shí)序，同時(shí)也打破了“大團(tuán)圓”敘事模式，使喜劇故事轉(zhuǎn)變成了悲劇故事，敘事模式也具有了反諷味道?；ノ男圆粌H讓《現(xiàn)代文學(xué)》雜志中的這些小說產(chǎn)生了反諷品格，也成為了小說現(xiàn)代化、民族化的一條重要途徑，通過互文性西方小說獲得了民族化改造，傳統(tǒng)小說發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

由上文的論述可知，《現(xiàn)代文學(xué)》雜志小說的反諷形態(tài)是多種多樣的，它們共同促成了其反諷審美傾向的凸顯。反諷在這里不僅是一種修辭方式、一種結(jié)構(gòu)原則、一種文學(xué)思維方式而且已上升為了一種世界觀，具有了形而上的意義。反諷一方面提升了中國(guó)現(xiàn)代小說的藝術(shù)品格，促進(jìn)了小說審美風(fēng)格的多樣化，另一方面也拓展了中國(guó)現(xiàn)代小說的意義空間。具體來說，首先《現(xiàn)代文學(xué)》雜志的反諷小說敞開了現(xiàn)代人的荒誕存在狀態(tài)?！缎￡?yáng)春》、《盲獵》、《封神榜里的哪吒》等小說通過反諷表達(dá)作者了對(duì)生活的體驗(yàn)和追求，指向了生存境域和生存的真理，正如克爾凱郭爾所言，“反諷在其明顯的意義上不是針對(duì)這一個(gè)或那一個(gè)個(gè)別存在，而是針對(duì)某一時(shí)代和某一情勢(shì)下的整個(gè)特定的現(xiàn)實(shí)……它不是這一種或那一種現(xiàn)象，而是它視之為在反諷外觀之下的整個(gè)存在?！币虼宋覀?cè)谛≌f中體會(huì)到了人格分裂的焦慮和人與人、人與世界之間的隔絕，體驗(yàn)到了人的永恒的反諷狀態(tài)。其次，小說的反諷改變了我們非此即彼的二元對(duì)立思維方式，從作品的人物、故事、甚至結(jié)構(gòu)等層面讓我們感受到了存在的復(fù)雜、含混、悖反。復(fù)次，反諷不只是把獨(dú)白性言語變成了對(duì)話性言語，它實(shí)際上創(chuàng)造了一種新的文體風(fēng)格，影響到了小說的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語調(diào)等小說文體的諸多層面，一方面使小說結(jié)構(gòu)充滿了張力，另一方面使小說的敘述語調(diào)更加客觀冷靜，同時(shí)也讓情節(jié)更富于戲劇性。反諷是顛覆本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義的利器，具有后現(xiàn)代主義的品格，在顛覆一切中表現(xiàn)出了自由的快感，也遺留下孤獨(dú)和虛無。

(責(zé)任編輯：黃潔玲)