陳獨(dú)秀影視五十年

[美國(guó)]陳小眉 雪峰譯

摘要：《東方紅》、《開天辟地》等五部“革命史詩(shī)”在體裁上包括了戲劇、電影和電視劇，在時(shí)間上跨越了從1964年到2001年的37年，在內(nèi)容上都一定程度地涉及和探討了陳獨(dú)秀的人生故事。這些作品將陳獨(dú)秀表現(xiàn)成反派角色或英雄角色，實(shí)質(zhì)上是透露出了整個(gè)中國(guó)社會(huì)的政治文化中隱含著的文化焦慮問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：陳獨(dú)秀；影視作品；政治戲劇；演繹史；再現(xiàn)

中圖分類號(hào)：1206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677(2012)1-0025-09

1942年5月27日，時(shí)年五十三歲的陳獨(dú)秀在貧病交加中去世了，他被葬于四川某一小鎮(zhèn)的荒山之中。陳獨(dú)秀的死因是藥物中毒而又得不到專業(yè)救治，原本這些草藥是為了治療他的頑疾。除了那些出資為他湊了一口棺材和墓地費(fèi)用的親友之外，幾乎沒(méi)有人知道這位逝者是中國(guó)共產(chǎn)黨的奠基人之一。作為中共第一任總書記，他主持了前五次的中共全國(guó)代表大會(huì)。在他做總書記的7年間(1921～1927)，中共從一個(gè)最初只有57位黨員的小團(tuán)體發(fā)展成了現(xiàn)代歷史舞臺(tái)上主要的政治力量之一。之后，中共與國(guó)民黨展開了黨外合作，一同抵御日本的殖民侵略。

當(dāng)時(shí)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一民族事件相比，這位老人的普通葬禮似乎無(wú)足輕重。但是陳獨(dú)秀這一人物對(duì)于任何中共黨史的建構(gòu)而言都是無(wú)法繞過(guò)的。不論是在公眾記憶之中，還是在戲劇的再現(xiàn)之中，他總是被挪用來(lái)界定不同的政治勢(shì)力、建構(gòu)黨的不同權(quán)威并且在一個(gè)國(guó)族和全球的語(yǔ)境中將看似不相關(guān)的過(guò)去與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)。自從共產(chǎn)黨建立之后，就有數(shù)不清的歷史著作、課本、電影、戲劇和其他文學(xué)作品將陳獨(dú)秀描繪成一個(gè)右傾機(jī)會(huì)主義者，直接造成了1927年大革命的悲劇。那場(chǎng)災(zāi)難中，在與國(guó)民黨的合作過(guò)程里，中國(guó)共產(chǎn)黨似乎扮演了一個(gè)唯唯諾諾的角色。因此，作為總書記，陳獨(dú)秀難逃其咎，被認(rèn)為應(yīng)該對(duì)中共所遭遇的這一歷史挫折負(fù)全部的責(zé)任。

我的這篇論文將主要分析五部“革命史詩(shī)”。這五部作品在體裁上包括了戲劇、電影和電視劇，在時(shí)間上跨越了從1964年到2001年的37年，在內(nèi)容上都一定程度地涉及和探討了陳獨(dú)秀的人生故事。本文認(rèn)為這些作品將陳獨(dú)秀表現(xiàn)成反派角色或英雄角色，實(shí)質(zhì)上是透露出了整個(gè)中國(guó)社會(huì)的政治文化中隱含著的文化焦慮問(wèn)題。這幾部作品都具有明顯的情節(jié)劇特征(melodramatic)，往往存在著一些固定的角色和模式，比如敵人制造危機(jī)，英雄挽救危局等。有人也許會(huì)認(rèn)為，社會(huì)主義中國(guó)實(shí)質(zhì)上是進(jìn)一步拓展了傳統(tǒng)京劇所承擔(dān)的說(shuō)教、道德和意識(shí)形態(tài)的作用。在傳統(tǒng)戲劇中存在著諸如“忠臣和奸臣”的人物模式，用來(lái)表達(dá)“分離和復(fù)合的悲傷與喜悅”。可以肯定的是在將要討論的五部作品之中我們幾乎都可以發(fā)現(xiàn)這些人物類型。而讓我感興趣的地方則是當(dāng)代的觀眾是如何去消化這些舊時(shí)代的道德主義戲劇的?是怎樣的文化和意識(shí)形態(tài)策略使得這些革命歷史題材劇變得如此流行，其中的幾部甚至還被尊奉為民族藝術(shù)的瑰寶?

我將指出這些道德劇正好迎合了持續(xù)存在的需求，就是通過(guò)正角和反角的區(qū)分，來(lái)體現(xiàn)處于不斷變化中的革命價(jià)值：同情勞苦大眾，為了遠(yuǎn)大理想而甘愿犧牲的精神。但是在西方情節(jié)劇中很少見到的是，在陳獨(dú)秀這一人物身上體現(xiàn)出的是一種不斷變化甚至有時(shí)是完全顛倒的身份變換。而他從一個(gè)反面人物最后變成了正面人物，這一轉(zhuǎn)變過(guò)程正好體現(xiàn)出過(guò)去五十年間國(guó)族情感的變遷過(guò)程。

1950～60年代，是毛澤東時(shí)代的鼎盛期，陳獨(dú)秀最初是被表現(xiàn)成一個(gè)右傾機(jī)會(huì)主義分子，以此突出了毛澤東主席偉大的革命領(lǐng)袖形象。到了后毛澤東時(shí)代早期，先前的反面人物，諸如劉少奇等人得到了平反，再次被塑造成了英雄，而陳獨(dú)秀卻依然被視為罪人。這是因?yàn)?，在剛剛粉碎四人幫后，?guó)家領(lǐng)導(dǎo)人原本能夠重新評(píng)價(jià)陳獨(dú)秀的功過(guò)是非問(wèn)題，但是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)為了表現(xiàn)那些回歸的英雄們，在無(wú)法直接批評(píng)政治領(lǐng)袖的前提下，他們就需要一個(gè)替罪羊去承擔(dān)錯(cuò)誤。而一直要到國(guó)家經(jīng)濟(jì)騰飛的1990年代，我們才目睹了陳獨(dú)秀形象的轉(zhuǎn)變，在影視劇作中他被塑造成了一個(gè)復(fù)雜而又勇敢的領(lǐng)袖人物。在銀幕上，作為一位充滿智慧、遠(yuǎn)見和反抗精神的領(lǐng)導(dǎo)人，陳獨(dú)秀在中國(guó)革命的早期階段一直在反抗著各種外國(guó)勢(shì)力，甚至包括共產(chǎn)國(guó)際對(duì)中國(guó)人民自己事務(wù)的干涉。但是值得注意的是這一對(duì)英雄人物的重新發(fā)現(xiàn)卻呈現(xiàn)出了多種不同的方式。一方面他的精神可以鼓舞中國(guó)人民繼續(xù)在社會(huì)主義中國(guó)追求平等、自由和富裕，就像其他中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人所期望的那樣。同時(shí)也有可能會(huì)煽動(dòng)起根深蒂固的民族主義情感：不論我們的國(guó)家和黨犯了什么錯(cuò)誤，都是外國(guó)勢(shì)力的錯(cuò)誤。而中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)人民總是殫精竭慮地思考這個(gè)國(guó)家的未來(lái)，因此就總是正確的。舞臺(tái)表演中雖然繼續(xù)將中共領(lǐng)導(dǎo)人放置在舞臺(tái)中心，但是我們還是能從這些作品中發(fā)現(xiàn)某些微妙的變化，那就是全球資本主義出現(xiàn)在了社會(huì)主義的舞臺(tái)上，原先的所謂的外國(guó)勢(shì)力也搖身一變成為了成功的商人，反對(duì)帝國(guó)主義的目標(biāo)正逐漸被取消。而反帝的目標(biāo)卻是1920年代前期陳獨(dú)秀帶領(lǐng)中國(guó)人民開展革命運(yùn)動(dòng)的主要方面之一。在更大的層面上來(lái)看，這篇文章還試圖進(jìn)一步拓展在當(dāng)代中國(guó)表演文化的生產(chǎn)與接受中，有關(guān)自我、主體、代理(agent)、國(guó)家建設(shè)和國(guó)族他者之間異常復(fù)雜的關(guān)系。因此，我們需要將中國(guó)戲劇看成是政治劇和現(xiàn)實(shí)生活中政治表演的一種延伸，在其中包含了諸如記憶、慶典活動(dòng)、國(guó)家儀式和與這些構(gòu)成了競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的黨史話語(yǔ)等一系列批判性主題。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的政治表演及其舞臺(tái)再現(xiàn)的檢視將有助于我們反思更為廣闊的批評(píng)議題，諸如文化表演、性別研究和在后冷戰(zhàn)、后社會(huì)主義時(shí)期在表征中國(guó)時(shí)所采取的后殖民范式等問(wèn)題。有關(guān)戲劇的文化研究，就能夠變成一條有效的路徑去理解日常生活的戲劇模式，這一模式不僅存在于政治文化的建構(gòu)方面，同樣也是存在于對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的形塑過(guò)程之中。我認(rèn)為，假如不理解現(xiàn)代中國(guó)的戲劇文化以及由整個(gè)演劇史呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜歷史狀況的話，那么我們勢(shì)必會(huì)在認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)文化的過(guò)程中錯(cuò)過(guò)歷史中非常重要的一些部分。

一、《東方紅》中的大反派

1964年上演的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》開創(chuàng)了舞臺(tái)表演中的反派陳獨(dú)秀形象，這一形象的塑造對(duì)之后的舞臺(tái)演藝產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)時(shí)這部史詩(shī)劇是在周恩來(lái)總理掛帥監(jiān)督下完成的，我想除了一些極個(gè)別國(guó)家外，在世界其他國(guó)家不可能出現(xiàn)國(guó)家核心領(lǐng)導(dǎo)人監(jiān)制戲劇排演的情況。事實(shí)上，在國(guó)慶當(dāng)天，周恩來(lái)總理還在人民大會(huì)堂接見了此劇的全體演員，并向世界宣布中國(guó)科學(xué)家在沒(méi)有外援的情況下，獨(dú)立自主并成功地爆炸了第一顆原子彈。一個(gè)地方性的戲劇事件在此竟與國(guó)族的建構(gòu)以及反抗西方帝國(guó)主義、蘇聯(lián)修正主義等問(wèn)題交纏了起來(lái)。

當(dāng)時(shí)中國(guó)為了反對(duì)蘇聯(lián)的霸權(quán)，采取了聯(lián)合其他弱小社會(huì)主義國(guó)家的政治策略，而在此過(guò)程中，這些盟友的政治戲劇對(duì)《東方紅》也產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。1960年，中國(guó)空軍總司令劉

亞樓訪問(wèn)朝鮮時(shí)觀看了一出歌頌領(lǐng)導(dǎo)人金正日的史詩(shī)劇《三千里江山》。這部由三千名部隊(duì)文藝工作者在軍隊(duì)倉(cāng)庫(kù)里演出的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)，再現(xiàn)了朝鮮革命的歷程，給劉亞樓留下了深刻的印象?；貒?guó)后，他遂命令解放軍空軍政治部文工團(tuán)去江西、福建等革命老區(qū)收集紅軍歌曲。而這一嘗試產(chǎn)出的優(yōu)秀作品又進(jìn)一步啟發(fā)了周恩來(lái)將部隊(duì)文藝演出轉(zhuǎn)化為對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的全民歡頌。最后這場(chǎng)表演總共動(dòng)用了來(lái)自于全中國(guó)70個(gè)專業(yè)劇團(tuán)的3000名表演者。1964年國(guó)慶節(jié)期間，這部慶祝中華人民共和國(guó)誕生15周年的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)開始上演，毛澤東等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人亦親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看表演。1965年，這部戲劇又被拍攝成電影，變得家喻戶曉、深入人心。而毛澤東接見全體演員的宣傳報(bào)道則又可以看成是一個(gè)戲劇事件，可以說(shuō)是在毛澤東的許可下進(jìn)一步普及了關(guān)于他本人的傳奇故事?！稏|方紅》將過(guò)去與現(xiàn)在交織在一起，并篩選了所謂的歷史“記錄”。作為樹立毛澤東個(gè)人崇拜的早期嘗試，在《葵花向太陽(yáng)》的序曲中，70名盛裝的舞蹈演員在歌曲《東方紅》的伴奏下翩翩起舞：“東方紅，太陽(yáng)升／中國(guó)出了個(gè)毛澤東，他為人民謀幸福／他是人民的大救星”。隨后這些舞者踩著優(yōu)雅和輕柔的腳步從大海中走向萬(wàn)丈光芒的太陽(yáng)，這一場(chǎng)景象征著“領(lǐng)導(dǎo)人民向前進(jìn)”。

史詩(shī)劇的編劇為了突出毛澤東“太陽(yáng)升”的形象，在第二幕中，特別再現(xiàn)了1927年國(guó)民黨“屠殺”大量工人和共產(chǎn)黨員，并進(jìn)而導(dǎo)致國(guó)共合作破裂的這一歷史事件。劇中敘述者解釋了陳獨(dú)秀“失敗主義”的策略最終沒(méi)能夠阻止兩黨間合作的破裂以及“大革命的失敗”這一事實(shí)。而為了進(jìn)一步突出陳獨(dú)秀在此過(guò)程中犯下的嚴(yán)重錯(cuò)誤和后果，在表演中出現(xiàn)了一個(gè)可以被視為新中國(guó)舞臺(tái)上最令人難忘的場(chǎng)景：英勇的戰(zhàn)士們帶著鐐銬，高聲唱著國(guó)際歌，一排一排地走向刑場(chǎng)。這一著名的場(chǎng)景以及貫穿其中的“就義歌”在當(dāng)時(shí)被無(wú)數(shù)的觀眾牢記心中。

在新中國(guó)建立以后，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人民普遍認(rèn)為陳獨(dú)秀應(yīng)該為這一民族悲劇負(fù)責(zé)，而通過(guò)這部歌舞史詩(shī)帶來(lái)的持久沖擊力則進(jìn)一步強(qiáng)化了陳獨(dú)秀作為一個(gè)右傾機(jī)會(huì)主義者的形象。而在全劇另一個(gè)關(guān)鍵但是卻遭到了扭曲的情節(jié)中，更是出現(xiàn)了毛澤東作為中華民族大救星的形象與陳獨(dú)秀作為革命叛徒的形象的一個(gè)尖銳對(duì)比。在那一幕中，敘述者講到在蘇聯(lián)十月革命的影響下，1921年中國(guó)共產(chǎn)黨終于成立了。而與這一敘述相配合的則是毛澤東的形象與馬克思、列寧的形象一起被投射到背景之中。這一有力的視覺形象根本性地“重寫”了中國(guó)的革命歷史。它徹底地抹去了陳獨(dú)秀與李大釗一起作為共產(chǎn)黨奠基人的地位以及所做出的貢獻(xiàn)。在這個(gè)這意義上，與馬克思、列寧等偉人形象并排放在一起的，本應(yīng)該是陳獨(dú)秀、李大釗而非毛澤東。從這個(gè)角度來(lái)看，《東方紅》作為一出政治戲劇實(shí)際上是被挪用來(lái)建構(gòu)起了有關(guān)中國(guó)革命的起源和目的論式的敘事。同時(shí)它還可以被視為是在文化大革命期間將大量出現(xiàn)的政治戲劇的一個(gè)序幕。在那些文革政治戲劇中，《東方紅》中所展現(xiàn)出的對(duì)毛澤東的個(gè)人崇拜轉(zhuǎn)變成為了日常生活和文化狂熱中不可缺少的一個(gè)部分。

二、依然是反派：后毛澤東時(shí)代早期革命英雄劇中的陳獨(dú)秀

如果說(shuō)《東方紅》中出現(xiàn)的顯然帶有偏見的陳獨(dú)秀形象，代表了建國(guó)后直至文化大革命結(jié)束這段時(shí)期內(nèi)對(duì)他個(gè)人的看法的話，那么在文革結(jié)束之后出現(xiàn)的“平反”浪潮中，陳獨(dú)秀理應(yīng)得到一個(gè)公正的評(píng)價(jià)。這一時(shí)期。毛澤東所象征的絕對(duì)權(quán)力受到了極大挑戰(zhàn)，而許多前黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人在黨史的敘述中又再次獲得了承認(rèn)，同時(shí)他們的形象和故事也重新出現(xiàn)在了中國(guó)的影視劇作之中。然而這些在陳獨(dú)秀的身上卻沒(méi)有發(fā)生。在當(dāng)時(shí)大量涌現(xiàn)的革命歷史劇中，陳獨(dú)秀依然被塑造成了一個(gè)反面人物。1976年粉碎“四人幫”之后，革命歷史劇這一體裁吸引了大量觀眾進(jìn)入劇院，并帶著他們一同去歡慶中華民族的“第二次解放”。1978年的話劇《報(bào)童》則是以周恩來(lái)為主角，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)期間，周恩來(lái)在大后方重慶開展工作時(shí)表現(xiàn)出的機(jī)智和勇敢。還有一些革命歷史劇作往往以陳毅(話劇《陳毅出山》，1979)和賀龍(話劇《東進(jìn)!東進(jìn)!》，1978)這兩位將軍的革命傳奇為原型，特別是有關(guān)陳毅的作品在當(dāng)時(shí)更是廣受人們的歡迎。然而不幸的是，為了扭轉(zhuǎn)那些受到不公待遇的領(lǐng)導(dǎo)人的形象，就需要塑造出更多的反面人物作為他們的對(duì)立面來(lái)突出前者。在《東方紅》中，陳獨(dú)秀僅僅只是被極其抽象地提及，而到了這一時(shí)期的劇作中，為了凸顯出周恩來(lái)、賀龍以及其他偉人形象，在影視劇作中，陳獨(dú)秀被演繹為一個(gè)“真實(shí)”的歷史人物。他被塑造成為了一個(gè)沒(méi)有遠(yuǎn)見、膽小怕事的弱者，其投降主義策略直接導(dǎo)致了中國(guó)革命的低潮。而周、賀等人更是因此毫不猶豫地離棄了他及其所代表的路線方針。

1981年的話劇《一代英豪》可以看成以上觀點(diǎn)的一個(gè)合適的注腳。這部戲劇呈現(xiàn)了中國(guó)革命中的一段關(guān)鍵時(shí)期，圍繞著諸如陳獨(dú)秀、周恩來(lái)、賀龍、宋慶齡和蔣介石等34位真實(shí)的歷史人物及經(jīng)歷展開故事情節(jié)。話劇的第一幕主要表現(xiàn)了為配合國(guó)共合作下展開的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，周恩來(lái)在上海成功地領(lǐng)導(dǎo)了第三次工人起義。這部作品非常戲劇化地?cái)⑹隽耸Y介石發(fā)動(dòng)的“四·一二”反革命事變，以及中共組織被迫轉(zhuǎn)入地下的經(jīng)過(guò)。在革命斗爭(zhēng)的危急關(guān)頭，劇作家在劇中安插了一個(gè)頗帶有些家庭羅曼史的情節(jié)，周恩來(lái)的夫人鄧穎超與丈夫含淚告別。同時(shí)她還在劇中問(wèn)道：“你是否想過(guò)中央領(lǐng)導(dǎo)人可能犯了重大的錯(cuò)誤?”其實(shí)那時(shí)周恩來(lái)已經(jīng)寫信給了陳獨(dú)秀，要求其改變當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨過(guò)分依賴國(guó)民黨的指導(dǎo)策略。

而在另一個(gè)場(chǎng)景中，社會(huì)各界名流齊聚武漢，勸說(shuō)汪精衛(wèi)。當(dāng)時(shí)汪是國(guó)民黨內(nèi)部反蔣勢(shì)力的代表，同時(shí)他還信誓旦旦地保證要與中共聯(lián)合起來(lái)一同對(duì)抗新老軍閥。而社會(huì)各屆代表普遍認(rèn)為陳獨(dú)秀缺乏足夠的勇氣去反對(duì)蔣介石，而他對(duì)汪精衛(wèi)也同樣表現(xiàn)得唯唯諾諾，甚至過(guò)于輕信。在劇中，陳獨(dú)秀被刻畫成連一個(gè)孩子也不如的形象，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)甚至連孩子也已經(jīng)加入了工農(nóng)武裝中去反對(duì)蔣介石及其代表的國(guó)民黨右派。而另一方面，陳獨(dú)秀非常滿意自己領(lǐng)導(dǎo)并召開的中共五大，他宣稱為了保持與汗精衛(wèi)的合作關(guān)系，即使失去所有其他的支持，包括工農(nóng)的支持，也在所不惜。非常有趣的是，在劇中，陳獨(dú)秀這一高度戲劇化的角色在某種程度上成為了一個(gè)“歷史學(xué)家”，頗具匠心地將陳獨(dú)秀這一人物“塑造”成了一個(gè)真實(shí)可信的“丑角”。這前后相連的兩個(gè)場(chǎng)景正好將陳獨(dú)秀“戲說(shuō)”成了一個(gè)輕信、淺薄、暴躁、無(wú)禮的中共領(lǐng)導(dǎo)人，而他也正是中共其他幾位領(lǐng)導(dǎo)人準(zhǔn)備起義和暴動(dòng)前所必須首先排除的障礙。

可以與《一代英豪》一起討論的是在1981年拍攝的電影《南昌起義》。相較于話劇，電影因其大眾娛樂(lè)性獲得了更大的知名度和觀眾的回應(yīng)。在這部電影中，陳獨(dú)秀作為主人公周恩來(lái)的對(duì)立面而有一個(gè)短暫的出場(chǎng)：為了說(shuō)服汪精衛(wèi)向蔣介石宣戰(zhàn)，陳獨(dú)秀考慮解散工人武

裝和停止一切農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，以阻止國(guó)民黨與中共的進(jìn)一步疏離。在與周恩來(lái)會(huì)面時(shí)，陳獨(dú)秀將農(nóng)民描繪成了無(wú)賴、暴徒和土匪，在他看來(lái)農(nóng)民階級(jí)根本不具備無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命應(yīng)有的品質(zhì)。而從這個(gè)立場(chǎng)中正好暴露出了陳獨(dú)秀對(duì)蘇聯(lián)式革命經(jīng)驗(yàn)的盲目崇拜，因?yàn)楹笳邎?jiān)持認(rèn)為只有工人階級(jí)才是共產(chǎn)主義革命唯一的主力軍。

在電影中，為了證明陳獨(dú)秀在革命斗爭(zhēng)中犯下的教條主義錯(cuò)誤，即僵化地追隨列寧認(rèn)為革命只能依賴城市無(wú)產(chǎn)者的革命教條，電影特地講述了兩對(duì)農(nóng)村夫婦的不同成長(zhǎng)經(jīng)歷。其中一位貧窮的農(nóng)村女性加入了賀龍的軍隊(duì)與自己的丈夫一起并肩作戰(zhàn)，而她的丈夫在起義即將勝利的時(shí)候卻獻(xiàn)出了自己寶貴的生命。在加入軍隊(duì)之前，女主人公曾經(jīng)是一個(gè)卑下的女傭。她的主人是地主老財(cái)?shù)呐畠?，后?lái)因?yàn)樽冯S國(guó)民黨的革命號(hào)召而背叛了自己的封建家庭。在起義的戰(zhàn)場(chǎng)上，貧寒的女主人公與過(guò)去的女主人狹路相逢，她只能選擇擊斃對(duì)方，從而為自己的丈夫以及整個(gè)被壓迫階級(jí)報(bào)仇雪恨。在我看來(lái)，電影中出現(xiàn)的這一幕，戲劇化地顛倒了兩者之間的主奴關(guān)系。而非常反諷的是主人公向一位自由解放女性的轉(zhuǎn)化過(guò)程，最后卻復(fù)雜化了性別和階級(jí)的關(guān)系。作為一個(gè)女仆她曾被富家小姐反抗封建包辦婚姻的行為所吸引，同時(shí)也非常欽慕女主人身上的女權(quán)主義風(fēng)范。在電影的前半部分中，主人公甚至協(xié)助這位小姐逃避私塾先生的“四書”課程，這個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)疑也體現(xiàn)出了她對(duì)女主人身上透露出的那種女性魅力的傾慕之情。在電影后來(lái)的發(fā)展中，她作為一個(gè)階級(jí)的復(fù)仇者最終殺死了這位先前的女主人，同時(shí)這位獲得了自由的主人公也同樣脫掉了女性身份的枷鎖。而我們從電影中獲得的啟發(fā)則是：身處底層階級(jí)的女性要獲得自由，就必須以富有階級(jí)中的那些現(xiàn)代女性的隕落為代價(jià)。但是在這個(gè)認(rèn)識(shí)中卻完全忽視了雙方在爭(zhēng)取性別平等方面共同取得的成就。幾乎所有的革命歷史題材劇都在一定程度上通過(guò)對(duì)著名男性人物的贊揚(yáng)而貶低了性別平等的議題。

三、創(chuàng)造新世界：修正的黨史和新英雄形象的浮現(xiàn)

一直到了1991年，在紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨建黨七十周年的影片《開天辟地》中，陳獨(dú)秀這一人物才第一次得到了正面的表現(xiàn)。在剛過(guò)去的新時(shí)期十年中，后毛澤東時(shí)代如火如荼地展開的啟蒙思潮不斷地呼喚和追求政治上的多元主義。這一吁求極大地挑戰(zhàn)了教條化的社會(huì)主義遺產(chǎn)，特別是在以前被人視為禁區(qū)的黨史領(lǐng)域。1985年，中國(guó)共產(chǎn)黨的官方雜志中出現(xiàn)了一篇題為《重評(píng)陳獨(dú)秀的一生》的文章，而這篇文章也在現(xiàn)代中國(guó)歷史的編撰中第一次去掉了原先扣在陳獨(dú)秀頭上的四頂帽子：漢奸、投機(jī)革命、竊取黨的總書記和投降國(guó)民黨的特務(wù)。到了1990年代在中國(guó)社會(huì)更是出現(xiàn)了大量有關(guān)陳獨(dú)秀的傳記、學(xué)術(shù)研究和回憶錄。這些作者之所以對(duì)陳獨(dú)秀這一人物產(chǎn)生濃厚的興趣，一方面因?yàn)樗麄冊(cè)噲D把這一個(gè)案作為一種政治話語(yǔ)形式去挑戰(zhàn)正統(tǒng)的官方歷史，而另一方面則是因?yàn)樵谶@個(gè)個(gè)案中包含的那些驚心動(dòng)魄的故事正好滿足了大眾娛樂(lè)工業(yè)的需求。總之，對(duì)陳獨(dú)秀一生重新戲劇化的行為進(jìn)一步促成了后毛澤東時(shí)代新的中國(guó)政權(quán)形象的形成。這一新政權(quán)一方面繼續(xù)將自己看成是中國(guó)共產(chǎn)黨傳統(tǒng)最堅(jiān)定的繼承人，代表了最廣大人民群眾的利益，同時(shí)又將自己表現(xiàn)成了與先輩們不同的新一代領(lǐng)導(dǎo)集體。甚至還有人認(rèn)為陳獨(dú)秀是中共歷史上第一位提出和諧社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人。

就像《開天辟地》這一名字所顯示的那樣，這部電影講述了中國(guó)人民在共產(chǎn)主義理想的指引下，經(jīng)歷浴血奮戰(zhàn)和無(wú)數(shù)犧牲，最后將舊世界改造成新世界的故事。正是在這部電影中，陳獨(dú)秀作為一名烈士被放在了熒幕舞臺(tái)的中心地位。電影首先是依據(jù)時(shí)間順序展開故事的講述。在影片中陳獨(dú)秀充滿活力，并被視為五四新文化運(yùn)動(dòng)以及隨之而來(lái)的工人運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人。不論是剛從監(jiān)獄釋放后他面對(duì)門口眾多的支持者時(shí)，還是在工廠面對(duì)那些被鎮(zhèn)壓的工人們時(shí)，陳獨(dú)秀都樂(lè)此不疲地扮演著公眾演說(shuō)家的角色。而這一形象進(jìn)一步提醒觀眾想起了電影《列寧在十月》中激情澎湃地向工人和士兵演說(shuō)的列寧形象。

在影片中，最具戲劇化的情節(jié)是毛澤東在影片中被塑造成了陳獨(dú)秀及其革命事業(yè)的忠實(shí)追隨者。1919年，在陳獨(dú)秀遭到逮捕時(shí)，毛澤東還參加了反對(duì)北京政府逮捕陳獨(dú)秀的抗議活動(dòng)?！八侵R(shí)分子中一顆璀璨的明星”，“我希望陳先生的精神不朽”。毛的這些表述正好與毛時(shí)代巔峰期時(shí)流行的“毛主席萬(wàn)歲”這一口號(hào)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在另一個(gè)情節(jié)中，毛澤東作為湖南長(zhǎng)沙的一位小學(xué)教師對(duì)學(xué)生說(shuō)道：“是陳先生把德先生和賽先生介紹給了我們，這兩位先生才是我們最好的老師”。銀幕上，毛澤東將陳獨(dú)秀稱為偉大導(dǎo)師的行為令人感到吃驚，因?yàn)樵谛轮袊?guó)數(shù)不清的電影和戲劇中恰恰是毛本人被描述為了中國(guó)人民的偉大導(dǎo)師。還有一個(gè)值得注意的情節(jié)是，在影片中陳獨(dú)秀將陳望道《共產(chǎn)黨宣言》中譯本的校樣送給了毛澤東。而毛澤東也正是在通宵達(dá)旦地讀完了這本書后，信奉了社會(huì)主義學(xué)說(shuō)，并決心追隨陳獨(dú)秀，以階級(jí)斗爭(zhēng)的形式從資產(chǎn)階級(jí)手中奪取無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的權(quán)力。而當(dāng)他下定決心的那一刻，恰好是長(zhǎng)夜結(jié)束，旭日破曉，一輪紅日從地平線上升起，陽(yáng)光照進(jìn)了窗戶。這一情景可以視為一個(gè)隱喻，象征了陳獨(dú)秀的洞見和靈感對(duì)毛本人產(chǎn)生的重要而深遠(yuǎn)的啟示。這部電影非?？隙ǖ貙㈥惇?dú)秀、李大釗等人視為早期中國(guó)革命的開路人，并在投身革命的時(shí)間上把他們放置在毛澤東之前，從而改寫了在《東方紅》中將毛澤東作為中國(guó)革命唯一領(lǐng)導(dǎo)人的狀況?！堕_天辟地》在中國(guó)大陸和香港都引起了很大的反響，特別是當(dāng)時(shí)生活于香港的陳獨(dú)秀之子在看完電影后，對(duì)其父在過(guò)世五十年之后終于得到了公正的評(píng)價(jià)而無(wú)比感慨?！赌喜鹆x》和《開天辟地》中陳獨(dú)秀的扮演者邵宏來(lái)因?yàn)槠涑錾难菁己芸毂忝暣笳?。他告訴觀眾，為了能在第二部電影中再現(xiàn)一個(gè)“真實(shí)”的陳獨(dú)秀。他閱讀了大量相關(guān)的歷史文獻(xiàn)，嘗試著去把握這位深刻、大男子主義、無(wú)畏、真誠(chéng)而又極具文學(xué)天賦的思想家。邵理所當(dāng)然地沒(méi)有提及他在《南昌起義》中塑造了全然不同的陳獨(dú)秀形象的原因。而電影、電視和戲劇的藝術(shù)體裁極具情感煽動(dòng)效果，自然要比黨史敘述更為有力和有效地提升并強(qiáng)化了陳獨(dú)秀的價(jià)值。有意思的是，這一情況又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了學(xué)術(shù)界對(duì)陳獨(dú)秀生平和成就的進(jìn)一步研究。

《開天辟地》并不是1991年唯一一部涉及到陳獨(dú)秀的表演藝術(shù)作品。在歷史題材話劇《李大釗》中，導(dǎo)演則是從另一個(gè)角度繼續(xù)豐滿了陳獨(dú)秀的新形象。這部戲劇依據(jù)的藍(lán)本是一部傳記小說(shuō)，在劇本中創(chuàng)作者勾勒出了李大釗從1915年在日本初遇陳獨(dú)秀一直到1927年在北京被軍閥殺害為止的人生歷程。全劇按時(shí)間順序展開，涵蓋了諸如李大釗與陳獨(dú)秀在北大任教和一同建立中國(guó)共產(chǎn)黨等重要事件。劇中，在李大釗入獄和犧牲之后，陳獨(dú)秀高度評(píng)價(jià)了李大釗一生的貢獻(xiàn)，指出作為一個(gè)悲劇英雄李大釗要比自己更偉大，也因此更值得被歷

史和后人所銘記。這一幕無(wú)疑提醒我們一個(gè)值得人們注意的現(xiàn)象：那些英年早逝的革命領(lǐng)袖往往能夠永遠(yuǎn)地活在人們心中，從而也能獲得更為持久的贊譽(yù)。而那些活得更久，也更長(zhǎng)時(shí)間地從事革命事業(yè)的人，卻往往被后人認(rèn)為需要為革命事業(yè)的挫折承擔(dān)責(zé)任。為了將革命事業(yè)的奠基人同時(shí)也是獻(xiàn)身者的李大釗塑造成一個(gè)具有高貴品格的人物形象，話劇特別突出了李大釗和他經(jīng)由包辦婚姻而相結(jié)合的文盲發(fā)妻的愛情故事。雖說(shuō)他作為一個(gè)現(xiàn)代人非常反對(duì)儒家的迂腐教條，但是李大釗依然恪守著某些傳統(tǒng)價(jià)值觀，比如說(shuō)傾心照顧那位他從未愛過(guò)的發(fā)妻。在此，我們能從他身上看到一種極其矛盾的傾向，一個(gè)深受現(xiàn)代價(jià)值啟蒙的革命領(lǐng)袖依然保有著某些他極力反對(duì)的儒家教條和倫理觀念。與李大釗形成對(duì)比的是，話劇將陳獨(dú)秀刻畫成了一個(gè)更為復(fù)雜的形象，他毫不猶豫地反對(duì)任何束縛和規(guī)矩，不論是古代的還是現(xiàn)代的，同時(shí)也不承認(rèn)任何牢固的家庭職責(zé)。這一形象可以說(shuō)又是一個(gè)新的突破，呈現(xiàn)出的是一個(gè)遠(yuǎn)稱不上完美，但是更加真實(shí)的陳獨(dú)秀。他是一位出類拔萃的思想家，言行一致的君子以及為理想奮斗的勇士。在劇本《幸遇先生蔡》中，著名作家沙葉新甚至將圍繞著陳獨(dú)秀因?yàn)楣浼嗽憾槐贝蠼饴毜臓?zhēng)議也寫進(jìn)了劇本。有鑒于陳獨(dú)秀在大學(xué)改革問(wèn)題上發(fā)揮的領(lǐng)導(dǎo)作用，蔡元培在此問(wèn)題上力挺保留他文學(xué)院院長(zhǎng)一職。而陳獨(dú)秀則坦率地承認(rèn)了自己在私人生活上存在的瑕疵。同時(shí)為了避免蔡元培的教育改革被反對(duì)者所詬病，他堅(jiān)決遞交了辭呈。還需特別指出的一點(diǎn)是，通過(guò)以上這些影視戲劇作品，陳獨(dú)秀及其傳奇生涯得以再次展現(xiàn)在人們面前。而在人們重新認(rèn)識(shí)他時(shí)，這些故事甚至爭(zhēng)議并沒(méi)有為他造成負(fù)面的影響，反而是借由這些視覺媒體和戲劇化情節(jié)凸顯出了他引入人勝的人生歷程故事，而這些顯然都是書寫媒體所難以達(dá)到的。

四、反對(duì)斯大林的英雄：電視劇《日出東方》中的陳獨(dú)秀

20集電視劇《日出東方》(2001)可以說(shuō)創(chuàng)造出了迄今為止最令人感到吃驚的陳獨(dú)秀形象。相關(guān)評(píng)論家指出這部電視劇可以稱得上是活生生的歷史教科書，呈現(xiàn)出了一個(gè)令人動(dòng)容也值得人們深思的中國(guó)共產(chǎn)黨歷史，這段歷史同樣還是一段象征著“日出東方”因此對(duì)中國(guó)人民而言意義重大的的歷史時(shí)期。

電視劇中最令人吃驚的一點(diǎn)是對(duì)陳獨(dú)秀這一人物的全面“救贖”或重塑。在劇中陳獨(dú)秀搖身一變成為了一位極具政治遠(yuǎn)見的中共領(lǐng)導(dǎo)人，并且堅(jiān)決地反抗斯大林所代表的集權(quán)主義以及第三國(guó)際施加的霸權(quán)影響，因?yàn)楹笳叩挠绊戨m然遍及全世界的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上卻對(duì)蘇聯(lián)以外廣大世界的歷史和文化一無(wú)所知。而陳獨(dú)秀在領(lǐng)導(dǎo)上的“失敗”僅僅只是證明了斯大林主義的失敗。在這個(gè)意義上，電視劇就扮演了紀(jì)錄片的角色，既具有史詩(shī)的精神和視野，又具有了不可替代的檔案價(jià)值。

這部電視劇在第一集中就表現(xiàn)了陳獨(dú)秀對(duì)外國(guó)權(quán)威的質(zhì)疑精神。李大釗向陳獨(dú)秀提出假如能在他提出的德先生和賽先生兩個(gè)口號(hào)中加人馬克思主義的話，那么中國(guó)肯定會(huì)有翻天覆地的變化。而陳獨(dú)秀在聽了李的這番話后立即表達(dá)了自己的困惑：“為什么革命就要按照蘇聯(lián)模式?我們?cè)诒本?，中?guó)!”說(shuō)完后，陳獨(dú)秀停了下來(lái)，陷入了沉思，背景音樂(lè)隨之響起，進(jìn)一步渲染了他的英雄形象。隨后，他又用一貫的充滿激情且決絕的語(yǔ)氣說(shuō)道：“我始終認(rèn)為我們不能把自己局限在某種‘主義之中，當(dāng)下中國(guó)最緊迫的任務(wù)是革命?！崩畲筢摾^續(xù)問(wèn)道，如果不從馬克思主義的觀點(diǎn)出發(fā)，那么他對(duì)未來(lái)的新中國(guó)的想法又是怎樣的呢?陳獨(dú)秀自信而熱情洋溢地答道“未來(lái)的新社會(huì)應(yīng)該是一個(gè)真誠(chéng)、積極向上、進(jìn)步、自由、平等、有創(chuàng)造力、和平、善良、和諧、美麗、可愛、互助、以勞動(dòng)為榮還有人人快樂(lè)的一個(gè)完整的社會(huì)。我希望我們能夠消除那些只符合少數(shù)人利益的傾向：虛偽、消極、保守、階級(jí)偏見、限制、丑陋、邪惡、懶惰、壓抑、戰(zhàn)亂不斷和混亂不堪。”陳獨(dú)秀背誦著他發(fā)表在《新青年》雜志上的文章段落，在其中他描繪出了他理想中的新中國(guó)藍(lán)圖，而這一未來(lái)社會(huì)將不同于蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)凌駕于其他階級(jí)的專政模式。陳獨(dú)秀堅(jiān)信會(huì)出現(xiàn)一個(gè)所有人都能獲得自由、平等和快樂(lè)的未來(lái)社會(huì)，而他這種近乎純粹的激情也深深地打動(dòng)了李大釗、胡適以及陳獨(dú)秀的妻子，在他們的表情中透露出了敬佩之情。最重要的是，這一場(chǎng)景再一次提醒了觀眾，陳獨(dú)秀是中國(guó)現(xiàn)代歷史上一位真正崇尚自由思考的知識(shí)分子，而決非如之前歷史所宣稱那樣是一個(gè)不情愿的斯大林主義者。

在隨后展開的與中國(guó)革命相聯(lián)系的一系列關(guān)鍵事件中，觀眾經(jīng)常可以看到陳獨(dú)秀對(duì)蘇聯(lián)干涉的拒絕。在第三集中，當(dāng)李大釗告訴陳獨(dú)秀，他已經(jīng)與第三國(guó)際派來(lái)指導(dǎo)和幫助中國(guó)建立共產(chǎn)黨的代表見了面。陳獨(dú)秀提醒他“一個(gè)外國(guó)人到底對(duì)中國(guó)社會(huì)有多了解呢?我們要反對(duì)盲從他人”。后來(lái)的歷史表明這一提醒無(wú)疑是具有先見之明的，在追隨蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，完全依靠工人階級(jí)開展無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，比如組織工人罷工和發(fā)起巴黎公社式的起義，其結(jié)果只能是像上海起義或廣州起義那樣，在反動(dòng)派瘋狂的鎮(zhèn)壓下最終走向失敗。陳獨(dú)秀反復(fù)與蘇聯(lián)的霸權(quán)做著斗爭(zhēng)，最終卻非常荒謬地被蘇聯(lián)官方認(rèn)為是“逃跑主義”和“機(jī)會(huì)主義”的始作俑者。在此點(diǎn)上，有一位評(píng)論家非常正確地指出對(duì)陳獨(dú)秀和第三國(guó)際之間矛盾的戲劇化表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是打開了一個(gè)全新的也更為真實(shí)的角度，幫助我們?nèi)ダ斫怅惇?dú)秀如何維護(hù)了中國(guó)共產(chǎn)黨的獨(dú)立自主性。他指出，這一新看法絕不會(huì)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的光輝形象產(chǎn)生任何不好的影響，相反，這一事實(shí)恰恰證明了中共在中國(guó)革命中做出的努力，并最終將襁褓中的革命變成了現(xiàn)實(shí)，取得了偉大的勝利。

電視劇《日出東方》還將視覺形象挪用為了一種充滿文化意味的批評(píng)手段，從而產(chǎn)生出了許多互文性。在劇中，這些互文性又進(jìn)一步影響了作品的表現(xiàn)風(fēng)格、消費(fèi)形式并中介了其中不同的權(quán)力關(guān)系。中央和地方電視臺(tái)競(jìng)相在黃金時(shí)間播放了這部電視連續(xù)劇，吸引了不同背景或生長(zhǎng)于不同時(shí)代的觀眾。這部電視劇還改變了“旭日東升”這一中心形象的含義。在革命音樂(lè)史詩(shī)《東方紅》中這一相似的隱喻形象只能用來(lái)表現(xiàn)毛澤東一個(gè)人。而在電視劇第一集的結(jié)尾處，面對(duì)陳獨(dú)秀被北洋軍閥逮捕一事，孫中山表現(xiàn)出了極大的憤慨：“我看你們也不敢把他殺死。殺了一個(gè)，就會(huì)增加五十個(gè)、一百個(gè)?！边@一集的結(jié)尾，從屏幕左邊燃起的野火逐漸地蔓延到了整個(gè)畫面，并慢慢地化為了耀眼的朝霞，而冉冉升起的紅日也帶著耀眼的金光躍出了云層。最后則是一系列的蒙太奇閃回鏡頭：五四學(xué)生運(yùn)動(dòng)和北京某劇院中陳獨(dú)秀派放宣傳單子的情景交疊在一起，片尾曲娓娓響起：“我們聚在你的麾下，朝著心中的圣地進(jìn)發(fā)”。接著出現(xiàn)了李大釗在天津講演以及他與陳獨(dú)秀在海邊一起計(jì)劃創(chuàng)建中國(guó)共產(chǎn)黨的情景，抒情的歌曲進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了他們?cè)谶@部革命劇中的中心地位：“長(zhǎng)夜遙望北斗，大浪淘盡泥沙”。伴隨著李大釗矢志不渝的表情，他行刑前血跡斑斑的囚服還有第一次中國(guó)共產(chǎn)黨全國(guó)

代表大會(huì)成功召開的畫面，片尾曲提醒觀眾再次去體會(huì)烈士們的血與淚，“走進(jìn)東方初升的朝霞，多少艱難困苦，腳步從未停下。身后的長(zhǎng)路開遍鮮花”。最后一句歌詞正好與陳獨(dú)秀主持中共一大的畫面相配合。雖然毛澤東的畫面始終貫穿于一系列的領(lǐng)袖群像之中，但是每位領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)中國(guó)革命的貢獻(xiàn)都得到了相應(yīng)的評(píng)價(jià)，他們的形象也就因而顯得更為可信。其中，得到了重新評(píng)價(jià)的陳獨(dú)秀，被塑造成了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中首屈一指、不可或缺的大思想家。

這部電視劇反映出了思想界在學(xué)術(shù)創(chuàng)新方面體現(xiàn)出的巨大興趣和認(rèn)真的努力，而這些新的成果反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了這一領(lǐng)域繼續(xù)向前發(fā)展。這樣的一個(gè)趨勢(shì)廣泛地出現(xiàn)在了中共黨史、思想史、文學(xué)史以及從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)的國(guó)際共運(yùn)史的研究之中，而這些領(lǐng)域又是全球政治、冷戰(zhàn)史和殖民、后殖民爭(zhēng)論中極其重要的組成部分。學(xué)者們必須面對(duì)第三國(guó)際霸權(quán)政策帶來(lái)的破壞，這無(wú)疑是整個(gè)國(guó)際共運(yùn)史上問(wèn)題重重同時(shí)又極其復(fù)雜的一幕。他們發(fā)現(xiàn)在第三國(guó)際保存的1920～1931年間有關(guān)中國(guó)革命的文件中，陳獨(dú)秀的名字被提到382次。陳獨(dú)秀作為中共領(lǐng)導(dǎo)人的時(shí)間正好與存在了24年的第二三國(guó)際問(wèn)有著很大的重合，而也正是后者的介入幫助陳獨(dú)秀解決了中共早期面臨的許多困難。歷史學(xué)家們指出，陳獨(dú)秀是真正地超前于他的時(shí)代的。這不僅指的是在他被人認(rèn)為托洛茨基化的那段時(shí)期中他拒絕了斯大林主義的影響，而且稍令人感到意外的是陳獨(dú)秀最終亦丟棄了托洛茨基和他另類的蘇維埃理論。

不論是在中國(guó)還是在全球社會(huì)主義史上，陳獨(dú)秀都是第一個(gè)倡導(dǎo)社會(huì)主義民主的人，而這是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政不同的另類構(gòu)想。在他最后的六年中，陳獨(dú)秀反思了第三國(guó)際提出的帶有明顯蘇聯(lián)痕跡的方針，那就是要求所有的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨都必須遵照蘇聯(lián)模式，并犧牲自身的利益去為蘇聯(lián)服務(wù)，當(dāng)然這些都是在所謂爭(zhēng)取全世界革命最后勝利的名義下進(jìn)行的。伴隨著他的思考和認(rèn)識(shí)的加深，他最終不僅拒絕了斯大林主義，還拒絕了那些潛藏于這些“主義”之下的整個(gè)體系。他認(rèn)為不摧毀這些體系，那么肯定“會(huì)在不同的國(guó)家中產(chǎn)生出數(shù)不清的斯大林”。陳獨(dú)秀倡導(dǎo)一種社會(huì)主義的民主體系，在其中大眾可以反對(duì)個(gè)人崇拜、專制、權(quán)力的濫用以及制止在普通民眾和官僚統(tǒng)治階級(jí)間越來(lái)越大的隔閡。陳獨(dú)秀的批評(píng)要比赫魯曉夫有關(guān)斯大林的秘密報(bào)告早了二十年。而意大利共產(chǎn)黨總書記陶里亞蒂在當(dāng)時(shí)就批評(píng)了這份報(bào)告。因?yàn)楹蒸敃苑驅(qū)€(gè)人崇拜問(wèn)題指認(rèn)為蘇聯(lián)問(wèn)題的根源，而陶里亞蒂則相信正是因?yàn)槿狈γ裰骱头ㄖ撇攀沟锰K聯(lián)倒退為一個(gè)腐敗叢生的社會(huì)，并不再為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。陶里亞蒂堅(jiān)持他所倡導(dǎo)的意大利式社會(huì)主義道路，而非暴力革命。他拒絕了斯大林提出的國(guó)際聯(lián)合為指向的概念，而是專注于以民主和國(guó)族為基本的方式。這些洞見可以說(shuō)正好是重復(fù)了陳獨(dú)秀在他幾十年前就提出的一些觀點(diǎn)。陳獨(dú)秀對(duì)民主、人權(quán)的持續(xù)強(qiáng)調(diào)和追求構(gòu)成了他對(duì)國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)未來(lái)的期望。

人們也許會(huì)好奇于假如陳獨(dú)秀活到今天他會(huì)怎么想呢?特別是當(dāng)全球資本主義劇烈擴(kuò)張之時(shí)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)也受惠于此并經(jīng)歷了最為迅猛的發(fā)展。陳獨(dú)秀在面對(duì)急劇增長(zhǎng)的貧富差距時(shí)他又會(huì)作何感想呢?當(dāng)然沒(méi)有一部劇本能夠構(gòu)想出陳獨(dú)秀重回人間這一想象性的情節(jié)，但是毛澤東時(shí)代的許多紅色經(jīng)典作品，譬如說(shuō)《東方紅》在21世紀(jì)出人意料地再次回到了中國(guó)舞臺(tái)之上。為了表達(dá)對(duì)毛時(shí)代那個(gè)更為“清明”年代的思念之情，2004年～2007年為數(shù)眾多的或?qū)I(yè)或業(yè)余的《東方紅》在劇院、音樂(lè)廳、公園和學(xué)校上演，以此來(lái)紀(jì)念黨、領(lǐng)袖、軍隊(duì)和這個(gè)國(guó)家的生日。而在陳獨(dú)秀老家安慶，則是舉辦了紀(jì)念陳獨(dú)秀的系列活動(dòng)，他對(duì)“民主”和“人權(quán)”的呼喚在今天依然繼續(xù)充當(dāng)著日常生活中政治戲劇的動(dòng)力，推動(dòng)著它們向前發(fā)展。總的來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)之后，中國(guó)的表演文化似乎正好走了一個(gè)循環(huán)的軌跡：再次開始思索和呼喚那張關(guān)于社會(huì)主義國(guó)家的最初藍(lán)圖，而上個(gè)世紀(jì)正是陳獨(dú)秀和毛澤東在探索一條帶領(lǐng)中國(guó)走出困境的新道路時(shí)，為中國(guó)人民繪下了這幅藍(lán)圖。

本文最后認(rèn)為這一“循環(huán)”遠(yuǎn)比其表面上看起來(lái)的要復(fù)雜和虛幻：距離首演差不多50年后，《東方紅》在當(dāng)代社會(huì)中的重新上演，其中在毛澤東這一人物形象身上實(shí)質(zhì)上是承載著民眾極其復(fù)雜的矛盾心情——一方面是渴望毛澤東時(shí)代為窮苦大眾謀福利的革命思想能夠重新回來(lái)，而另一方面則是對(duì)為了實(shí)現(xiàn)這理想而采取的極端手段表示出了堅(jiān)定的拒絕。有趣的是，在這種對(duì)毛澤東的當(dāng)代再現(xiàn)中，歷史記載中的毛澤東再一次被人們從自己的選擇性記憶中消除了。而對(duì)陳獨(dú)秀地位的恢復(fù)既可以看成是對(duì)毛澤東時(shí)代社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的一種挑戰(zhàn)，也體現(xiàn)出了對(duì)其強(qiáng)調(diào)本土方法和不受外國(guó)牽制這一主張的贊同。因此從這個(gè)意義上講，陳獨(dú)秀的“復(fù)辟”是與毛澤東的形象變化遵循著相似的邏輯。即使是在歷史學(xué)家和文藝表演工作者對(duì)歷史上真實(shí)存在的陳獨(dú)秀做出了較為合理的解釋之后，對(duì)陳獨(dú)秀的再現(xiàn)還是有可能因?yàn)檎?、社?huì)和意識(shí)形態(tài)方面的發(fā)展而產(chǎn)生變化。本文一方面反對(duì)后冷戰(zhàn)思維和東方主義式的觀點(diǎn)，那就是將中國(guó)的演藝事業(yè)看成是政治壓迫下的產(chǎn)物。但是同時(shí)我認(rèn)為借助于陳獨(dú)秀這一個(gè)案，我們也需要非常嚴(yán)肅地思考下列問(wèn)題：表演文化在重新建構(gòu)過(guò)去歷史的過(guò)程中導(dǎo)致或出現(xiàn)的身份政治問(wèn)題；每一個(gè)歷史時(shí)期的不同要求；寫作和表演主體作為再現(xiàn)，表征代理人的問(wèn)題；審查制度的挑戰(zhàn)；政治史和類似于戲劇這種公共展示之間相互交織并產(chǎn)生作用的問(wèn)題，以及存在于中國(guó)演藝史中的那種允許甚至鼓勵(lì)創(chuàng)造性的越界行為的復(fù)雜機(jī)制問(wèn)題。

(責(zé)任編輯：莊園)