寶塚歌劇團與模糊的性別主張

鄒慕晨

(武漢大學藝術學系，湖北 武漢430070)

導言

隸屬于日本阪急電鐵集團的寶塚歌劇團成立于1914年，至今已有近百年歷史。全部以女性演員出演的寶塚歌劇團分為花、月、雪、星、宙五個劇組，至今共上演劇目達2，600部，年均演出達1，500場，已成為日本國寶級的演藝團體。從阪急集團2010年年報看，寶塚歌劇團所創(chuàng)造的利潤占集團總收益的14.4%，位列集團所有產(chǎn)業(yè)之第三位，僅次于作為支柱產(chǎn)業(yè)的公共交通(29.4%)和房地產(chǎn)(23%)。①見阪急阪神股份公司2010年年報，http://holdings.hankyu-hanshin.co.jp/ir/library/annual reports/data/ar2010j.pdf。并且在近年世界經(jīng)濟和日本經(jīng)濟持續(xù)走低的窘境下，寶塚歌劇團依然保持著效益上漲的良好勢頭，創(chuàng)造了國際演藝界的奇跡。

一 寶塚生長的社會土壤

日本，社會物質(zhì)文明高度發(fā)達，為世界第二大經(jīng)濟體，但卻是一個男女極其不平等的國度，女性不論在升學、就業(yè)還是家庭生活中都明顯處于男性話語權的掌控和壓迫之下。根據(jù)日本總務廳統(tǒng)計局的調(diào)查，雖然平成以來，日本女性參加工作的比例較之以往已有大幅提高，但她們中的大多數(shù)只能在收入很少的第三產(chǎn)業(yè)參與社會勞動，即便與男性從事同樣的工作，其工資也只相當于男性的85%，這還是20歲至24歲這個年齡段的數(shù)據(jù)。隨著年齡的增長，日本男性的工資水平會一直平穩(wěn)上升，例如45歲至49歲這個年齡段，他們的平均工資為1，800日元/小時，而女性僅為850日元/小時，僅占男性工資的47%。但是從數(shù)據(jù)上，我們發(fā)現(xiàn)日本女性日益高漲的勞動熱情，女性參加工作的比例正以每年2.6%的速度穩(wěn)步增長，大大超過男性每年1.26%的增長速度。在日本的派遣社員這種勞務制度下，有60%的員工都是女性，從工作領域上看，也有越來越多的女性進入到工程技術行業(yè)，而不僅僅停留在簡單的辦公室勞務或者服務行業(yè)。然而令人扼腕的是，即便在同樣的領域從事同樣的工作，女性所獲得的晉升機遇是完全不能與男性相比的。工齡同為30年的男女職工中，晉升為系長、課長和部長的比例，分別為男:9%、15%、5%;女:7%、5%、0%。

但在接受高等教育方面卻是另一番景象。根據(jù)日本文部省的學?；菊{(diào)查顯示，1970年女性的大學入學率僅僅只有17.7%，其中還包括11.2%的短期進修，但在1988年之后女性的大學入學率幾乎翻了一番，與男性大學入學率基本持平，此后一直保持這個比例直到現(xiàn)在。［1］

越來越多的女性渴望受到高等教育并投身社會勞動，實際上已有越來越多的女性參與技術工種和高科技行業(yè)。但在受同等教育、工作熱情也日益高漲的同時，日本社會卻沒有給予她們同等的待遇，她們獲取的工資收入和晉升機會卻依然遠遠落后于男性。我們不能不說，日本雖然是一個經(jīng)濟高度發(fā)達的國家，但是男尊女卑、男主外女主內(nèi)的傳統(tǒng)思想依然根深蒂固。然而有趣的是根據(jù)日本總理府的調(diào)查，對于男主外女主內(nèi)的家庭模式，職業(yè)男性贊同的比例高達51.7%，職業(yè)女性反對的比例也同樣高達47%，從這我們可以看到日本女性要求經(jīng)濟獨立，提高社會地位的心愿是很迫切的。①參見日本首相官邸發(fā)布的《男女共同參畫白皮書》，http://www.gender.go.jp/whitepaper/h24/zentai/html/zuhyo/index.html。

寶塚歌劇團應日本女性覺醒和自立的需求而誕生和發(fā)展，既滿足了女性社會的需求，同時又豐富和發(fā)展了日本戲劇。

二 女性博弈的名利場

作為少女歌劇，寶塚歌劇團的存在為日本女性實現(xiàn)個人價值提供了一個排他性的舞臺，也當之無愧地承載了女性們對理想和夢想的演繹、對希望和未來的憧憬。在日本或許再也沒有這樣一個地方，可以讓那些有天賦、多才藝的女性們憑借自身奮斗實現(xiàn)理想，并能站在一個公司(寶塚歌劇團實際上就是個公司)的最頂端，受到無數(shù)人的景仰和贊美。在現(xiàn)實社會中得不到自我展示機會的女性們在這里卻是自己的主人，她們保持姣好的容姿，在歌舞戲等專業(yè)方面刻苦鉆研，她們不必再與男性競爭，而是憑借自己的才藝實現(xiàn)自身價值。寶塚歌劇團的主演明星制度是一項專門為女性開辟的晉升通道，在寶塚這個名利場上，女性們也是要竭力博弈、一生懸命才能成為勝利者的，從這個角度上看，寶塚同時也實現(xiàn)了女性們參與社會競爭，試煉生存能力的夙愿。

每年，寶塚音樂學校都會招收大約四十名新學員，這個音樂學校的招生考試，其競爭的激烈程度讓人難以想象，平均下來淘汰率是30比1。［2］日本有一句話說:東有東大，西有寶塚——講的就是日本最難考的兩個學校，即東京大學和寶塚音樂學校。女性們想要站在寶塚舞臺的愿望之強烈，由此可見一斑。但并不是進入寶塚就意味著獲得了成功，正像前文所描述到的一樣，即便每一個人都懷著明星夢加入寶塚，但能夠成為主演明星的人卻只有10個，更多的演員，終其在寶塚的數(shù)十年生涯，也僅能作為一個舞臺陪襯或背景而存在，她們不曾在這個華麗的舞臺上有過獨唱，甚至連面容也不可能被人記住。所以主演明星制度是很殘酷的，它只把所有的榮耀和光環(huán)給站在舞臺正中間的那個人，就算是男二號和男三號，在各種待遇上都會與頭牌明星有很大的差別。每年公演超過1，500場，可見寶塚演員們所面臨的勞動強度、心理和生理壓力是常人所無法想象的。

日本社會雖未賦予女性與男性實現(xiàn)自我價值的同等機會，但卻也讓她們回避了激烈的社會競爭。反觀寶塚，給予機會的同時也要求生徒們承擔相應的壓力，但每年依然有無數(shù)的少女渴望站上寶塚的舞臺，只因那是一個承認她們作為一個完整的人立身于世的平臺。寶塚讓女性在舞臺上創(chuàng)造奇跡，在這里女性被尊重，不因為她們是某人的母親，某人的女兒或者某人的妻子，而是作為享有獨立自主權的、大寫的人。

寶塚的戲劇也好，歌舞也好，所有角色全由女性扮演。在這個舞臺上，女演員們可以實現(xiàn)征服世界、載譽歷史的宏圖偉業(yè)，她們可以和男人們一樣沖鋒陷陣，和男人們一樣馳騁商場，和男人們一樣參與政治，這在她們的現(xiàn)實生活中是永遠做不到的，而在舞臺上她們做到了——她們扮演過肯尼迪，扮演過麥克阿瑟，扮演過海明威和司各特·菲茨杰拉德;還扮演過內(nèi)爾森和拿破侖?？梢哉f，正是通過寶塚的舞臺，女性才象征性地站在了社會的前沿。

女性主義學說認為，普世的男性話語權下女性被認為是不完整的人，《圣經(jīng)》中夏娃是由亞當?shù)囊桓吖亲龀傻?社會的屬性是男性的，男性從未把女性當作同類，女性永遠是人類及社會中的“他者”，因為社會的運轉(zhuǎn)是遵照著男性制定的規(guī)則來進行的，這樣的觀念在其他眾多國度或大有逆轉(zhuǎn)、或大為改善，但在日本社會至今依然不能樂觀:在這樣的社會里，女性必須服從于男性，成為他們的附屬品，她們大多因為自己的社會屬性，比如血緣關系、婚姻關系等等而獲得男性的尊重，而不是因為自己的獨立人格。作為女兒、妻子、母親所獲得的權利，并不等于一個性別所獲得的權利。

那么和男性的平等該從什么方面來實現(xiàn)呢?就是通過勞動創(chuàng)造社會價值。作為女兒、妻子、母親固然也能創(chuàng)造價值，但是對于社會性的生產(chǎn)來說，她們的勞動還僅僅是局限在家庭的范圍內(nèi)。寶塚歌劇團的生徒們正是在社會生產(chǎn)活動的層面上實現(xiàn)了自我價值，在某種程度上，她們還戰(zhàn)勝了男性——寶塚的票房一向是跑贏大市的。

一般情況下，由于女演員的身份比較特殊，所以有人會提出，女演員的價值實現(xiàn)也是通過男性的話語權來實現(xiàn)的;又由于女演員所生產(chǎn)的產(chǎn)品需要男性來消費，所以處于“被看”地位上的女演員依然是這種二元關系中的“他者”。但是寶塚太特殊了，寶塚的觀眾們基本都是女性，就算最樂觀的估計，男性觀眾的比例也不會超過8%，每年一度通過網(wǎng)絡進行的寶塚愛好者普查，得出的結(jié)果甚至沒有超過5%。①參見《寶塚フアン白書2011》，http:/navi.moo.jp/event/xmas2011/hakusya/frame.htm。女性生產(chǎn)，女性消費，寶塚創(chuàng)造了一個完全以女性的需求和女性的活動來維系的“國家”。

從觀眾角度來看，寶塚也是她們實現(xiàn)夢想的地方。平日里作為家庭主婦或者派遣員工的女性們，只有坐在寶塚的觀眾席中才能獲得和男人們一樣征服世界的快感。舞臺上那些浪漫唯美的愛情、驚心動魄的戰(zhàn)爭竟然是和自己一樣的女人們經(jīng)歷的，這一點讓她們獲得了心理的慰藉。

三 性別模糊的代言人

寶塚舞臺上所有扮演男役的女性，臺上臺下都會努力去模仿男性，錘煉自己的男性氣質(zhì)，身穿黑色燕尾服的男役們是令觀眾神魂顛倒的魔器。但是另一方面，寶塚的男役們又帶有很多非男性化甚至是消解男性氣質(zhì)的特征，比如舞臺上男性們的形象溫文爾雅，頎長俊美，他們經(jīng)常身穿著華麗的緞子面料做成的西裝，歌舞表演中有的演出服綴滿亮片、水鉆和羽毛，即便是軍人角色，軍裝上也經(jīng)常裝飾著華麗的蕾絲，精致的刺繡等等，更不用說男役們也畫著大濃妝，假睫毛，藍眼影，根本就是女演員化妝的方式。寶塚的男役從外形上來看，與娘役最大的差別可能就在于身高、肩寬和發(fā)型了，但是刨去這些和刻意壓低的聲音，其實寶塚男役的性別特征很模糊，既非女性也非男性，更像是青春發(fā)育期之前的少年。［3］

這種被消解的性別特征使得寶塚的男役沒有同齡女性的對抗性，也沒有同齡男性的侵略性。一般來說，女性對于和自己同齡或者稍微年輕的同性會產(chǎn)生很微妙的防衛(wèi)心理。因為在這個男性主導的世界里，所有同齡女性都互為競爭對手，正像巴爾扎克在《離婚生物學》一書中所講到的:女人的命運和唯一的榮耀是贏得男人的心。而作為這個男性世界里共同的“他者”，女性們所面臨的都是“被挑選”的命運，而至于是挑選你，還是挑選她，這里面就蘊藏著永難和解的矛盾或曰戰(zhàn)爭了。所以女觀眾們對于寶塚男役們是沒有防備心理的，她們仿佛是另一個世界的人，對于這個世界的“男性爭奪戰(zhàn)”她們不會參與，原因是作為演員的她們在退團之前不能結(jié)婚。從另一方面來講，寶塚的男役們也不會讓女性們產(chǎn)生被奴役或者被侵犯的恐懼感，因為男役們身上沒有讓她們產(chǎn)生這種感覺的特征，她們沒有隨時會揮舞起來打人的粗壯的手臂，她們沒有齜牙咧嘴動輒破口大罵的滿臉橫肉，更沒有將女性們硬生生從甜美的少女時代拽進生硬粗俗的成年人世界的男性生殖器官。

從成年女性及其心理上來看，她們永遠保留著對于少女時代的憧憬。她們留在蒙昧世界的時間相對來說要更長些，而男性可能到了青春期，父母就會有意識將他們塑造為成年男性，并且告訴他，不可以再哭泣，也不能再撒嬌，因為成人世界有它獨有的行事準則。親吻和愛撫是女孩子的特權，父母也依然會讓她依偎，給她撫慰;女性發(fā)現(xiàn)自己的眼淚和撒嬌仍然擁有和小時候一樣的功效，使父母心軟或者讓情人屈服等等。那時候的她們，對于男性的幻想，停留在童話里的王子層面上，他優(yōu)雅高貴，溫柔紳士，從來不會讓女人傷心失望。她幻想著用一場童話般的盛大婚禮來宣布她在某一時刻忽然變成一個成年人——某人的妻子。但事實是成年的男性世界完全不是這么一回事，男性世界里她是個完全的他者，一夜之間她跨入了成年人的世界，卻沒有想到婚姻和家庭距離童話世界竟然如此之遙遠。

不過，寶塚歌劇團的男役們再造了一個童話般的世界，男役的形象溫文爾雅，體貼周到，英俊瀟灑，多情又忠誠，就像她們情竇初開時夢里見到的白馬王子一樣。舞臺上的他們從開滿玫瑰的花園款款走來，帶著迷人的香氣，穿著綾羅綢緞，裝飾著珠寶和羽毛，劍眉星目，唇紅齒白，說著“永遠愛你，忠于你，你是他的全部，沒有你他就活不下去，你是他的世界里唯一重要的、值得守護的人”這樣的甜言蜜語。

當年韓劇《冬季戀歌》在日本熱播的時候，日本的雜志曾經(jīng)做過一個專題，講述裴勇俊在日本大熱的現(xiàn)象，標題是《冬季戀歌引發(fā)離婚狂潮，寶塚不會》。對于現(xiàn)實存在的男人，女性們看了之后會有比較的，裴勇俊是如假包換的男人，“他對戀人多么多情而忠誠啊，為什么你不能”?當日本妻子們這樣問自己的丈夫時，于是矛盾就產(chǎn)生了，于是離婚狂潮掀起了。但看寶塚歌劇的女人們卻不會拿男役們?nèi)ズ妥约旱呐渑甲霰容^，因為她們切實地知道，這是兩個完全不同的性別，沒有可比性，現(xiàn)實中也沒有穿著綴滿蕾絲花邊燕尾服的男人。

多好啊，寶塚!一切看上去都那么完美。寶塚舞臺上的女人們，寶塚觀眾席里的女人們，似乎都從這里得到了莫大的滿足感，在表演的情境中實現(xiàn)了女性的獨立和自尊。但現(xiàn)實情況卻并非如此，如果深入到寶塚歌劇團的內(nèi)部去看一看就會發(fā)現(xiàn)，這是一個性別模糊的代言團體，但它所代言的并不是女性的訴求。

四 男性掌控的女性群體

如果深入到內(nèi)部去看一看，其實寶塚歌劇團依然是一個按照男性規(guī)則運行的小社會。

我們看到，寶塚的管理者全部都是男性，雖然近年來也有三位女性加入到理事會，但都是以演員的身份加入的，僅這三位女性也不可能改變寶塚作為一個男性掌控公司的根本性質(zhì)。寶塚的演出計劃、路線方針、人事變革等都是男性意志下的產(chǎn)物。在團的所有生徒，于森嚴的等級制度之下服從的并不是制度本身，而是服從于統(tǒng)治地位的男權。在西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》這本書里有一段對于女演員的描述，放在這里再合適不過了:“她們的身體不屬于她們自己，制片商在決定著她們的發(fā)色，她們的體重，她們的體型，她們的類型，決定她們所扮演的角色。她什么新的東西也沒創(chuàng)造，一般她們并不負責提出計劃，寧可說她們是男人手中的工具?！保?］644

寶塚整個團體都是男人手中的工具，利用這個工具，男性實現(xiàn)了征服世界，征服女性的最高理想。寶塚成立之初，其創(chuàng)始人小林一三就為它定下了“清、正、美”的三字團訓，盡管這三個字被解釋為清純、正直、美麗，但這不過是男性們對于女性居高臨下的一種要求。在日本，作為二元關系中占主導地位的一方，男性對于女性有著天生的控制欲，如果女性變得和男性一樣，矯健、聰明又樣樣能干，那么男人們就會怒斥她們不守安分，企圖搶走男人的工作、事業(yè)和成就感，不管是女政治家、女律師、女作家，還是女軍人、女運動員，都被男人們視為人類社會的異端?！笆澜缟先N人，男人，女人，女博士?！边@本是句玩笑話，但是卻很深刻地反映出了日本男性對于變得強大的女性有多么反感甚至害怕，他們希望，女性永遠是二元關系中的被動者、附屬者，而非競爭者。

那么日本男性心目中理想的女性是怎樣的呢?寶塚團訓“清、正、美”三個字回答了這個問題。清純正直美麗，這是多么令人贊賞的女性氣質(zhì)。何謂清純?就是不復雜，不成熟，易于掌控;何謂正直?就是認同男性定下的社會行為準則，并且按照這個準則約束自己;何謂美麗?除了容顏嬌美，還必須心靈唯美，既讓男人賞心悅目，又能裝點世界，并且能讓她所依附的男性有面子。這里面沒有提到女性的智力，女性的福祉，女性自身的重要性，而全部都是男性們心里理想的女性形象。波伏娃說，所謂女性氣質(zhì)，就是顯得軟弱、無用和溫順，任何自我表現(xiàn)都會削弱她的女性氣質(zhì)和魅力。在這樣的信條下，寶塚生徒們在管理層心目中的價值與其說是通過塑造自己健全的人格來獲取，不如說是根據(jù)男性們的理想去塑造自己而求得。

寶塚還有另一點從未明說，但卻是大家心知肚明的準則，那就是“男役中心制”。寶塚歌劇團不論是臺上的演出還是臺下的諸多社會活動，都是以男役為中心的。上演的劇作，永遠都是男人戲，娘役只起到陪襯的作用，而日本社會對于寶塚的印象，也被“男役”一詞所代表了。舉幾個例子，1996年，寶塚歌劇團從德國引進了音樂劇《伊麗莎白》的版權，將其搬上寶塚的舞臺，在德語版、還有后來的法語版、匈牙利語版中，都是以女主人公伊麗莎白為第一主角的，但是到了寶塚，第一主角變成了男性角色Der Tod，這部戲成為寶塚平成以來的代表作和最賣座的劇目。寶塚版的《飄》，主人公不是斯嘉麗，而是白瑞德;寶塚版的《阿依達》，主角不是阿依達，而是拉達梅斯;寶塚版的《卡門》，主角也不是卡門，而是何塞。寶塚所有的戲，都是圍繞男役去寫的，歌頌的是男人，關照的是男人，體現(xiàn)的也是男性的意志。在外部活動中，也是男役們?nèi)P占領的格局，雖然都是女性，但由于她們中的一部分扮演的是男性，因而就比另一部分占有更多的優(yōu)勢和社會資源。這不能不說是男性意志在寶塚的體現(xiàn)。

五 隱含男權觀念的本質(zhì)

為什么，寶塚會走上這樣一條體現(xiàn)著男性意志的道路?因為男性們能從改造事物中獲得巨大的快感，他們熱衷于讓事物浸透著他的意志。塑造女性的形象，植入男權觀念的本質(zhì)，女性就像是他們手中的一塊泥，被動地任他加工，任他塑造。

波伏娃在《第二性》中還講到這樣一句話:“在資產(chǎn)階級社會，女人必須起的一個作用就是要有優(yōu)雅的風度;她的美麗，魅力，智力和典雅都是她丈夫財富的明顯外在標志。女性不僅滿足了男性的社會虛榮心，它還是一種更深層自尊的根源，丈夫不僅在性愛方面，而且在道德與智力方面‘造就’了他的妻子。他教育她，加記號于她，在她身上打上他的烙印。［4］205

寶塚的劇作傳達著這樣一種隱含的信息:去臣服于男性吧，那才是你們與生俱來的歸宿。你們不需要很辛苦，自然會有一位騎士將你們從苦難的深淵中解救出來。你所要做的，就是維持自己的美貌和優(yōu)雅的風度，而不至于讓他面對你的身體時倒了胃口。

從這種角度上來說，寶塚的女演員們不是不結(jié)婚，而是嫁給個男性這個性別。她們扮演著男性們需要的各種角色，有時候是母親，撫慰他的傷口;有時候是妻子，帶著熾烈忠貞的愛情投入他的懷抱。寶塚男役的養(yǎng)成時間非常漫長，通常都需要十幾年，其中還會有各個不同的階段，比如初舞臺時期，新人公演時期，作為年輕明星的時期等等，這些生徒在寶塚劇團十幾年的磨練和成長，會經(jīng)歷很多感同身受的喜怒哀樂，所以對于那些從這個生徒十幾歲的時候就開始關注她的觀眾們來說，這個過程與母親養(yǎng)育孩子并無二致。一個母親將自己青春的十幾年都獻給了孩子，當孩子獨立而去，從自己的生活中生生脫離，這種巨大的空洞感被寶塚生徒們填補了。在寶塚生徒們的身上，年邁的母親們再一次找回了年輕時的感覺。生徒們需要呵護，生徒們需要鼓勵，生徒們需要有人關注著她們的成長，正像那些母親的孩子們曾經(jīng)需要的那樣，而觀眾給了生徒們以足夠的呵護、鼓勵和關注。

生育職能之于女性，是一種排他性的選擇。女人最基本的問題就是如何將她的生育職能與生產(chǎn)職能協(xié)調(diào)起來，然而這種協(xié)調(diào)有時候又是非常困難的，選擇了其一就無法兼顧其二。而男性話語權下的社會，將生育職能放在生產(chǎn)職能之上，因為社會要延續(xù)，女人就必須為社會提供孩子，女人也就必須成為某人的妻子，某人的母親。寶塚歌劇團一直在做的，就是鼓勵女性在生育職能和生產(chǎn)職能之間選擇前者而非后者。從寶塚所上演的劇目中也能很清楚的看到這一點——1992年雪組公演《忠臣藏》，反映的是一群武士為自己的主公報仇的故事，武士們的妻子唱著“這就是武士的道路，男人的道路”來送丈夫們踏上復仇之路;1974年初演、迄今已經(jīng)上演超過二千場的《凡爾賽玫瑰》FM篇，講述的是法國大革命時期法王路易十六的皇后瑪麗·安東瓦內(nèi)特和情人菲爾遜的故事，在瑪麗被憤怒的民眾送上斷頭臺之前，菲爾遜曾前往劫獄，但是瑪麗不愿意跟他走，寧愿受死，當時她說的是:“請讓我有尊嚴地死去，作為法蘭西的皇后，兩個孩子的母親，有尊嚴地死去?！弊鳛橐粋€女性，為了男性而舍棄生命去實現(xiàn)的封建忠義觀，她們應該完全理解并且支持;而她們自身所訴求的尊嚴是作為某人的妻子、某人的母親死去，而不是作為一個獨立的人活下去，女性生命價值之低下由此可見一斑。但是女性角色的類型也有例外，同樣是《凡爾賽玫瑰》的另一位主要角色，奧斯卡就是一位女性，從小被當作男孩子養(yǎng)大，最后成為一名杰出的女軍人，戰(zhàn)死在攻占巴士底獄的戰(zhàn)場上。這是一個非常豐滿立體的角色，只可惜，在寶塚舞臺上也是由男役來扮演的，而且與其說是一個很高尚的女性形象，不如說是一個很完美的人的形象，無關乎性別。

結(jié)語

運用女性觀眾們喜聞樂見的表現(xiàn)形式，男性們成功地將男尊女卑、男主外女主內(nèi)的價值觀念輸入到了女性的意識中。在本文的行文過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，如果用文化學的視角來觀察寶塚歌劇團，我們就會發(fā)現(xiàn)，這同時也是一個在文化血統(tǒng)的歸屬上不甚清晰的表演團體，東方和西方的基因在她的血液中混合著、共生著，使得其綻放出變化萬端而無法分辨的復雜風采，關于這一點，筆者擬撰文另述。

寶塚歌劇團，是一個混合著層層矛盾和沖突的文化現(xiàn)象。她既是日本女性們在男女不平等社會中可以實現(xiàn)自我價值的地方，更是男性們手中的一個工具，用來懷柔，用來洗腦，用來向女性灌輸畸形的價值觀。歌舞著的女性和觀看著的女性，她們中間有著一條十分狹窄但是無限深刻的溝，你可以說，臺上的人們實現(xiàn)了臺下人們的夢想，你也可以說，臺上的人們誤導了臺下的人們。這種矛盾，大概日本社會存在一天，就一天不會改變。

寶塚歌劇團已經(jīng)出現(xiàn)了女性理事、女性編劇、女性導演，或許在未來的某一天，正像《凡爾賽玫瑰》中奧斯卡所說的那樣，一個自由、平等、博愛的新世界會展現(xiàn)在我們眼前。

寶塚歌劇團將去向何方，讓我們拭目以待。

［1］郭士征.淺析日本女性勞動力市場的現(xiàn)狀和問題［J］.現(xiàn)代日本經(jīng)濟，1991(01):23.

［2］〔日〕川崎賢子.寶塚というユートピア［M］.東京:東京巖波書店，2005:3.

［3］〔日〕河竹登志夫.戲劇舞臺上的日本美學觀［M］.叢春林，譯.北京:中國戲劇學院出版社，1999.

［4］〔法〕西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.陶鐵柱，譯.北京:中國書籍出版社，1998.