從改編視角研究導(dǎo)演陳凱歌對(duì)于其作者電影的探索
——以影片《趙氏孤兒》為例

李文強(qiáng)

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川成都 610064)

從改編視角研究導(dǎo)演陳凱歌對(duì)于其作者電影的探索
——以影片《趙氏孤兒》為例

李文強(qiáng)

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川成都 610064)

法國(guó)新浪潮電影人特呂弗和阿斯特提出的作者電影理論在二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始影響中國(guó)改編電影的發(fā)展,從而使得中國(guó)電影評(píng)論界開(kāi)始更加關(guān)注導(dǎo)演的改編影片的藝術(shù)個(gè)性表達(dá)以及藝術(shù)技巧創(chuàng)新,陳凱歌作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物之一,在其拍攝的許多作品中也能發(fā)現(xiàn)作者電影的特征雖然存在著一定的缺陷,但也推動(dòng)了作者電影理論對(duì)中國(guó)導(dǎo)演的巨大影響力,本文從其改編影片趙氏孤兒為切入結(jié)合陳凱歌其他作品來(lái)研究其對(duì)作者電影探索。

作者電影;改編電影;探索;創(chuàng)作意義

最早來(lái)自法國(guó)電影大師特呂弗和阿斯特都認(rèn)為所謂作者電影是指一部電影的導(dǎo)演不再是對(duì)文學(xué)作品單純模仿和照搬情節(jié)的拍攝者,而是要讓自己成為能夠獨(dú)特再次創(chuàng)造的藝術(shù)家,即在導(dǎo)演的一系列影片中能堅(jiān)持體現(xiàn)其一貫的題材和風(fēng)格特征,繼而主宰電影,讓電影成為其表達(dá)思想載體的導(dǎo)演才可以被稱為是自己影片的“作者”,才可在每個(gè)影片的開(kāi)頭或結(jié)尾打上某某某作品的烙印。

二十世紀(jì)六十年代,美國(guó)電影理論家安德魯·薩瑞斯提出了衡量一個(gè)導(dǎo)演能否稱之為“作者”的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn):

首先是技術(shù)能力,即導(dǎo)演是否具備嫻熟的電影拍攝技術(shù);其次是鮮明的個(gè)性,即導(dǎo)演是否在自己眾多作品中體現(xiàn)出與眾不同、難以復(fù)制和易于識(shí)別的一貫的風(fēng)格與特征;最后是其能否在個(gè)性和素材沖突中呈現(xiàn)出“內(nèi)在意義”,即導(dǎo)演在平庸劇本的束縛下,仍能堅(jiān)持表現(xiàn)出影片內(nèi)在的本質(zhì)意義①。這三個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)用在改編文學(xué)作品的影片之上最能夠充分體現(xiàn)一個(gè)導(dǎo)演是否能稱之為其作者,因?yàn)闆](méi)有嫻熟的拍攝技術(shù)便無(wú)法呈現(xiàn)改編電影特有的技術(shù)之美,沒(méi)有一貫的風(fēng)格與特征便無(wú)法讓改編電影給觀眾帶來(lái)新奇的全新感受,不能做到在個(gè)性和素材沖突中體現(xiàn)影片的內(nèi)在意義就無(wú)法讓改編電影在不同視角下形成新啟示和教化功能。

一、陳凱歌在其作者電影的拍攝技術(shù)探索

首先一個(gè)懂得用電影語(yǔ)言表達(dá)故事內(nèi)容以及主題思想的導(dǎo)演才能算的上是達(dá)到作者稱號(hào)的基本要求。

二十世紀(jì)八十年代,作者電影理論首先對(duì)第五代導(dǎo)演產(chǎn)生巨大影響,從陳凱歌所執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》這部改編電影能夠發(fā)現(xiàn),其在技術(shù)層面表現(xiàn)出的電影語(yǔ)言讓人十分震撼,首先《黃土地》中側(cè)重運(yùn)用陰暗的黃土色基調(diào)和對(duì)固定鏡頭的大量運(yùn)用,造成影片強(qiáng)烈而厚重的歷史感和黃土高原的沉厚、緩慢和凝固的節(jié)奏,其電影語(yǔ)言中的敘事性蒙太奇開(kāi)始向表現(xiàn)性蒙太奇的轉(zhuǎn)換,從而對(duì)大敘事電影的徹底顛覆,使得影片的形象體系帶有象征性,讓影片的色彩不再是簡(jiǎn)單的輔助電影,而成了有意義的表達(dá)方式,并開(kāi)始用色彩奠定影片的風(fēng)格和敘事基調(diào)。

《黃土地》的成功改編開(kāi)始讓以前電影共同改編思想觀念和拍攝模式瞬間崩塌,導(dǎo)致中國(guó)電影導(dǎo)演的技術(shù)開(kāi)始走向一種多元化的格局,這些都是通過(guò)陳凱歌的早期作品顯示出對(duì)其在作者電影探索的技術(shù)層面上的成功,最重要的是成功的表現(xiàn)了改編作品不僅僅是單純的模仿或照搬文學(xué)作品,而是通過(guò)嫻熟的電影拍攝技術(shù),將影片賦予視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)以及畫(huà)面聲音色彩的最好結(jié)合,讓觀眾能夠獲得享受和理解電影的表達(dá)。

然而去年剛上映的改編影片《趙氏孤兒》顯示出來(lái)的是過(guò)于注重寫(xiě)實(shí),過(guò)于尊重原著,缺少對(duì)電影語(yǔ)言的技術(shù)運(yùn)用,在長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的電影畫(huà)面之中幾乎沒(méi)有呈現(xiàn)出十分嫻熟的拍攝技術(shù),僅僅依靠Base FX特效制作公司的技術(shù)支撐,整個(gè)影片沒(méi)有體現(xiàn)出電影改編后應(yīng)該表現(xiàn)的豐富多元化的效果,也就難以讓觀眾獲得更多反思和理解,無(wú)法通過(guò)電影語(yǔ)言技術(shù)來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的觀點(diǎn)那便是改編的不成功體現(xiàn),這部影片是陳凱歌在其作者電影技術(shù)層面不完善的探索。

二、陳凱歌在其作者電影的風(fēng)格特征探索

所謂風(fēng)格特征即一個(gè)導(dǎo)演在作品中賦予的個(gè)人思想與特色,以及獨(dú)特的情感基調(diào)和固定的電影語(yǔ)言運(yùn)用技術(shù),作者導(dǎo)演具備上述的特征,且辨識(shí)程度極高。

通過(guò)第一部改編影片《黃土地》不僅讓我們看到了陳凱歌在電影拍攝技術(shù)的特點(diǎn),更讓我們看到了其展現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格與特征,首先表現(xiàn)在對(duì)于電影藝術(shù)表現(xiàn)力的開(kāi)拓和探索,往往不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)而偏重于畫(huà)面語(yǔ)言的表現(xiàn)和色彩的塑造以此來(lái)突出象征和寓意的目的,從而讓影片展現(xiàn)出一種十分沉重內(nèi)斂的情感元素,常常讓人引起對(duì)歷史文化和民族的深沉思索,顯示出其電影的哲理性,這是一種對(duì)其作者電影探索后比較成功的風(fēng)格,這也是陳凱歌在早期作品中所體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特征。

一個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格的形成與個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷密切相關(guān),這種風(fēng)格的誕生是一種必然也是一種偶然,經(jīng)歷過(guò)文化大革命的陳凱歌,在《孩子王》與《邊走邊唱》與《大閱兵》這三部改編作品中都體現(xiàn)出了這種對(duì)歷史文化和民族反思的風(fēng)格特征,這種風(fēng)格更傾向于一種知識(shí)份子文人的思想,但陳凱歌在《孩子王》中過(guò)于追求風(fēng)格的同時(shí),讓故事的情節(jié)顯得十分凌亂,在敘述性動(dòng)態(tài)場(chǎng)景和靜止的畫(huà)面之間搖擺不定,讓影片失去了故事的內(nèi)核與意境,在看接下來(lái)的《霸王別姬》與《荊軻刺秦王》中都能看到其在故事情節(jié)的完善以及影片思考的深度,即使在這兩部歷史感如此厚重的影片中也加入了其高超的電影語(yǔ)言表現(xiàn)手法,特別在《霸王別姬》中還能看到導(dǎo)演巧妙的運(yùn)用戲中戲的結(jié)構(gòu),采用京劇元素引起我們對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思,整個(gè)影片的感情基調(diào)在一直凄涼和華麗悲傷中進(jìn)行,在拍攝完獲得諸多榮譽(yù)的《霸王別姬》之后,拍攝的《無(wú)極》讓觀眾重新見(jiàn)識(shí)了一個(gè)追求幻象的導(dǎo)演風(fēng)格,過(guò)于追求技術(shù)與畫(huà)面,電影敘事表達(dá)的思想較為凌亂,這讓人匪夷所思,然而再后來(lái)上映的《梅蘭芳》留給觀眾呈現(xiàn)出的是一種頗具平淡樸實(shí)的順?biāo)浦凼降膭∏?三段敘事結(jié)構(gòu)清晰,這讓觀眾再一次看到陳凱歌大起大落的個(gè)人風(fēng)格,每一次的作品面世都給觀眾呈現(xiàn)不一樣的“奇感”,讓人總是覺(jué)得陳凱歌的風(fēng)格具有不穩(wěn)定性,其電影風(fēng)格一直處于探索和找定位之中。

但在接下來(lái)上映的改編影片《趙氏孤兒》中,難以看到對(duì)畫(huà)面語(yǔ)言的表現(xiàn),缺乏早期影片中出現(xiàn)的象征和寓意元素,在對(duì)原著的改編上,過(guò)于追求劇本的原汁原味,在改編后體現(xiàn)出帶有個(gè)人風(fēng)格的思想性上不夠明顯和深入,難以體現(xiàn)其早期作品中出現(xiàn)對(duì)歷史文化反思的效果,作者導(dǎo)演與藝術(shù)工匠的要求不同,要求其風(fēng)格特征是其區(qū)別于其他導(dǎo)演巨大的標(biāo)識(shí),是難以復(fù)制或替代的,這種風(fēng)格更是不能輕易變動(dòng)的,否則從今以后就無(wú)法區(qū)分帶有拼貼跳躍式的王家衛(wèi)電影風(fēng)格和帶有詩(shī)意風(fēng)格,善用長(zhǎng)鏡頭和固定機(jī)位以及全景鏡頭,表現(xiàn)一種平和,崇尚自然的侯孝賢電影風(fēng)格了。

作為對(duì)于名著的改編,導(dǎo)演想以新的視角來(lái)打破原有的故事敘事順序,對(duì)于情節(jié)再構(gòu)造,將藝術(shù)真實(shí)與個(gè)人真實(shí)融合起來(lái),讓觀眾體會(huì)預(yù)想中的新奇感,這是改編作品很重要的,但是《趙氏孤兒》這部改編的作品中讓我們看到了其對(duì)傳統(tǒng)文化的重塑,但是在前半部分故事敘事有條不紊,緊張刺激,爆發(fā)力十足,然而后半段的敘事顯得平淡無(wú)奇,而且節(jié)奏緩慢,敘事混亂風(fēng)格,情節(jié)顯得十分別扭和不合邏輯,復(fù)仇主題表現(xiàn)的搖擺不定,時(shí)而強(qiáng)烈,時(shí)而淡化這樣顯得非常不統(tǒng)一。這樣不僅打亂影片結(jié)構(gòu),而且導(dǎo)致突兀的結(jié)局無(wú)法讓觀眾引起對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與復(fù)仇的反思,這是在同一部電影中表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格迥異,這樣不利于其作者電影的長(zhǎng)期鮮明的個(gè)性風(fēng)格樹(shù)立。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō),陳凱歌的對(duì)其作者電影的探索還有進(jìn)步的空間。

三、陳凱歌在其作者電影的內(nèi)在意義探索

所謂在個(gè)性和素材沖突中呈現(xiàn)出“內(nèi)在意義”,即對(duì)于劇本的再次創(chuàng)造,選取電影中特定視角從而反映出導(dǎo)演所要表達(dá)的主題和內(nèi)在涵義,以此傳遞給觀眾一種新的價(jià)值觀念的教化和啟迪這是作者導(dǎo)演必須體現(xiàn)出來(lái)的,陳凱歌對(duì)于影片《趙氏孤兒》改編成功之處首先在于從敘事上逐漸豐富了《左傳》的復(fù)仇情節(jié),大大強(qiáng)化了元代雜劇《趙氏孤兒》的故事的戲劇性,并將所描繪的主題思想進(jìn)行提升和轉(zhuǎn)向,其次是通過(guò)對(duì)人物的視角選調(diào),鋪墊了其區(qū)別于以往改編的主題背景,從而讓陳凱歌改編版本的《趙氏孤兒》體現(xiàn)出了較以往版本不同的“內(nèi)在意義”,同時(shí)給予了觀眾新的思考空間,這是陳凱歌探索其作者電影成功的一面。

通過(guò)《趙氏孤兒》不僅讓我們看到了陳凱歌對(duì)于古代經(jīng)典悲劇在復(fù)仇主題和悲劇色彩的重塑的更加符合邏輯和現(xiàn)代人的價(jià)值觀,而且將傳統(tǒng)文化中這些單純的對(duì)立面即忠誠(chéng)與奸佞,愛(ài)恨糾結(jié),人性的責(zé)任和義務(wù),善惡分明的思想進(jìn)行了富有批評(píng)性的重構(gòu),從程嬰的小人物悲劇性命運(yùn)著手,設(shè)置意外的機(jī)遇,讓這樣一個(gè)普通百姓見(jiàn)證了韓厥毀容救嬰,莊姬舍命托孤,妻兒舍身死去,忠誠(chéng)的公孫杵臼英勇?tīng)奚?從而樹(shù)立了長(zhǎng)達(dá)十五年的堅(jiān)定復(fù)仇信念。

但在其后復(fù)仇之心因?qū)w孤的安危擔(dān)心以及屠岸賈的強(qiáng)大顯得搖擺,同樣另一個(gè)人物屠岸賈被塑造成為一個(gè)具有雙重性格之人,對(duì)敵人毫不留情,對(duì)趙式的斬草除根,另一方面對(duì)養(yǎng)子趙孤的關(guān)懷備至,從陪其上學(xué),教其劍術(shù),送其盔甲,即使后來(lái)察覺(jué)趙孤并非程勃,也在千鈞一發(fā)之際,動(dòng)了惻隱之心殺入敵陣救出處在被包圍之中的趙孤,展現(xiàn)出鐵血將軍外表的冷酷剛毅和內(nèi)心對(duì)親人的關(guān)懷,這些都是體現(xiàn)出陳凱歌通過(guò)影片顯示出對(duì)人性復(fù)雜性的構(gòu)造和人物中對(duì)于命運(yùn)的無(wú)奈和抗?fàn)?從而讓觀眾理解這就是導(dǎo)演自我意圖和風(fēng)格與題材相結(jié)合體現(xiàn)出的不同以往改編的對(duì)時(shí)代背景和文化語(yǔ)境的把握。

四、結(jié)語(yǔ)

讓觀眾對(duì)于作者身份的理解接受和作者身份的表達(dá)上要達(dá)到統(tǒng)一,這是一個(gè)很漫長(zhǎng)和艱難的過(guò)程,往往在其對(duì)作者身份的探索過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)成功與失敗,這樣顯得平常無(wú)奇,但是我們的導(dǎo)演們需要對(duì)自我身份時(shí)刻認(rèn)知和提醒顯得尤為重要了,從作者電影的三個(gè)基本要求來(lái)說(shuō),須讓創(chuàng)作者時(shí)刻的注意與思考是否達(dá)到。

注釋:

①Andrew Sarris.Notes on the Auteur Theory.[J].culture of movie.1962(2):23-25

[1]吳保和.趙氏孤兒:古典悲劇的當(dāng)代改寫(xiě)[J].當(dāng)代電影,2011,(2):50-51.

[2]徐建平.略論中國(guó)第五代、第六代導(dǎo)演的“作者電影”探索[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版).2000,(2):86-87.

[3]賈磊磊.電影,是否要對(duì)傳統(tǒng)文化說(shuō)不?—影片趙氏孤兒的文化取向[J].當(dāng)代電影,2011.(3):51-52.

[4]孟海霞.從維戈茨基形式心理學(xué)看電影-趙氏孤兒-的改編得失[J].電影文學(xué),2011,(11):86-87.

[5]徐翠.悲劇美感的消解:從元雜劇《趙氏孤兒》到電影《趙氏孤兒》[J].山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2011,(4):23—25.

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A

1008-7508(2012)01-0149-03

2011-11-01

李文強(qiáng)(1988～),四川成都人,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2011級(jí)藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位研究生,研究方向:影視編導(dǎo)。