戲劇作為人的存在方式

庫慧君

（長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434023）

戲劇作為人的存在方式

庫慧君

（長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434023）

比較戲劇研究

【主持人語】比較戲劇學(xué)研究有兩種尺度，一種是理論的，一種是歷史的。理論尺度關(guān)注的是特定戲劇家戲劇作品、流派與思潮的“內(nèi)在理路”，發(fā)現(xiàn)想象與思想的體系、繼承與創(chuàng)造的歷程。但是，純粹理論的研究往往忽略其中歷史的合理因素，因此，理論研究還必須具有歷史尺度，在戲劇與思想的歷史語境中，在創(chuàng)作評(píng)判、觀念論爭(zhēng)中發(fā)現(xiàn)問題。本專題發(fā)表的三篇文章，《戲劇作為人的存在方式》思考戲劇的人性內(nèi)涵;《京劇表演程式與被規(guī)訓(xùn)的身體》探討表演程式對(duì)民眾身體與身份的規(guī)訓(xùn);《戲劇民族化:國(guó)族話語與民族傳統(tǒng)的耦合》詮釋戲劇民族化過程中都市與農(nóng)村的兩套戲劇知識(shí)系統(tǒng)和實(shí)踐方案的整合，三篇文章都具有跨學(xué)科的視野，代表著比較戲劇學(xué)研究的新方向。

（廈門大學(xué) 周寧）

藝術(shù)是人的存在方式，游戲乃是藝術(shù)的存在方式。只有當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作者和鑒賞者在游戲過程中放棄日常經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而只關(guān)注游戲本身時(shí)，藝術(shù)才能成其為自身，人的生命也才會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的過程中得以展開。戲劇要成其為自身，它不但必須要被演員所搬演，而且還要為觀眾所欣賞?！氨硌荨笔茄輪T進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式，它使演員作為演員而在場(chǎng)，觀劇者要通過“表演”而成為“觀眾”。這種表演是內(nèi)在于他自身的，表演性是人的基本特性之一。

存在方式;游戲;表演性

在《林中路》中，海德格爾通過對(duì)《農(nóng)鞋》的解讀，經(jīng)驗(yàn) （看）到了一個(gè)農(nóng)婦的生命展開的過程。他認(rèn)為，作品中的“農(nóng)鞋”既凝聚著農(nóng)婦的生命展開方式，又承載著農(nóng)婦對(duì)自身存在的經(jīng)驗(yàn)。［1］17－18正是基于此，海德格爾得出了“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是:存在者的真理的自行設(shè)置入作品”［1］21的結(jié)論。這里的“真理”并不是指西方認(rèn)識(shí)論中的主觀意識(shí)和客觀對(duì)象相符合，而是指“解蔽 （Entbergen）”，即“揭示事情本身”。所謂“事情”也就是存在者的存在。也即是說“存在者之真理”，［1］25是人在生命展開的過程中對(duì)于自身存在的經(jīng)驗(yàn)。換言之，藝術(shù)的本質(zhì)就體現(xiàn)在藝術(shù)作品開啟存在者存在的真理的過程之中。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)是人的存在方式。需要指出的是，不同的藝術(shù)形式，其所用以表達(dá)人的生存體驗(yàn)的具體方式是不同的。如繪畫藝術(shù)是以線條和色彩為載體來傳達(dá)人的在世經(jīng)驗(yàn)的，音樂是用旋律和節(jié)奏來對(duì)此加以表現(xiàn)。而戲劇則是一種“特殊”的藝術(shù)樣式，它以作為“特殊”存在者的人 （此在）為媒介來展現(xiàn)人的生存狀態(tài)。因此，戲劇可以被視為人的存在方式之一。那么如何理解戲劇之作為人的“特殊”的存在方式的“特殊性”呢?這將是本文所探討的核心問題。然而在解答這一問題之前，我們必須對(duì)“藝術(shù)的存在方式”加以探尋。因?yàn)椋瑢?duì)于后者的厘清將直接構(gòu)成解答前者的前提。

一

伽達(dá)默爾曾在《真理與方法》中論述過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和游戲之間的關(guān)系。他說:“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不指態(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”［2］131伽達(dá)默爾所說的“游戲”乃是詮釋學(xué)意義上的游戲。在《真理與方法》中，他并沒有對(duì)“游戲”的意義做出明確的規(guī)定，而是從“游戲”與“游戲者”的關(guān)系這一維度來將之加以闡述。他認(rèn)為，游戲與游戲者之間并不是主體與對(duì)象的關(guān)系。游戲本身是獨(dú)立于游戲者的意識(shí)之外的，它只是通過游戲者才得以表現(xiàn)。在游戲過程中，游戲規(guī)定著游戲者，它不但要求游戲者遵守游戲的全部規(guī)則，而且要求游戲者自覺地將自己的日常狀態(tài)與游戲狀態(tài)區(qū)別開來。也只有當(dāng)游戲者“如其所是”地參與到游戲之中時(shí)，他才能在此過程中“專注于自身”，也即是經(jīng)驗(yàn)到自身的存在狀態(tài)。

按照伽達(dá)默爾的思路，游戲乃是藝術(shù)的存在方式，這意味著“在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里我們所遭遇的東西就如在游戲中我們所遭遇的東西”。［3］84即人經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的方式實(shí)際上就是一種游戲方式。藝術(shù)作為游戲，它同樣有著特殊的規(guī)則。這些規(guī)則貫穿于藝術(shù)活動(dòng)始終。盡管在不同的藝術(shù)樣式中，這些規(guī)則被具體化為不同的樣態(tài)，但是諸多不同形式的規(guī)定卻只有一個(gè)共同的意義指向，它們要求參與藝術(shù)活動(dòng)的人以藝術(shù)本身為目的，并在藝術(shù)中體驗(yàn)自身的存在狀態(tài)。在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域中，游戲者或經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的人通常是以藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞這兩種狀態(tài)參與到藝術(shù)活動(dòng)之中的。

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者而言，藝術(shù)先在地對(duì)他們加以了規(guī)定。首先，由于不同的藝術(shù)門類有其不同的創(chuàng)作原則，因此從事藝術(shù)創(chuàng)作的人必須具備某些特殊的技能。比如，舞者是通過不斷地展示自己的肌肉由緊張到松弛的過程來表達(dá)自身特殊的生存體驗(yàn)。因此，從事舞蹈藝術(shù)的人不但應(yīng)當(dāng)具有合適的身體條件，而且還必須接受童子功的訓(xùn)練以達(dá)到能自如地控制自己的身體的目的。也因此，熟練地掌握基本功是舞者能創(chuàng)作出舞蹈作品的前提條件;其次，在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者必須充分把握藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)特征。藝術(shù)創(chuàng)作的過程是藝術(shù)創(chuàng)作者塑造藝術(shù)形象的過程?？ㄎ鳡栒J(rèn)為:“藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的即予的實(shí)在的簡(jiǎn)單復(fù)寫……它不是對(duì)實(shí)在的摹仿……它并不追究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以事物形式的直觀。但這也絕不是對(duì)我們?cè)纫延械哪撤N東西的簡(jiǎn)單復(fù)制。它是名副其實(shí)的發(fā)現(xiàn)?！保?］198顯然，藝術(shù)既不是藝術(shù)家用以記錄日常生活中所發(fā)生的事件的工具，也不是他們用來宣泄某些情緒的途徑。藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于創(chuàng)造美的“形式”。俄國(guó)形式主義者有一句類似于宣言式的表述，即“藝術(shù)家的秘密在于用形式消滅內(nèi)容”。［5］114這個(gè)“形式”即是陌生化意義上的形式。而“用形式消滅內(nèi)容”的過程就是陌生化效果生成的過程。俄國(guó)形式主義者曾論述到:“在藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容?！保?］64在這段表述中，他們消解了傳統(tǒng)的“形式”和“內(nèi)容”之間的二元對(duì)立的關(guān)系，并認(rèn)為藝術(shù)只能通過某種“形式”而被直觀地呈現(xiàn)于觀賞者面前。

所謂的“陌生化”的過程，鄒元江認(rèn)為:“如果將藝術(shù)創(chuàng)作作為一個(gè)過程，就應(yīng)當(dāng)有一種與形式/內(nèi)容完全不同的劃分，即材料與程序的對(duì)立?！牧稀美斫猓?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都使用取自自然界的某種材料。而‘程序’則指藝術(shù)加工的特有創(chuàng)造過程?！保?］64這也即是說， “陌生化”的過程實(shí)際上也就是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。藝術(shù)加工的過程是“特有”的“創(chuàng)造過程”。“特有”表明這一過程不同于一般意義上的工業(yè)生產(chǎn)的過程。通過這一過程所創(chuàng)作出來的作品，往往具有獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)審美特性，才能被稱為是“藝術(shù)品”。俄國(guó)形式主義的重要代表之一維克托·日爾蒙斯說:“藝術(shù)用其特有的程序?qū)@一材料進(jìn)行特殊的加工;結(jié)果是自然事實(shí) （材料）被提升到審美事實(shí)的地位，形成藝術(shù)作品。”［7］213顯然，豐富的人生體驗(yàn)、細(xì)膩的情感是創(chuàng)作藝術(shù)作品的必要條件，但這一切僅僅只是藝術(shù)創(chuàng)作的“材料”而已。藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)作出真正意義上的藝術(shù)作品，他們就必須使用特殊的手段來對(duì)這些材料加以提煉和整合。在此過程中，藝術(shù)家不但要嫻熟地運(yùn)用其所已經(jīng)掌握的創(chuàng)作技能，他們更要將自身在世的全部經(jīng)驗(yàn)融入其中。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)創(chuàng)作的過程也是藝術(shù)家生命展開的過程。

對(duì)于藝術(shù)鑒賞者而言，他們只有將日常經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以區(qū)分，才可能進(jìn)入到藝術(shù)之中，并在藝術(shù)中經(jīng)驗(yàn)到自身的存在。伽達(dá)默爾說:“藝術(shù)作品其實(shí)是在它成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得它真正的存在?！保?］133所謂的 “經(jīng)驗(yàn)者”也即是參與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中的人，它不但包括藝術(shù)創(chuàng)作者，還應(yīng)當(dāng)包括觀賞者。鑒賞者先在地?fù)碛辛藢?duì)于藝術(shù)的日常經(jīng)驗(yàn)，即對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的流俗的看法和對(duì)于藝術(shù)作品的一般性的見解等。而藝術(shù)作品要獲得它“真正的存在”，它必須使鑒賞者在“經(jīng)驗(yàn)”藝術(shù)作品的過程中逐漸放棄日常經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而只關(guān)注藝術(shù)作品本身。只有這樣，他們才能與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，從而經(jīng)驗(yàn)到自身的存在狀況。

總之，藝術(shù)作品聚集著“人存在于世界之中”的全部經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)作為“游戲”，它要求參與游戲的人，即藝術(shù)創(chuàng)作者和鑒賞者在游戲的過程中放棄日常經(jīng)驗(yàn)，而只關(guān)注游戲本身。只有這樣，藝術(shù)才能成其為自身，而人的生命才會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的過程中得以展開。

二

波蘭戲劇家格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸的戲劇》中寫到，戲劇即是“產(chǎn)生于觀眾和演員之間的東西”。［8］23顯然，格洛托夫斯基認(rèn)為，戲劇是由演員和觀眾兩大基本元素構(gòu)成的。戲劇要成其為自身，它不但必須要被演員所搬演，要為觀眾所欣賞。然而，這并不意味著戲劇作為一種“游戲”，它是由游戲者——演員和觀眾來規(guī)定的，相反，演員和觀眾處處受著戲劇規(guī)則的限制。

對(duì)于演員而言，在戲劇活動(dòng)中，他必須作為“演員”而現(xiàn)身?！氨硌荨笔茄輪T進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式。它不但使作為演員的人區(qū)別于其常態(tài)，又使演員作為演員自身而在場(chǎng)。演員作為一種特殊藝術(shù)創(chuàng)作者的特殊性就體現(xiàn)在，其藝術(shù)創(chuàng)作的媒介是他自身，這包括他的形體、聲音及情感狀態(tài)等。而“表演”則迫使演員出離自身，要求他們將自己的日常經(jīng)驗(yàn)隱匿起來，從而進(jìn)入到其所要扮演的角色之中。那么何謂“表演”呢?從西語詞源學(xué)上說，“表演”可能來源于古希臘語中的“mimos”一詞。 “mimos”也即是 “摹仿”。據(jù)陳中梅考證，“mimos”一詞“最早可能流行于西西里地區(qū)，指當(dāng)?shù)氐囊环N擬劇。Minos也指表演，如摹仿人或動(dòng)物的表情、動(dòng)作或聲音等”。［9］206值得注意的是，陳中梅在注釋中特別指出:“Mimos的詞源不詳。據(jù)學(xué)者稽考，該詞可能和梵語詞māyā‘同宗’，詞根是māi－、mī－或mim，其基本意思是‘轉(zhuǎn)化’、 ‘蒙騙’等。德莫瑟奈斯曾用 mimoi指擬劇演員?！保?］214顯然，源初意義上的“摹仿 （mimos）”一詞并不意指“再現(xiàn)”，而是指一種“轉(zhuǎn)化”。這種轉(zhuǎn)化其實(shí)正是“陌生化”意義上的創(chuàng)作。這也即是說，在舞臺(tái)上，演員必須放棄自己在日常狀態(tài)下的行為方式和話語習(xí)慣，他要重新審視和調(diào)整自己的動(dòng)作、聲調(diào)和表情，力求以最合適的方式來展現(xiàn)其所扮演的角色的生存狀況。而這個(gè)過程也就是所謂的“進(jìn)入角色”。無疑，“進(jìn)入角色”也即是要求演員“設(shè)身處地”地經(jīng)驗(yàn)角色的生存體驗(yàn)。然而，這種“設(shè)身處地”并不意味著演員在舞臺(tái)表演中要完全與他所飾演的角色合而為一，而是應(yīng)當(dāng)尋求到與角色之間的“共通感”。

關(guān)于“共通感”，康德在《判斷力批判》中曾對(duì)其做過較為詳盡的闡釋。簡(jiǎn)言之，它只是一個(gè)被康德所預(yù)設(shè)的概念。他試圖用這一概念來“解釋我們?yōu)槭裁醋哉J(rèn)為能夠做出他人也應(yīng)該同意的鑒賞判斷”。［10］229康德認(rèn)為，從認(rèn)識(shí)論上說，人的認(rèn)識(shí)是具有普遍的必然性的。這種認(rèn)識(shí)上的普遍性是基于認(rèn)識(shí)主體先驗(yàn)地具有一整套先天感性直觀形式的概念和知性范疇。作為感性直觀形式的時(shí)空概念和知性范疇本身就是具有先驗(yàn)性和自明性的。而在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域中，鑒賞判斷也應(yīng)當(dāng)具有普遍性。他說:“只有在對(duì)于對(duì)象做評(píng)判的主觀條件的那個(gè)普遍性上，才建立起愉悅的這種普遍的主觀有效性?！保?1］53這也就是說，當(dāng)判定對(duì)象與主觀條件相符合時(shí)，判斷主體就會(huì)產(chǎn)生審美愉悅。然而鑒賞判斷不同于邏輯判斷，它的必然性無法依靠概念的推演來論證。由此，他提出了“共通感”的概念。

那么在戲劇活動(dòng)中，演員與角色之間的這種“共通感”何以可能?按照海德格爾的思路，存在總是某種存在者的存在，［12］11故存在者都先天地存在于“存在”之中。而演員與角色不但是“存在者”，而且他們還是存在者的特殊形式—— “此在”。在他看來，與其他的存在者相比，“此在”的特殊性就在于:“此在在它的存在中總以某種方式、某種明確性對(duì)自身有所領(lǐng)會(huì)……這種存在者本來就是這樣的:它的存在是隨著它的存在并通過它的存在而對(duì)它本身開展出來的?！保?2］14這也就意味著，此在被置于共同的存在經(jīng)驗(yàn)中，它們都可能領(lǐng)悟到“存在”之真義。這種可能性直接構(gòu)成了“共通感”得以可能的基礎(chǔ)。那么如何理解“存在”呢?

“存在”是海德格爾思想的核心問題。在其不同的運(yùn)思階段，他對(duì)“存在”的理解也是不同的。在《存在與時(shí)間》中，他從時(shí)間的維度闡述了“此在”（人）這種特殊的存在者的存在狀態(tài)。他指出，此在的存在狀態(tài)為“操心（sorge）”。何謂“操心”?海德格爾并未對(duì)其意義作出明確的規(guī)定，他只是引用了古希臘的一則寓言來對(duì)此加以闡釋。這則寓言的大致內(nèi)容是:女神Cura（“操心”）將一塊膠土塑造成了某種“玩意兒”。她請(qǐng)求朱庇特把精靈賦予“這塊成形的膠土”，而朱庇特也欣然答應(yīng)了。但是他們都認(rèn)為應(yīng)該用自己的名字來為它命名。之后，土地之神臺(tái)魯斯也參與到此場(chǎng)糾紛中。最后，他們請(qǐng)來了農(nóng)神來做判定。農(nóng)神做出了“看來十分公正”的評(píng)判，即:“你，朱庇特，既然你提供了精靈，你該在它死時(shí)得到它的精靈;既然你，土地，給了它身軀，你就理該得到它的身體。而‘操心’最先造出了這個(gè)玩意兒，那么，只要它活著，‘操心’就可以占有它。至于大家所爭(zhēng)的它的名稱，就叫‘homo﹝人﹞’吧，因?yàn)樗怯?humus﹝泥土﹞造的?！保?3］228通過這個(gè)寓言，海德格爾意在說明，此在的“在世”存在是刻有 “操心的印記”［13］229的。這個(gè) “操心”顯然不是指此在的某種精神狀態(tài)，而是意指此在先天的“存在”于存在之中。這一點(diǎn)使它具有能夠領(lǐng)會(huì)存在之真理的可能性。海德格爾進(jìn)一步指出，操心之中又有“先行于自身的存在——已經(jīng)在一世界中的存在——作為寓于世內(nèi)存在者的存在”［12］233的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)的三個(gè)部分分別與時(shí)間上的“將來”、“曾在”和“當(dāng)前”相對(duì)應(yīng)。具體而言，處于首位的是先行于自身——對(duì)應(yīng)著將來;由“將來”的能在而來才能把已有的“曾在”承繼下來，才能發(fā)現(xiàn)此在自身已經(jīng)在一世界中存在;這樣也才能去看出那寓于世界之中的存在——當(dāng)前。海德格爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“操心”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的三個(gè)部分之間不是流俗的觀念所理解的時(shí)間上先后承接的關(guān)系，相反，這三者是作為一個(gè)整體而共同到場(chǎng)的。流俗的觀點(diǎn)則認(rèn)為，“將來”、“現(xiàn)在”和“過去”是有著先后順序的?！艾F(xiàn)在”是存在者的當(dāng)前化，這種狀態(tài)是可以被直接感知和把握的。因此， “現(xiàn)在”就意味著“在場(chǎng)”。而“將來”和“過去”是無法被直接感知的，故它們均是不在場(chǎng)的。顯然，流俗的時(shí)間觀遮蔽了此在的存在狀態(tài)。

按照海德格爾意義上存在論的觀點(diǎn)，劇作家在作品中所構(gòu)建的“情節(jié)”不是直接從日常生活中截取的生活片段，而是劇作家用“陌生化”手段對(duì)“創(chuàng)作材料”加以處理，重構(gòu)后而得到的戲劇事件。它既可能是“可能發(fā)生的事情”、也可能是“正在發(fā)生的事情”、還可能“是已經(jīng)發(fā)生的事情”。劇作家所塑造的戲劇人物 （角色）顯然也不是日常生活中的人。他們承載著戲劇家自身對(duì)于生命中的欣喜、痛苦和惶惑的體驗(yàn)。換言之，劇作家將“將來”、 “曾在”與“當(dāng)前”的經(jīng)驗(yàn)融入到了戲劇事件中，并讓這三者同時(shí)在作品中現(xiàn)身。由于演員同樣也是先天的在“存在”中“在”的，這也即意味著，演員與角色被置于共同的存在經(jīng)驗(yàn)之中，因此，演員具有悟解到作品中所呈現(xiàn)的生存經(jīng)驗(yàn)的可能性。換言之，作品中的人生體驗(yàn)，很可能就是他所曾經(jīng)經(jīng)驗(yàn)過的、正在經(jīng)歷的或者將要經(jīng)歷的。從這個(gè)意義上說，在表演中，演員一方面要出離自身而進(jìn)入到其所飾演的角色之中，另一方面他們又絕不能放棄對(duì)于自身生存狀態(tài)的體驗(yàn)，他們必須與角色之間保持一定的距離。

對(duì)于觀劇者而言，在戲劇活動(dòng)中，他同樣要放棄日常經(jīng)驗(yàn)而作為“觀眾”在場(chǎng)。實(shí)際上，觀劇者要成為“觀眾”，他同樣要通過“表演”。這種表演是內(nèi)在于觀劇者自身的，并對(duì)他做出了兩個(gè)方面的規(guī)定:其一，它要求觀劇者能悟解到戲劇的藝術(shù)本質(zhì)。戲劇作為一種游戲，“在觀賞者那里它們才贏得它們的完全意義”。［2］142對(duì)此，伽達(dá)默爾解釋到:“游戲自身蘊(yùn)含某種意義內(nèi)容，這意義應(yīng)當(dāng)被理解。”［2］143也即是說，戲劇自身所蘊(yùn)含的某種特殊的意義內(nèi)容既要求被演員所理解，也要求被觀眾所理解。從這個(gè)意義上說，游戲者和觀賞者的區(qū)別就從根本上被取消了。在觀賞者對(duì)戲劇的觀賞中，戲劇也就能成其為自身。也正是為了讓使戲劇“如其所是”，觀劇者應(yīng)當(dāng)在觀劇過程中自覺地懸置一切前見、成見，轉(zhuǎn)而將注意力集中在作品的藝術(shù)性上，而不要專注于去追問該作品的主題思想和社會(huì)影響。因此，具有領(lǐng)悟出戲劇自身所蘊(yùn)含的特殊的意義內(nèi)容的可能性的人才是真正意義上的觀眾。

其二，它要求觀劇者能在觀劇的過程中敞開自身，經(jīng)驗(yàn)到自身的存在狀態(tài)。亞里士多德在《詩學(xué)》中曾給“悲劇”下了定義。在這個(gè)定義中，他特別指出，悲劇不但要引起觀眾們的“憐憫”和“恐懼”的情感，而且在觀眾們離開劇場(chǎng)時(shí)，它還必須“凈化”或“陶冶”這種情感。應(yīng)當(dāng)指出的是，“恐懼”和“憐憫”在古希臘文中被寫作“Phobos”和“Eleos”。亞里士多德在《修辭學(xué)》的第二卷的第二章和第八章對(duì)這兩個(gè)詞分別做了闡釋。他認(rèn)為，“Phobos”即是指“一種由對(duì)不幸之事的預(yù)感而引起的痛苦或煩躁的感覺”。［9］203而伽達(dá)默爾將它引申為是“一種擔(dān)憂的戰(zhàn)噤”，“這種戰(zhàn)噤是由于我們看到了迅速走向衰亡的事物并為之擔(dān)憂而突然來到我們身上的”。［2］170“Eleos”是指 “看到別人遭受了不應(yīng)遭受的痛苦或損失，想到此類不幸之事亦可能發(fā)生在自己或親友身上而產(chǎn)生的痛苦的感覺”。［9］204顯然，發(fā)生 “恐懼”和 “憐憫”的契機(jī)是觀眾與演員所扮演的角色之間所產(chǎn)生的“共通感”。正是基于此，他們才能在觀劇時(shí)體驗(yàn)著劇中人的痛苦，并對(duì)他們的命運(yùn)表示同情。“凈化”或“陶冶”的原文是“卡塔西斯”。作為宗教術(shù)語，它是“凈罪”意思，而作為醫(yī)學(xué)術(shù)語，它有“醫(yī)療”之意。在亞里士多德對(duì)悲劇所下的定義里，他所取的是“醫(yī)療”之意。通過悲劇的“醫(yī)療”作用，觀眾不再只是沉迷于對(duì)劇中災(zāi)難的恐懼和對(duì)劇中人的憐憫中，他們將獲得一種精神上的解脫。這種解脫是“混雜著痛苦和快樂”［2］171的。之所以是痛苦的，是因?yàn)閷?duì)于觀眾而言，劇中的苦難可能是他們?cè)?jīng)經(jīng)歷過的、正在經(jīng)受的或者是將要經(jīng)驗(yàn)的。他們?cè)谟^劇的過程中敞開了自身，通過體驗(yàn)劇中人的痛苦和哀傷，他們也經(jīng)驗(yàn)著自身的存在狀態(tài)。在這種體驗(yàn)中，他們意識(shí)到了自己的有限性——人似乎永遠(yuǎn)無法掙脫既定命運(yùn)的規(guī)定。而之所以是快樂的，是因?yàn)樗麄冊(cè)谟^劇中體驗(yàn)到了人性之美。盡管劇中人具有有限性，但是他們總是試圖超越這種有限性而進(jìn)入到無限之中。正是在這種與命運(yùn)的抗?fàn)幹?，生命的張力才得以彰顯。

三

莎士比亞說:“全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過是一些演員;他們都有下場(chǎng)的時(shí)候，也都有上場(chǎng)的時(shí)候。一個(gè)人的一生中扮演著好幾個(gè)角色?！保?3］139不難看出，莎士比亞本人就是以演員的狀態(tài)來經(jīng)驗(yàn)自身的存在的，他將戲劇創(chuàng)作 （劇本寫作和舞臺(tái)表演）當(dāng)作了自己的生命展開形式，并將“表演性”作為了自身的根本特性。實(shí)際上，表演性不僅僅只是戲劇藝術(shù)的根本特性，它也是人的基本特性之一。

鄧曉芒指出:“在一切藝術(shù)中，惟有表演藝術(shù)最鮮明、最直接地體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)的特點(diǎn)，即‘站出來生存’（Ekstase）……表演藝術(shù)是唯一沒有藝術(shù)品、只有藝術(shù)本身的藝術(shù)，是惟一擺脫‘在者’而只體現(xiàn)‘此在’的藝術(shù)，也是惟一與藝術(shù)家本人直接同一、永遠(yuǎn)必須從藝術(shù)家自身的角度對(duì)之加以評(píng)價(jià)的藝術(shù)。”［14］215這段表述有兩層意思:其一，藝術(shù)的本質(zhì)只有在表演藝術(shù)這種形態(tài)中才能如其所是地顯示其自身。德語語詞“Ekstase”被譯作“綻出”，它意指一種“解蔽”的狀態(tài)。在表演藝術(shù)中，“自行置入”藝術(shù)的真理，也即存在的真理自動(dòng)去蔽，它在表演的過程中展開自身。其二，在表演藝術(shù)中，作為藝術(shù)創(chuàng)作者的“此在”，在表演過程中“在”起來。就如鄧曉芒所說的，“表演藝術(shù)”是沒有藝術(shù)成品的，它擺脫了“他者”而只以“此在”為目的。這個(gè)“藝術(shù)品”的“品”實(shí)際上就是指對(duì)象化的創(chuàng)造物。這種創(chuàng)造物一旦被創(chuàng)作出來，它就被固定下來了，無法更改和完善了。從某種程度上說，表演藝術(shù)并非“沒有藝術(shù)品”——表演者以自己的身體為媒介不斷地在舞臺(tái)上塑造著不同的藝術(shù)形象，他們本身也就是“藝術(shù)品”。然而與繪畫、建筑等諸如此類的藝術(shù)樣式不同，在表演藝術(shù)的領(lǐng)域中，演員的表演都是具有即時(shí)性、唯一性和不可重復(fù)性的，因此他們所塑造的藝術(shù)形象也就不同于對(duì)象化的物品（“他者”）。不僅如此，這種藝術(shù)樣態(tài)本身也不以創(chuàng)造“他者”為目的，而它的根本目的在于:它不僅要使此在在表演的過程中出離自身，體驗(yàn)自身的生存狀態(tài)并體悟到存在的真理，更要讓此在將表演當(dāng)作自身的生命展開形式。從這個(gè)意義上說，“表演”既是創(chuàng)作的方式，又是創(chuàng)作的過程，還是創(chuàng)作的目的。由此可見，鄧曉芒為“表演”賦予了本體論上的意義。

從某種意義上說，人生存于世間的過程也就是表演的過程。那么人為什么要“表演”呢?人之所以要表演，是因?yàn)槿艘庾R(shí)到了自己的有限性，他們?cè)噲D通過“表演”來不斷超越自我，完善自身，并最大限度地接近于無限。

《圣經(jīng)》上認(rèn)為，人生而有罪。這種罪過源自于人類祖先對(duì)上帝的背叛。因此人在出生時(shí)就被打上了“原罪”的烙印。也因此，由原罪而贖罪成為人一生的宿命。然而，這里所說的“罪過”只是基督教教義中對(duì)于“原罪”的最初始的詮釋，而宿命也就是不可預(yù)知、無法逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)。實(shí)際上，所謂“人人有原罪”可以被理解為:人人都有局限性，都有自由意志，所以也就都有這種背離上帝的傾向或可能性?！吧系邸痹谶@里已經(jīng)被抽象為“存在的真理”。而人的“背離上帝的傾向或者可能性”也就是指，人操勞于日?，嵤轮?，其存在的真理被遮蔽，他無法經(jīng)驗(yàn)到和體悟到存在的本性。

從宗教學(xué)意義上說，正是因?yàn)槿艘庾R(shí)到了自身具有背叛“上帝”的可能性，所以他們才會(huì)在自己的有生之年中試圖“贖罪”。實(shí)際上，“贖罪”也是一種“表演”。“贖罪”是直接“表演”給上帝看的。為了“贖罪”，信仰者組織了一系列的宗教活動(dòng)，這包括組織各種集會(huì)、解讀宗教經(jīng)典、做出各種善舉，甚至還包括隱居苦修。在參與宗教活動(dòng)的過程中，人不斷地審視自己的行為，不斷地對(duì)自己的思想狀況加以反思。他們一方面試圖以這種方式向上帝表明自己的虔誠(chéng);另一方面也就是為了滌除身上所負(fù)有的“原罪”。他們希望獲得上帝的寬恕和慈悲，希望上帝能幫助他們超越有限的生命，得到無限的永生和福祉。

從生存論－存在論的意義上說，“表演”就是人存在的基本方式。人存在于“世界”之中，他也要受著命運(yùn)的安排，等待著“命運(yùn)的饋贈(zèng)”。需要指出的是，海氏以為，這個(gè)“世界”并不是“所有存在者的總和”，而是“世界之為世界”。［12］76“世界”即是指使 “世界”成為“世界”的東西。顯然，這個(gè)“東西”是非對(duì)象化的，是無法用認(rèn)識(shí)論的方式來對(duì)此加以關(guān)照的。而“存在于世界之中”則是此在在世的一種基本建構(gòu)。按照海德格爾的思路，“在……之中”“不意味著現(xiàn)成的東西在空間上‘一個(gè)在一個(gè)之中’”。［12］63他指出，“之中”（in） “源自 innan－，居住，habitare，逗留?！產(chǎn)n﹝于﹞’意味著:我已住下，我熟悉、我習(xí)慣、我照料”。［12］63這也就進(jìn)一步印證了他的基本觀點(diǎn)，即:此在（人）已先在地處于對(duì)存在的某種領(lǐng)會(huì)中。在此種意義上， “命運(yùn)”也就不能被理解為“宿命論”意義上所說的，是被神祗所預(yù)先地規(guī)劃好的無法預(yù)知和不可逆轉(zhuǎn)的生命運(yùn)動(dòng)軌跡。它應(yīng)當(dāng)被視作是棲身于人自身的某種規(guī)定性。這種規(guī)定性將人置于這樣的境地，即:人只有出離自身，才能經(jīng)驗(yàn)到存在的真理。人如何才能“出離自身”呢?人通過表演來出離自身。人操勞于日常生活中，他們終日為生計(jì)而奔波，而極少思考自身的存在狀況。在這樣的狀態(tài)下，存在之真理無疑被日常經(jīng)驗(yàn)所遮蔽。而當(dāng)人自覺地開始追問存在的意義時(shí)，人便已經(jīng)置身于對(duì)存在的某種領(lǐng)會(huì)之中了，而這便是“表演”的開始。為了把握存在的真理，人必須將有意地偏離日常的生活經(jīng)驗(yàn)，從而走出流俗的觀念對(duì)自身的限制。這個(gè)“走出”常駐于自身的狀態(tài)的過程便是“表演”的過程。而當(dāng)人一旦走出這種常駐于自身的狀態(tài)，他便進(jìn)入了“澄明之境”。在這里，不但存在的真理自行去蔽，而且人也“入于生命存在無限定創(chuàng)造可能性的際遇”。［15］233在生存論的意義上，人展開了自己的生命。

戲劇不但是一種特殊的藝術(shù)樣式，而且它還能被視作是人的存在方式之一。作為一種藝術(shù)樣式，戲劇的“特殊性”在于:在戲劇活動(dòng)中，無論是演員還是觀眾，他們均通過“表演”來使自身區(qū)別于常態(tài)，從而作為演員和觀眾而出場(chǎng)。因此，無論是演員還是觀眾，他們都是憑借著“表演”而參與到戲劇活動(dòng)之中的。所不同的是，對(duì)于演員而言，“表演”是他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式，而對(duì)于觀眾而言，“表演”使他們具有了把握戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征的可能性。而作為人的一種存在方式，戲劇的獨(dú)特性則體現(xiàn)為:一方面參與戲劇活動(dòng)的人是特殊的存在者——“此在”，他們先天地置身于對(duì)“存在”的某種領(lǐng)會(huì)之中;另一方面，表演性是人性的基本特性之一。也正因?yàn)槿绱?，人才可能通過表演來“出離自身”，從而經(jīng)驗(yàn)到自身的存在狀態(tài)。

［1］海德格爾．林中路［M］．孫周興，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［2］伽達(dá)默爾．真理與方法:上 ［M］．洪漢鼎，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［3］洪漢鼎．理解的真理 ［M］．濟(jì)南:山東人民出版社，2001．

［4］卡西爾．人論 ［M］．甘陽，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［5］席勒．審美教育書簡(jiǎn) ［M］．馮至，范大燦，譯．北京:北京大學(xué)出版社，1985．

［6］鄒元江．關(guān)于俄國(guó)形式主義形式與陌生化問題的再檢討 ［J］．東南大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2004，6（2）:60－66．

［7］什克洛夫斯基．俄國(guó)形式主義文論選［M］．方珊，譯．上海:三聯(lián)書店，1989．

［8］格洛托夫斯基．邁向質(zhì)樸的戲劇［M］．魏時(shí)，譯．北京:中國(guó)戲劇出版社，1984．

［9］亞里士多德．詩學(xué) ［M］．陳中梅，譯．北京:商務(wù)印書館，1996．

［10］鄧曉芒．康德《判斷力批判》釋義 ［M］．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008．

［11］康德．判斷力批判 ［M］．鄧曉芒，譯．楊祖陶，校．北京:人民出版社，2002．

［12］海德格爾．存在與時(shí)間 ［M］．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．熊偉，校．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006．

［13］莎士比亞．皆大歡喜:第2卷 ［M］ //莎士比亞全集．朱生豪，譯．北京:人民文學(xué)出版社，1994．

［14］鄧曉芒．文學(xué)與文化三論［M］．武漢:湖北人民出版社，2005．

［15］鄒元江．中西戲劇審美陌生化思維研究 ［M］．北京:人民出版社，2009．

Keywors:the way to being;play;performance

（責(zé)任編輯 楊中啟）

On Theatre as a Way to Human's Being

KU Hui-jun
（Art College，Yangtze University，Jingzhou 434023，China）

Art is away of human's being．Play is the way that the art would be．Only when the composers and the audiences give up their daily experiences，and put their attention to the play itself，artwill be itself，and human's life would be open up in that situation．Drama is made of two important elements，which are actors and audiences．Actors and their normal situation are distinguished by acting，which can let the actors be present as“actors”．Also，audiences could be themselves by performance．The performance is inside．“Performativity”must be one of the human's basic characters．

J 80－02

A

1008-889X（2012）02-44-07

2011－11－06

2011－12－10

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目 （08AB02）

庫慧君 （1981－），女，湖北武漢人，講師，博士生，主要從事戲劇美學(xué)研究。