當(dāng)代文學(xué)對傳統(tǒng)的認(rèn)同現(xiàn)象反思——以對敦煌藝術(shù)的認(rèn)同為例

朱 斌

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

當(dāng)代文學(xué)對傳統(tǒng)的認(rèn)同現(xiàn)象反思
——以對敦煌藝術(shù)的認(rèn)同為例

朱 斌

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

當(dāng)代文學(xué)的健康發(fā)展離不開對傳統(tǒng)的認(rèn)同，應(yīng)仰仗于傳統(tǒng)符號的轉(zhuǎn)換再生。但我國當(dāng)代作家在認(rèn)同傳統(tǒng)時卻往往浮淺而隨意，這是導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)陷入困境的一個重要原因。這在當(dāng)代文學(xué)對敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)同方面有著典型的表現(xiàn)。研究當(dāng)代文學(xué)在認(rèn)同敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)時存在的基本問題，不但可以促使敦煌藝術(shù)精神在當(dāng)代語境中煥發(fā)出新的生機，而且可以為當(dāng)代文學(xué)擺脫其困境提供有益的參考。

當(dāng)代文學(xué)；敦煌藝術(shù)；認(rèn)同與再生；反思

著名符號學(xué)家卡西爾曾指出：人是符號的動物。不錯，在地球上的蕓蕓眾生中，人之所以區(qū)別于其他動物，在很大程度上就在于：只有人類才能創(chuàng)造各種符號，尤其是精神符號，文化符號。而且，人類正是靠了各種符號創(chuàng)造，才形成了一條相對清晰而源遠(yuǎn)流長的人類史。正如趙毅衡所言：“整個人類文明可以說是符號文明”［1］（P8）。 可以說，任何時代的文明創(chuàng)造，實質(zhì)上都是一種新的符號體系的創(chuàng)造。而且，任何新的符號體系，都離不開對傳統(tǒng)符號體系的認(rèn)同與借鑒，都要依靠對傳統(tǒng)符號體系的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與再生。我國當(dāng)代文學(xué)作為當(dāng)代文化的重要組成，也離不開對傳統(tǒng)符號體系的認(rèn)同，這才能有效地保證當(dāng)代文學(xué)的健康發(fā)展。遺憾的是：我國當(dāng)代文學(xué)并沒有沿著這樣的道路穩(wěn)步向前發(fā)展，相反，倒陷入了越來越嚴(yán)重的困境而無力自拔。

一、當(dāng)代文學(xué)的困境與對傳統(tǒng)的浮淺認(rèn)同

毋庸置疑，自建國以來，我國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)過六十多年的發(fā)展，確實取得了一系列有目共睹的成績。但不可否認(rèn)，六十多年過去了，當(dāng)代文學(xué)在發(fā)展過程中，也一直存在著許多問題，實際上并沒有為世界文學(xué)作出一個文明大國應(yīng)有的貢獻，并沒有為世界文學(xué)貢獻出引人注目的文學(xué)成果。尤其是社會轉(zhuǎn)型以來的我國新時期文學(xué)，時至今日，三十多年過去了，它不但越來越遠(yuǎn)離讀者，越來越邊緣化了，而且，與現(xiàn)代文學(xué)相比，也越來越平淡，越來越失去了激動人心的力量。一方面，雖然借助于各種現(xiàn)代媒體手段，市場上在不斷炒作并不斷推出一批批具有“轟動效應(yīng)”的作品，但真正令人興奮的“轟動”性作品卻少得可憐，受到人們普遍歡迎的作品更是越來越稀缺。另一方面，雖然各種形式的“優(yōu)秀作品”或“獲獎作品”依然在層出不窮地推出，但大多越來越令人失望。如今，即便是獲得“魯迅文學(xué)獎”和“茅盾文學(xué)獎”的作品，也越來越失去了吸引人心的力量，即使在文學(xué)圈內(nèi)也難以激起幾聲反響，一般讀者對它們的興趣自然就更是可想而知了。

不難發(fā)現(xiàn)，我國當(dāng)代文學(xué)正越來越成為作家們的自我娛樂：他們站在越來越孤寂的文壇上，獨立舞蹈，獨自高歌，同時自我陶醉，而且常常自欺欺人地自我感覺良好，堅信當(dāng)代文壇百花齊放，一片艷陽天?？梢哉f，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)患上了疾病，而且其病已久，病情嚴(yán)重，幾成沉疴，難怪會被德國學(xué)者顧彬有些偏激地視為垃圾。那么，我國當(dāng)代文學(xué)何以會患??？其根本病因又究竟何在呢？對此問題，有不少人回答說：是當(dāng)代環(huán)境的病態(tài)導(dǎo)致了當(dāng)代文學(xué)的“生病”，因此，要根治當(dāng)代文學(xué)的病癥，關(guān)鍵在于要根除當(dāng)代環(huán)境的病癥。對此意見，我們卻不敢茍同。不可否定，缺乏詩意的物欲時代，以及影視、網(wǎng)絡(luò)等新興媒介的沖擊，確實是導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)越來越走向邊緣化并且越來越病態(tài)發(fā)展的重要原因。然而，這終歸不過是文學(xué)病態(tài)的外部原因。辯證唯物主義的基本常識明確地告訴我們：外因固然重要，卻并非根本，最為根本的是內(nèi)因。所以，當(dāng)代文學(xué)的真正病癥應(yīng)該到文學(xué)內(nèi)部，尤其應(yīng)該到作家自身身上去尋找。沿著這樣的路徑，我們不難發(fā)現(xiàn)：是當(dāng)代作家自己糟蹋了當(dāng)代文學(xué)，是當(dāng)代作家創(chuàng)作的病態(tài)導(dǎo)致了當(dāng)代文學(xué)的病態(tài)。

對此，李建軍曾毫不客氣地指出：“由于缺乏嚴(yán)肅的寫作態(tài)度，由于缺乏自我超越的能力，我們時代的許多作家率爾操觚，粗制濫造，寫了很多影響很大但質(zhì)量低劣的失敗之作?！缎值堋返奶摷俸痛直?，《檀香刑》的冷漠和恣睢，《秦腔》的蕪雜和穢褻，《受活》的縱逸和漫衍，無不顯示出當(dāng)代作家在藝術(shù)上的失誤和趣味上的問題。等而下之者，則連語言上的文從字順、章決句斷都做不到，顯示出一種漫不經(jīng)心、粗枝大葉的修辭態(tài)度”［2］。他還進一步指出：“當(dāng)代文學(xué)的病象，……更其嚴(yán)重地表現(xiàn)在作家的‘心情態(tài)度’和作品的‘精神境界’上。我們的一些作家，缺乏健康的人格，缺乏可靠的價值觀，缺乏自覺的文化追求，內(nèi)心既無可以溫暖別人的熱情，也沒有能夠照亮別人的光明。他們自哀自憐，怨天尤人，把文學(xué)當(dāng)作發(fā)泄個人精神壓抑的手段，把寫作當(dāng)作近乎無聊的游戲方式。在這些作家筆下，文學(xué)成了藏污納垢的容器，充滿了對性景戀、戀污癖、嗜血癖和受虐狂等事象的渲染，充滿了對拜權(quán)教、拜名教、拜錢教和‘叢林原則’的迷信，充滿了對反理性、反科學(xué)的宿命論和神秘主義的宣揚”［2］。這些頗為尖銳的話語，無異于指出：當(dāng)代文學(xué)的病態(tài)，主要根源于作家創(chuàng)作的病態(tài)，是當(dāng)代作家的創(chuàng)作病態(tài)導(dǎo)致了當(dāng)代文學(xué)的病象紛呈。

這種創(chuàng)作病態(tài)，其具體的表現(xiàn)固然是多種多樣的，我們對此沒有必要一一論及，但我們不得不論及的，是其中極為常見的一種病態(tài)表現(xiàn)：不再認(rèn)同自我民族文化包括民族文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，因而忽視了對文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)的吸收利用和轉(zhuǎn)換再生，雖然他們常在口頭上高聲吶喊：向傳統(tǒng)致敬，向經(jīng)典學(xué)習(xí)。在這方面，尋根派作家當(dāng)年曾進行過真正有益的嘗試，并取得了不少出色的成果，但其后，民族文化傳統(tǒng)，尤其是民族文學(xué)傳統(tǒng)，卻令人痛心地被越來越多的作家棄之如敝屣了。許多作家都越來越現(xiàn)實，甚至完全沉溺于物欲化的現(xiàn)實而無力自拔。因此，當(dāng)代文學(xué)越來越缺乏對民族傳統(tǒng)符號體系的真摯熱情，充滿了越來越多的現(xiàn)實欲望和變態(tài)的消費享受心理。而忽視傳統(tǒng)，一味地認(rèn)同物欲化的現(xiàn)實，在我們看來，這正是導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)陷入深重困境而難以自拔的一個重要原因。

在對待傳統(tǒng)方面，當(dāng)代文學(xué)中還存在著另一種不可忽視的病態(tài)傾向，那就是：浮淺地認(rèn)同傳統(tǒng)，隨心所欲地利用傳統(tǒng)。這樣的作家往往高舉著“弘揚民族文化”或“繼承民族文學(xué)”的旗幟，大寫傳統(tǒng)題材，大書民族歷史。毋庸諱言，我國的當(dāng)代文學(xué)其實并不缺乏對傳統(tǒng)的書寫和敘述，相反，倒一直充滿了數(shù)不清的歷史傳奇、祖宗秘史和各類重述的神話。但是，其中許多的作品雖然表面上看似很認(rèn)同傳統(tǒng)，似乎都是對傳統(tǒng)符號的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和再生，但實際上，它們卻毫無傳統(tǒng)的基本精神和氣質(zhì)，在其傳統(tǒng)外衣下掩藏著的，往往是濃濃的現(xiàn)代欲望和世俗心理。這類作家相信：一個傳統(tǒng)題材，一段經(jīng)典情節(jié)，哪怕它再優(yōu)秀，再杰出，如果不加點性愛與欲望的調(diào)劑，如果不融入一些搞笑的段子，如果不弄出一些眼花繚亂的起伏和熱鬧，讀者是決不會青睞的。相反，再平凡的傳統(tǒng)題材，一旦加入一些山野激情戲和床頭曖昧戲之類，把它改造成三角戀、N角戀，或驚心動魄的生死戀、畸形戀，并隨時插科打諢，加入一些冷幽默、熱爆笑和網(wǎng)絡(luò)式的惡搞，以及流行的青春、勵志、反腐、黑幕和玄幻穿越之類，它就會變得精彩紛呈，引人入勝，更關(guān)鍵的是：就可以多賺一些鈔票。

可見，這類作家不過是打著“繼承”或“弘揚”的幌子，在暗地里干的其實只是販賣傳統(tǒng)的功利性勾當(dāng)，追求利益的最大化。為此，他們甚至對各類傳統(tǒng)簡單復(fù)制，大膽橫移，以至于模仿成風(fēng)。僅以所謂的“80后作家”為例，韓寒的《三重門》是對錢鐘書《圍城》的恣意模仿，蔣峰的《維以永不傷》從結(jié)構(gòu)到語言都可見福克納《喧囂與騷動》的明顯痕跡。實際上，這類作家與前一類作家并沒有本質(zhì)差異，因為他們都缺乏對傳統(tǒng)的起碼尊重，自然也缺乏對傳統(tǒng)的真正認(rèn)同。無疑，這嚴(yán)重妨礙了當(dāng)代文學(xué)的健康發(fā)展。

所以，我們很有必要深入追問：在對傳統(tǒng)符號體系的認(rèn)同和轉(zhuǎn)化方面，當(dāng)代文學(xué)究竟作出過怎樣的努力？其中又存在著怎樣的局限和問題？從中，我們可以概括出怎樣的規(guī)律和原理？這對當(dāng)代文化建設(shè)有著怎樣的價值和意義？在此，我們主要聚焦于當(dāng)代文學(xué)對敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)同與轉(zhuǎn)換，擬對上述問題進行一次嘗試性的探討。

二、當(dāng)代文學(xué)對敦煌藝術(shù)的認(rèn)同

“敦煌藝術(shù)是敦煌文化的主要組成部分，它包括建筑、雕塑、壁畫、絹畫、書法、版畫、刺繡、文學(xué)、舞樂、百戲等十大類”［3］。敦煌藝術(shù)自1900年被發(fā)現(xiàn)以來，它那博大精深的內(nèi)容、豐富多彩的形式和光輝燦爛的成就，就一直吸引著國內(nèi)外一代又一代的研究者和藝術(shù)家。在研究方面，敦煌研究已經(jīng)取得了一系列重大而可喜的成果，早已形成了一門顯學(xué)：敦煌學(xué)。在創(chuàng)作方面，許多藝術(shù)家都致力于敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語境中的轉(zhuǎn)換再生，也取得了諸多成果。譬如，常沙娜為首都人民大會堂宴會廳所設(shè)計的天花板和門楣裝飾，“其風(fēng)格來源于敦煌唐代藻井裝飾”，“以敦煌裝飾圖案的元素，參照了初唐莫高窟第 220 窟華蓋裝飾的氣勢”［4］（P167）。 著名畫家董希文的代表作《開國大典》，也吸收了敦煌壁畫藝術(shù)的營養(yǎng)，“借鑒了敦煌壁畫中突出佛、菩薩像的主體和次主體地位”［5］。舞蹈家戴愛蓮創(chuàng)作的雙人舞《飛天》，“以清新流暢、幽雅典麗的風(fēng)格，中國所獨有的敦煌舞姿，吸引了千千萬萬的觀眾”［6］（P87）。大型舞劇《絲路花雨》，也直接從敦煌藝術(shù)中獲得諸多靈感，產(chǎn)生了極大反響，被譽為中國“舞劇舞臺的常青樹”。

可見，敦煌藝術(shù)已成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的靈感源泉，因而也引起了當(dāng)代文學(xué)的諸多關(guān)注與認(rèn)同。

早在1982年，酒泉的《陽關(guān)》文學(xué)雜志（2008年始改為《北方作家》），就打出了建立敦煌文學(xué)流派的旗幟，開辟了“探索、創(chuàng)立敦煌文藝流派”的專欄，旨在繼承敦煌藝術(shù)精神，繁榮當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作。1983年，《陽關(guān)》還設(shè)立了“敦煌文藝流派獎”，謝昌余的《敦煌流派芻議》、謝冕的《陽關(guān)，那里有新的生活》等，榮獲首屆“敦煌文藝流派獎”。此外，蘭州的《飛天》文學(xué)期刊，甘肅省的“敦煌文藝獎”，也都致力于激勵當(dāng)代作家發(fā)揚傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)精神，創(chuàng)作富有時代特色的作品。這種積極的理論主張，也取得了一系列創(chuàng)作實績。上世紀(jì)八十年代末，甘肅人民出版社就推出了一套 “敦煌文學(xué)叢書”，選輯了自新時期以來的當(dāng)代敦煌小說、詩歌、散文和報告文學(xué)作品?？梢?，神奇的敦煌藝術(shù)，也得到了無數(shù)當(dāng)代作家的認(rèn)同，因此，當(dāng)代敦煌題材的文學(xué)書寫，實際上也豐富多彩、蔚為大觀。

在小說方面，最多的是關(guān)于敦煌歷史的作品。許維發(fā)表了一系列敦煌傳奇小說，包括小說集《敦煌傳奇》和《莫高殘夢》，中篇童話《飛天》和《九色鹿的故事》等。馮玉雷的小說創(chuàng)作，也扎根于敦煌歷史。其長篇《敦煌百年祭：莫高窟藏經(jīng)洞傳奇》，雖號稱 “反映敦煌歷史文化的紀(jì)實性文學(xué)著作”，但實際上卻是以小說筆法書寫的發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的敦煌傳奇。其另一部長篇 《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》，則以寫意和寫實交織的筆法，編織了一個龐大的敦煌文化夢境。而他在2008年出版的長篇《敦煌遺書》，則是他重述敦煌神話的一次嘗試。此外，唐光玉的敦煌故事系列，李金壽的章回體小說《敦煌演義》，也都屬于這方面的成果。一些網(wǎng)絡(luò)寫手，也寫了一批與敦煌歷史有關(guān)的網(wǎng)絡(luò)小說，如呂曉文的《敦煌密碼》、漂泊之子的《夢回敦煌》、林夕茵的《魂系敦煌》和劉亮邦的《敦煌之戀》等。

關(guān)注敦煌當(dāng)代現(xiàn)實的小說也不少，這是當(dāng)代作家認(rèn)同敦煌藝術(shù)及其文化的一種曲折表達(dá)。邵振國的長篇《月牙泉》、中篇《河西行》等，張弛的長篇《汗血馬》、短篇《駑馬》、中篇《金剛般若》等，都是敦煌當(dāng)代現(xiàn)實的小說敘事。在何生祖的作品集《敦煌夢尋》中，有近20篇短篇小說，如《流沙墜簡》、《駱駝客》等，也都屬于敦煌當(dāng)代現(xiàn)實題材的作品。非甘肅省籍作家徐小斌的長篇《敦煌遺夢》，金仁順的短篇《在敦煌》等，也是這方面的重要收獲。敦煌藝術(shù)的巨大魅力，也得到不少外國作家的認(rèn)同，他們也圍繞敦煌的歷史和現(xiàn)實，創(chuàng)作出了一批有影響的文學(xué)作品。日本著名作家井上靖的長篇小說《敦煌》，就是其中的代表，曾獲日本“每日藝術(shù)大獎”，反響極大。韓國作家尹厚明則致力于當(dāng)代敦煌題材的小說創(chuàng)作，其長篇《敦煌之愛》就是他這方面的代表作，曾獲韓國1983年“鹿苑文學(xué)獎”。此外，他還寫有敦煌現(xiàn)實題材的中篇《沙漠的女子》等。

敦煌藝術(shù)的巨大魅力，也得到無數(shù)當(dāng)代詩人的認(rèn)同。在新時期之前，著名詩人牛漢就寫下了《三危山下一片夢境》等詩作；李季則寫下了《月牙泉》和《陽關(guān)大道》等詩篇；聞捷更是創(chuàng)作了《月泉曉澈》、《陽關(guān)遺址》和《千佛靈巖》等一系列作品，后結(jié)集為詩集《河西走廊行》。新時期以來，詩壇上的敦煌抒情之作更是層出不窮。楊煉、海子、金仁順等寫有同名詩作《敦煌》，昌耀的組詩《河西走廊古意》，也是關(guān)于敦煌的抒情詩歌。甘肅籍詩人的敦煌抒情則更為普遍，葉舟的詩集《大敦煌》，林染的詩集《敦煌的月光》，就是其中的最耀眼部分。羅溪的詩集《金色的敦煌》，華舒的詩集《陽關(guān)在前》，趙之洵的詩集《莫高窟的婚宴》等，也是這方面的出色成果。此外，方健榮的組詩《敦煌》、《敦煌之詩》、《堅守敦煌的秋天》和《在敦煌》等，胡楊的組詩《敦煌》和《放馬敦煌》等，也是甘肅詩人的敦煌抒情。當(dāng)然，當(dāng)代詩人的敦煌抒寫遠(yuǎn)不止于此，我們在各類報刊雜志中，都不難讀到這方面的詩作。

敦煌藝術(shù)的巨大魅力，也吸引了一批報告文學(xué)作家的注意，文壇上出現(xiàn)了一批敦煌題材的報告文學(xué)作品。早在六十年代初，徐遲的報告文學(xué)作品《祁連山下》，以常書鴻等創(chuàng)建“敦煌藝術(shù)研究所”的史事為基礎(chǔ)，展開藝術(shù)描寫，給人留下了深刻印象。甘肅作家王家達(dá)的代表作《敦煌之戀》（又名《敦煌大夢》），也是關(guān)于敦煌題材的一篇重要報告文學(xué)作品，敘述了張大千、常書鴻、段文杰、樊錦詩、席臻貫等一批敦煌學(xué)者獻身敦煌的感人事跡，曾獲魯迅文學(xué)獎。上海作家陸其國的長篇報告文學(xué)《風(fēng)起大漠：敦煌紀(jì)事》和中篇紀(jì)實作品《泣血的敦煌》，也是這方面的重要收獲。此外，天津作家馮驥才撰寫的電視腳本《人類的敦煌》，裴智勇、孫鐵合著的 《大夢敦煌：一個文化圣地的輝煌與傷心史》，陳作義的《敦煌失寶記》，劉進寶的《敦煌文物流散記》，王淵的隨筆集《啊，敦煌》和《敦煌軼事》等，也可視為這方面的重要成果。

敦煌藝術(shù)的巨大魅力，也得到了一批當(dāng)代散文家的認(rèn)同，關(guān)于敦煌的當(dāng)代散文書寫因而也屢見不鮮。姜德治、宋濤主編的散文集 《莫高窟記憶》，收錄了很多著名的敦煌學(xué)者回憶敦煌生活的散文，如常書鴻的《莫高窟檐角的鐵馬響叮當(dāng)》、段文杰的《敦煌之夢》、史葦湘的《初到莫高窟》和歐陽琳的《憶敦煌》等。方健榮選編的散文集《敦煌印象》，收錄了當(dāng)代一些著名作家的敦煌散文，如宗璞的《鳴沙山記》、賈平凹的《敦煌沙山記》、張抗抗的《沙之聚》、余秋雨的《道士塔》和《莫高窟》等。當(dāng)然，甘肅作家的敦煌散文數(shù)量更多，如林染的《敦煌變奏》、王新軍的《走近敦煌》、馬步升的《天馬的故鄉(xiāng)》、楊獻平的《內(nèi)心的敦煌》、胡楊的《敦煌筆記》等。這樣的散文作品尚多，比如在海飛的散文集《黑戈壁》中，在《陽關(guān)》等文學(xué)刊物中，我們都能讀到不少關(guān)于敦煌的散文抒寫。

可見，敦煌藝術(shù)及其代表的敦煌文化，得到了當(dāng)代諸多作家的普遍認(rèn)同，難怪有研究者說：“敦煌藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊，而且以其不朽生命輝耀當(dāng)代”［7］。

三、認(rèn)同中存在的局限及其突破

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，當(dāng)代文學(xué)對敦煌藝術(shù)的認(rèn)同與轉(zhuǎn)換再生，也存在不少明顯的偏頗和局限。比如精蕪不分，良莠不辨，誤把糟粕當(dāng)精華，誤把腐朽當(dāng)神奇，或者生硬照搬，低劣模仿等。其中，更為普遍的缺陷，則同當(dāng)代文學(xué)在對其他傳統(tǒng)的認(rèn)同中所表現(xiàn)出來的突出缺陷一樣，也依然是：浮淺地認(rèn)同，隨心所欲地利用。許多作家雖然高舉著“弘揚敦煌藝術(shù)精神”的大旗，也高喊著“繼承敦煌文學(xué)遺產(chǎn)”的口號，而且確確實實也在大寫敦煌題材，但其作品卻毫無敦煌藝術(shù)所固有的基本精神和氣質(zhì)，因而根本就談不上是對敦煌藝術(shù)的真正認(rèn)同與轉(zhuǎn)換再生。實際上，這不過是打著“繼承”、“弘揚”敦煌藝術(shù)的幌子，在投機取巧地販賣“敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)”而已，在其“繼承”和“弘揚”的華麗外衣下，掩藏著的是體現(xiàn)了當(dāng)下“時代精神”的赤裸裸的物質(zhì)欲望和功利心理。

這類的作家往往喜歡從敦煌歷史、敦煌文化和敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)中去探尋隱私和秘聞，并發(fā)揮鋪張揚厲之能事，添油加醋，隨意渲染。于是，當(dāng)代敦煌題材的文學(xué)作品中自然就充滿了無數(shù)的敦煌秘聞、敦煌傳奇、敦煌歷險和敦煌尋寶之類。他們堅信：不如此不足以滿足讀者大眾的閱讀期待和接受心理。因為在他們看來，讀者大眾都是只喜歡關(guān)注歷史秘聞和別人隱私的。他們不知道，讀者的期待其實多種多樣、五彩繽紛：精神的瘸子希求著給他精神的拐杖，靈魂的聾子渴盼著給他心靈的耳朵，而情感的麻痹者則期待著給他情感的共鳴器，人生路口的徘徊者則希望給他一盞人生路途的導(dǎo)向燈，至于那些憤世嫉俗者，則希求著給他批判的武器，諷世的鋼針和能夠割除社會膿瘡的手術(shù)刀。他們更不知道：他們從敦煌歷史和敦煌藝術(shù)中捕捉到的諸多秘聞與隱私，其實大多只是他們自己粗俗而卑污心靈的灰色幻景，而并非敦煌傳統(tǒng)所固有的真實靈魂。

很顯然，這樣的作家其實缺乏對敦煌藝術(shù)的起碼了解，也缺乏對敦煌歷史傳統(tǒng)的起碼尊重，更缺乏對敦煌藝術(shù)和敦煌歷史文化的深刻有力的人文觀照。因此，他們對敦煌藝術(shù)、敦煌歷史和敦煌文化，自然無法進行認(rèn)真而深入的挖掘，而往往下筆草率，東拼西湊，胡編亂造，以至許多情節(jié)和背景都難以與基本的史實相符?？梢哉f，這不過是對敦煌傳統(tǒng)的浮淺認(rèn)同和粗劣加工而已，其實質(zhì)是一味追求商業(yè)化、娛樂化。這就是當(dāng)代文學(xué)中敦煌題材的作品雖然數(shù)量眾多，但真正能夠引起人們普遍關(guān)注的作品卻極其稀少的根本原因之所在。顯然，這嚴(yán)重阻礙了敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語境中的真正轉(zhuǎn)換與再生，只能造成對敦煌藝術(shù)文化資源的無端浪費，讀者的拒絕和走失因而就不可避免。

癥結(jié)之所在往往就是突破之所在。當(dāng)代敦煌題材的文學(xué)書寫要想走出這種浮淺認(rèn)同的普遍誤區(qū)，要想讓敦煌藝術(shù)精神在當(dāng)代文學(xué)中真正獲得時代性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造性再生，就要求我們必須認(rèn)真而深入地追問涉及敦煌藝術(shù)的一些根本問題。比如，傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)的基本精神是什么？傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)與當(dāng)代生活的藝術(shù)表現(xiàn)之間有著怎樣的密切關(guān)聯(lián)？敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語境中如何才能實現(xiàn)有效的轉(zhuǎn)換？其轉(zhuǎn)換再生應(yīng)該遵循怎樣的規(guī)律？其中，最為根本的問題是：敦煌藝術(shù)精神究竟是一種怎樣的精神？其具體內(nèi)涵究竟是什么？因為如果對敦煌藝術(shù)精神缺乏起碼的了解和基本的認(rèn)識，那么，又如何稱得上是對敦煌藝術(shù)精神的真正繼承與弘揚呢？這樣，對敦煌藝術(shù)精神的認(rèn)同與轉(zhuǎn)換就必將變得漫無目的而隨心所欲，其再生藝術(shù)符號的粗劣與浮淺也就不言而喻了。所以，克服其局限的關(guān)鍵，就在于集中精力深入追問這些涉及敦煌藝術(shù)的根本問題。這種追問，有助于總結(jié)出當(dāng)代文學(xué)在認(rèn)同敦煌藝術(shù)方面的成功經(jīng)驗和失敗教訓(xùn)，從而能促使敦煌藝術(shù)精神在當(dāng)代語境中煥發(fā)出其真正的生機。

當(dāng)然，我們并非天真地認(rèn)為：只要正確地把握了敦煌藝術(shù)精神，并在當(dāng)代語境中加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，就能使當(dāng)代文學(xué)擺脫其危機，從而就能重振當(dāng)代文學(xué)。我們更非固執(zhí)地堅信：只有依靠敦煌藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，才能擔(dān)當(dāng)起拯救當(dāng)代文學(xué)的重任。我們只是覺得：總結(jié)當(dāng)代文學(xué)在認(rèn)同敦煌藝術(shù)方面的成功經(jīng)驗和失敗教訓(xùn)，能夠為當(dāng)代文學(xué)認(rèn)同和繼承一切符號傳統(tǒng)提供有益參考，也能為克服當(dāng)代文學(xué)對傳統(tǒng)的浮淺認(rèn)同現(xiàn)象提供有益啟示，這對當(dāng)代文學(xué)擺脫其困境，也有一定的參考價值和現(xiàn)實意義。

總之，我們的主要目的在于：以當(dāng)代文學(xué)對敦煌藝術(shù)的認(rèn)同與轉(zhuǎn)換為例，來反思當(dāng)代文學(xué)在認(rèn)同傳統(tǒng)和繼承傳統(tǒng)方面的經(jīng)驗教訓(xùn)，以期當(dāng)代文學(xué)能從傳統(tǒng)符號中有效地吸取營養(yǎng)和力量，從而盡快地走出困境。因為傳統(tǒng)之為傳統(tǒng)，經(jīng)典之為經(jīng)典，其本身豐富的價值和意義是不容否定的，所以，利用傳統(tǒng)來寫作，尤其是借鑒經(jīng)典以創(chuàng)新，確實是一條繁榮當(dāng)代文學(xué)的捷徑，也不失為一種行之有效的方法。然而，倘若浮淺地利用，粗劣地改造，那就非但談不上是對傳統(tǒng)的發(fā)揚，反倒是對傳統(tǒng)的糟蹋，也就非但不能為傳統(tǒng)增光，反倒會令傳統(tǒng)蒙羞。因此，在利用傳統(tǒng)之前，我們先得端正自己的態(tài)度，那就是：真誠地向傳統(tǒng)致敬，尤其是真誠地向經(jīng)典學(xué)習(xí)，至少應(yīng)該有對傳統(tǒng)的起碼尊重和真正認(rèn)同。不端正態(tài)度，不認(rèn)真對待傳統(tǒng)，我們便無法真正有效地利用它，也就無法把傳統(tǒng)的舊長衫改裝成一件令人滿意的新時裝。

我們希望這樣的探討是有價值、有意義的，期待能夠引起人們關(guān)于在當(dāng)代語境中如何利用傳統(tǒng)的新思考。

［1］趙毅衡．文學(xué)符號學(xué)[M]．北京：中國文聯(lián)出版公司，1990．

［2］李建軍．文學(xué)之病與超越之路[J]．小說評論，2007（3）．

［3］段文杰．絲綢之路上的瑰寶——敦煌藝術(shù)[J]．敦煌研究，1994（1）．

［4］敦煌研究院．敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會論文集[C]．上海：上海辭書出版社，2008．

［5］胡同慶．論敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新（下）[J]．敦煌研究，2010（4）．

［6］董錫玖．敦煌舞蹈[M]．烏魯木齊:新疆美術(shù)攝影出版社，1992．

［7］張先堂．古為今用勤耕耘，千年瑰寶耀新輝[J]．甘肅社會科學(xué)，1991（6）．

Reflections on Contemporary Literature＇s Recognition of Tradition——With recognition of Dunhuang Arts as example

ZHU Bin
（College of Literature， Northwestern Normal University， Lanzhou 730070， China）

Healthy development of contemporary literature relies on recognition and the transmigration of traditional symbols．However,contemporary writers tend to have only superficial and arbitrary recognitions,which is an important cause of the difficult situation of contemporary literature．A typical example is in the recognition of Dunhuang art tradition．Surveys of the basic problems in contemporary literatures recognition of Duhuang art tradition are important not only in that it may rejuvenate Duhuang art spirits in current context,but also in that it provide useful clues for disentanglement from the contemporary literature predicaments．

Contemporary literature；Dunhuang art；recognition and transmigration

I206．7

A

10．3969 ／j．issn．1674－8107．2012．02．017

1674－8107（2012）02－0104－06

2011－10－10

教育部人文社會科學(xué)研究西部和邊疆地區(qū)項目“敦煌藝術(shù)的符號化、視覺化與文化認(rèn)同問題研究”（項目編號：10XJCZH011）。

朱 斌（1968－），男，四川仁壽人，教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代文學(xué)理論與批評研究。

劉伙根）