學(xué)堂樂歌與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生

禹權(quán)恒，陳國(guó)恩

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢430072)

我們現(xiàn)在研究中國(guó)新詩(shī)史，一般以《嘗試集》為其發(fā)端，這并沒有錯(cuò)，但是進(jìn)一步思考新詩(shī)的發(fā)源，則不能不考慮清末民初時(shí)期的學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，清末民初的歌詩(shī)體運(yùn)動(dòng)和中國(guó)早期白話新詩(shī)之間存在著非常密切的內(nèi)在聯(lián)系。可以說，學(xué)堂樂歌的傳播推動(dòng)了早期白話新詩(shī)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而人們對(duì)學(xué)堂樂歌歌詞的廣泛接受，又極大地加速了早期白話新詩(shī)的大眾化進(jìn)程，二者之間構(gòu)成了一種很有意味的同構(gòu)關(guān)系。

一 新式學(xué)堂與新型音樂教育

一般來講，學(xué)堂樂歌是指清末民初時(shí)期新式學(xué)堂中開設(shè)的樂歌課以及樂歌課上所教唱的歌曲，它通常引進(jìn)外來曲調(diào)(日本和歐美曲調(diào))，采取“選曲填詞”的方式，填以具有新思想的歌詞，從而構(gòu)成了區(qū)別于我國(guó)傳統(tǒng)歌曲的新樣式。在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，一些洋務(wù)派官僚和具有維新傾向的文人，曾先后對(duì)推行新型音樂教育做出了一定的努力。如在張之洞創(chuàng)辦的“三江師范學(xué)堂”中，曾聘請(qǐng)日本教習(xí)為之開設(shè)音樂課;上海經(jīng)元善創(chuàng)辦的“經(jīng)正女塾”中，也開設(shè)了“琴科”;在蔡元培所辦的“愛國(guó)女學(xué)”中，就正式開設(shè)了唱歌課等。但是，這些都是一種比較零散的實(shí)驗(yàn)。1898年5月，康有為向光緒帝上書的《請(qǐng)開學(xué)校折》中，曾明確地提出了“吾國(guó)周時(shí)，國(guó)有大學(xué)、國(guó)學(xué)、小學(xué)三等人。自八歲至十五歲，皆入大小學(xué)。后世不立學(xué)校，但設(shè)科舉，是徒因其生而有之，非有以作而致之，故人才鮮少，不周于用也。近者日本勝我，亦非其將相兵士能勝我也。其國(guó)遍設(shè)各學(xué)，才藝足用，實(shí)能勝我。請(qǐng)遠(yuǎn)法德國(guó)、近采日本，以定學(xué)制，乞下明詔，遍令省府縣鄉(xiāng)興學(xué)?！敝?，盡管維新變法以失敗而告終，但并沒有因此根本改變?nèi)藗儗?duì)推進(jìn)新式文化教育的要求。梁?jiǎn)⒊驮懈杏谌毡緦W(xué)校的唱歌活動(dòng)對(duì)于刷新思想、鼓舞民氣的巨大作用，大聲疾呼:“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校萬不可闕者。舉國(guó)無一人能譜新樂，實(shí)為社會(huì)之羞也?！盵1]自此，全國(guó)各地特別是沿海地區(qū)的大中城市，傳播學(xué)堂樂歌蔚然成風(fēng)。1904年初，清政府正式公布了由張百熙、張之洞、榮慶共同制訂的《奏定學(xué)堂章程》，從而新制教育體系才得以在全國(guó)范圍內(nèi)逐步展開。

學(xué)堂樂歌作為清末民初新式學(xué)堂教唱的歌曲，本來主要是向廣大青少年進(jìn)行美育和普及音樂知識(shí)的一種教育形式，卻歷史地?fù)?dān)當(dāng)起了大大超過原有使命的負(fù)荷。也就是說，我們通常所論的校園歌曲，它的影響力實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過校園，而成為一個(gè)時(shí)代的歌。學(xué)堂樂歌的興起，其首要目的并非革新詩(shī)歌，而是變革教育，但以歌曲作為變革教育的有力手段，必然要觸及歌曲重要組成部分的歌詞。當(dāng)時(shí)，留學(xué)日本的沈心工、李叔同、曾志忞、華航琛、辛漢、葉中冷、夏頌萊等人，懷著強(qiáng)我中華音樂教育的本真目的，用音樂教育的形式來喚醒沉睡的老中國(guó)的兒女們。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1896年首批13名官費(fèi)學(xué)生赴日，到1905年八千左右中國(guó)留學(xué)生在日本就讀，短短10年間，留日學(xué)生增加六百余倍，這一趨勢(shì)不可不謂之迅猛。所以，費(fèi)正清說:“在二十世紀(jì)的最初十年中，中國(guó)學(xué)生前往日本留學(xué)的活動(dòng)很可能是到此為止的世界上最大規(guī)模的學(xué)生出洋運(yùn)動(dòng)。它產(chǎn)生了民國(guó)時(shí)期中國(guó)的第一代領(lǐng)袖。在規(guī)模、深度和影響方面，中國(guó)學(xué)生留日遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了中國(guó)學(xué)生留學(xué)其他國(guó)家。”[2]

根據(jù)當(dāng)今學(xué)術(shù)界的最新研究成果來看，我國(guó)學(xué)堂樂歌的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)重要的歷史階段:一是辛亥革命以前的十年(1900—1910);二是辛亥革命之后的大致十年(1911—1919);三是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后至新中國(guó)建立以前(1920—1937)將近二十年。從題材類型上來講，學(xué)堂樂歌首先是宣傳富國(guó)強(qiáng)民的愛國(guó)歌曲，即通過不同的角度宣揚(yáng)“富國(guó)強(qiáng)兵”、“抵御外強(qiáng)欺凌”、“喚醒國(guó)民”等不同的愛國(guó)精神，包括向青年學(xué)生進(jìn)行所謂“軍國(guó)民教育”和辛亥革命后歌頌“推翻帝制、建立共和”的新生等等。此時(shí)，軍國(guó)民教育和尚武精神成為當(dāng)時(shí)頗受國(guó)人推崇的教育思想之一。其中，較具代表性的樂歌有夏頌萊的《何日醒》、辛漢《中國(guó)男兒》、楊度的《黃河》、葉中冷的《十八省地理歷史》、沈心工的《體操—兵操》《革命軍》以及王引才的《揚(yáng)子江》等等;其次，是呼吁婦女解放、鼓吹男女平等、學(xué)習(xí)新文化、倡導(dǎo)擯舊習(xí)、樹新風(fēng)。此類的典型樂歌有秋瑾的《勉女權(quán)》、沈心工的《纏足苦》《女子體操》、華航琛的《剪辮》《女革命軍》、葉中冷的《婦女從軍》、李叔同的《婚姻祝詞》;再次是陶冶精神、普及新知的校園歌曲，比如向青少年進(jìn)行勤學(xué)苦練、熱愛生活、熱愛自然，代表性作品是李叔同的《春游》《送別》、沈心工的《祝幼稚生》《賽船》《竹馬》《龜兔》、葉中冷的《春之花》等等?？傮w而言，上述學(xué)堂樂歌具有追求雄壯、宏大意象的鮮明傾向，意蘊(yùn)豐厚、意境深遠(yuǎn)，極富表現(xiàn)力和感染力，具有晚清民初社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的鮮明特征。但不可否認(rèn)的是，部分學(xué)堂樂歌沾染了公眾性、外在化的諸多局限性，較為私人性的話語和主題相對(duì)缺失，可以看作是其中的美中不足。

二 學(xué)堂樂歌的歌詞創(chuàng)作

為了積極推進(jìn)我國(guó)新型音樂教育的快速發(fā)展，在廣大留日學(xué)生族群中先后涌現(xiàn)了一大批從事學(xué)堂樂歌創(chuàng)作、編訂、出版者，以及在各種新式學(xué)堂中進(jìn)行具體音樂教學(xué)的專業(yè)教師，比如沈心工、李叔同、曾志忞、華航琛、辛漢、葉中冷、夏頌萊等等，都是其中杰出的代表人物。在留日期間，他們廣泛汲取東洋音樂的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合中國(guó)古典音樂的深厚傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地加以融會(huì)貫通，先后創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的經(jīng)典曲目。在具體的創(chuàng)作過程中，“由于中國(guó)人有現(xiàn)成的歌調(diào)、詞牌、曲牌填以新詞的傳統(tǒng)，也由于中國(guó)自己的作曲家尚待成長(zhǎng)，學(xué)堂樂歌便多借用日本和歐美流行歌曲的曲調(diào)，填上中國(guó)人自創(chuàng)的歌詞?！盵3]以洋曲填國(guó)歌，明知背離不和，然過渡時(shí)代，不得不借材以用之，這好像已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的一種隱性創(chuàng)作原則。在他們中間，尤以沈心工、李叔同、曾志忞三人的成就影響較大。習(xí)慣上，他們被稱為中國(guó)近代學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的“三駕馬車”，為我國(guó)近現(xiàn)代新型音樂教育做出了巨大貢獻(xiàn)。

沈心工(1870—1947)是學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的先驅(qū)者，素有“學(xué)堂樂歌之父”的美譽(yù)。他1902年留學(xué)日本，與魯迅同期進(jìn)入設(shè)在東京的弘文學(xué)院。他組織中國(guó)留學(xué)生成立“音樂講習(xí)會(huì)”，專門聘請(qǐng)日本音樂教育家為師，研究中國(guó)樂歌的創(chuàng)作問題，這是國(guó)人舉辦近代音樂講習(xí)活動(dòng)的首創(chuàng)。1903年，沈心工回國(guó)執(zhí)教于南洋公學(xué)附屬小學(xué)校，他首先在自己的學(xué)校里設(shè)置“唱歌”課，以切實(shí)行動(dòng)推進(jìn)中國(guó)學(xué)堂樂歌的發(fā)展步伐。根據(jù)國(guó)民政府教育部第一次中國(guó)教育年鑒的有關(guān)記載，這是我國(guó)小學(xué)開設(shè)樂歌課的開端。從1904年起，他先后編輯出版了《學(xué)校唱歌集》(共3集)、《重編學(xué)校唱歌集》(共6集)、《民國(guó)唱歌集》(共4集)、《心工唱歌集》等等。沈心工較具代表性的經(jīng)典之作有《男兒第一志氣高》、《纏足歌》、《十八省地理歷史》、《凱旋》、《黃鶴樓》、《美哉中華》、《愛國(guó)》、《鐵匠》等等。其中《男兒第一志氣高》原名《體操》。據(jù)錢仁康先生在《學(xué)堂樂歌考源》中考證，《體操》當(dāng)屬沈心工學(xué)堂樂歌的處女作，也是我國(guó)最早的一首學(xué)堂樂歌。今天，我們?nèi)绻眉冊(cè)姷臉?biāo)準(zhǔn)來看，部分學(xué)堂樂歌的歌詞可能顯得淺白易懂。但是，這基本符合魯迅先生早期所期望的白話新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn):“需有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)，要有韻，但不要以舊詩(shī)韻，只要順口就好。”[4]

《體操》的詞如下:

男兒第一志氣高，年紀(jì)不妨小，哥哥弟弟手相招，來做隊(duì)兵操。

兵官拿著指揮刀，小兵放槍炮，龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲。

一操再操日日操，操到身體好，將來打仗立功勞，男兒志氣高。

《凱旋》原載沈心工編《學(xué)校唱歌二集》，1906年版，用美國(guó)人福斯特創(chuàng)作歌曲《主人長(zhǎng)眠冷土中》的曲調(diào)，此歌后來用于軍歌，它的詞如下:

請(qǐng)看千萬只的眼光，都射在誰身上?幾輩英雄受著上賞，大腳闊步挺胸膛。你莫說他狂，也莫笑他憨，估他肩上多少斤兩，不有力氣怎擔(dān)當(dāng)?

同胞同胞試想試想，你心上覺怎樣?二十世紀(jì)初的風(fēng)浪，滾滾西渡太平洋。我民族興亡，個(gè)個(gè)關(guān)疼癢，只要相愛不要相讓，包你立腳有地方。

一歌再歌慨當(dāng)以慷，我三歌氣更壯。拼我熱血換個(gè)銅像，要與日月比光亮，我龍旗飛揚(yáng)，到處人瞻仰，中國(guó)長(zhǎng)壽無量，地大山高海泱泱。

沈心工的學(xué)堂樂歌風(fēng)格典雅雋永，詞曲配合貼切，易于上口，歌詞中洋溢著非常濃郁的愛國(guó)主義情緒，曾作為鼓舞士氣的軍歌在士兵中間流傳甚廣。黃炎培在為《重編學(xué)校唱歌集》所作的序言中說:“沈君之所以為良導(dǎo)師者，不惟以其得風(fēng)氣先，尤以其所制樂歌，雖至今日作者如林，絕不因此減其價(jià)值，且與歲月同增進(jìn)焉?！敝魳芳尹S自也在為《心工唱歌集》所作序文中說:“先生的歌集，風(fēng)行最早。所謂盛極南北確系事實(shí)而不是過譽(yù)。所以現(xiàn)在的青年教師及其歌曲作者多少皆受先生的影響，這一點(diǎn)貢獻(xiàn)，也就了不起了?！蔽覈?guó)近現(xiàn)代著名音樂史家汪毓和則說:“沈心工編寫學(xué)堂樂歌的突出貢獻(xiàn)是，在選曲填詞的工作中，他成功地?cái)[脫了舊文學(xué)、舊詩(shī)詞那種偏好古澀生僻的文人習(xí)氣，而密切結(jié)合青少年(包括一些幼稚生在內(nèi))生理及心理上的特點(diǎn)和他們的生活現(xiàn)實(shí)、他們的理解能力。因而，他所編寫的歌曲題材比較廣闊豐富，語言淺而不俗、意味深長(zhǎng)，而且相當(dāng)一部分歌曲的詞曲結(jié)合如出一體?！盵5]從上述許多知名人士的高度評(píng)價(jià)可以看出，沈心工的學(xué)堂樂歌歌詞通俗易懂，意象豐富，意境深遠(yuǎn)，而且瑯瑯上口，運(yùn)用現(xiàn)代漢語的思維方式來進(jìn)行填詞作曲，基本祛除了文言詩(shī)詞中存在的諸多陋習(xí)，初步具有了現(xiàn)代社會(huì)的新思想和新觀念，為我國(guó)早期的新型音樂教育開創(chuàng)了一個(gè)嶄新局面。

當(dāng)活性炭投加量為0.04和0.06g時(shí)，有NOM存在的溶液中DBP的去除率明顯低于沒有NOM存在的溶液，表明在低濃度活性炭存在的情況下，NOM分子的存在會(huì)大幅度影響活性炭對(duì)DBP分子的吸附，但隨著活性炭濃度的上升，該影響不是很顯著。

李叔同(1880—1942)，1903年曾師從沈心工學(xué)習(xí)西洋音樂知識(shí)和樂歌創(chuàng)作。1905年出版《國(guó)學(xué)唱歌集》，同年留學(xué)日本東京美術(shù)學(xué)校和音樂學(xué)校。1910年回國(guó)，先后任教于天津、直隸、上海、浙江、南京等地學(xué)校，教授美術(shù)、音樂等學(xué)科，為我國(guó)培養(yǎng)了最早的一批藝術(shù)人才，如音樂教育家劉質(zhì)平、吳夢(mèng)非，著名畫家豐子愷、潘天壽等都是出自他的門下。1918年，李叔同披剃出家。1942年圓寂于泉州開元寺。作為我國(guó)近現(xiàn)代諸多藝術(shù)領(lǐng)域的集大成者之一，李叔同對(duì)音樂、戲劇、繪畫、詩(shī)詞、書法、金石無不精通。他一生創(chuàng)作了許多愛國(guó)歌曲、抒情歌曲和哲理歌曲，流傳較廣的當(dāng)屬《春游》、《送別》、《春郊賽跑》、《隋堤柳》、《哀祖國(guó)》、《祖國(guó)歌》、《我的國(guó)》等一系列歌曲。其中，《送別》作為中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上的不朽之作，尤其為世人廣泛傳唱。作者借助美國(guó)人奧德威的曲調(diào)，抒發(fā)了離愁別緒、生命感傷的主題，語言優(yōu)美，蘊(yùn)含豐富，令人回味無窮。全詞如下:

長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一斛濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒。

長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

《祖國(guó)歌》又名《大國(guó)民》，發(fā)表于梁?jiǎn)⒊骶幍摹缎旅駞矆?bào)》，是一首氣勢(shì)雄渾的愛國(guó)之歌。其詞如下:

上下數(shù)千年，一脈延，文明莫比肩?？v橫數(shù)萬里，膏腴地，獨(dú)享自然美。國(guó)是世界最古國(guó)，民是亞洲大國(guó)民，嗚呼大國(guó)民!嗚呼!唯我大國(guó)民!

幸生珍世界，琳瑯十倍增聲價(jià)。我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋，誰與我仗劍揮刀?嗚呼大國(guó)民，誰與我鼓吹慶升平。

曾志忞(1879—1929)，早期在南洋公學(xué)任教，自學(xué)繪畫與音樂。1901年留學(xué)日本早稻田大學(xué)，主攻法律。1903年入東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)音樂。1904年編印出版了《樂典教科書》，這是我國(guó)最早出版的一本較為完備的、系統(tǒng)介紹西方音樂體系的樂理教科書。1907年學(xué)成回國(guó)，與高壽田、馮亞雄等人在上海創(chuàng)辦“夏季音樂講習(xí)會(huì)”。1908年在上海貧兒院中設(shè)立音樂部，開辟了專門從幼兒中培養(yǎng)音樂人才的實(shí)驗(yàn)先例。他曾經(jīng)在部分音樂論文中提出要敢于“輸入文明，”“培養(yǎng)本國(guó)教師”，“雇傭外國(guó)教師”，“編寫音樂教科書”，“仿造泰西風(fēng)琴、洋琴”，以及在“公共地方設(shè)奏樂堂”和“選派留日音樂學(xué)子”等一系列建議，對(duì)后世的音樂發(fā)展影響甚巨。他較為代表性的作品有《練兵》、《游春》、《揚(yáng)子江》、《海戰(zhàn)》、《秋蟲》等影響甚大?！逗?zhàn)》的詞如下:

白浪排空云靄淡，數(shù)艘皇軍艦，開足快輪就要戰(zhàn)，全軍氣銜枚?；突蛙娏盍钇焐?，排作長(zhǎng)蛇陣，先鋒沖突向敵艦，如入無人境。

轟轟大炮煙焰騰，酣戰(zhàn)海神驚，一霎間風(fēng)平浪靜，四海慶升平。敵船沉沒敵將逃，萬歲呼聲高，將士歸來人欽敬，腰掛九龍刀。

《游春》的詞:

何時(shí)好春光，一到世界便繁華，楊柳嫩綠草青青，紅杏碧桃花;

少年好，齊齊整整格外有精神，精神活潑潑，人人不負(fù)好光陰。

學(xué)堂里歌聲琴聲一片錦繡場(chǎng)，草地四院一樣平，體操個(gè)個(gè)強(qiáng)。

放春假，大隊(duì)旅行，扎得都齊整，山青水綠景致新，地理更分明。

曾志忞曾在自己編印的《教育唱歌集》的卷首中說:“今吾國(guó)所謂學(xué)校唱歌，其文之高深，十倍于讀本;甚至有一字一句，即用數(shù)十行講義，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能達(dá)到唱歌之目的?”。因此，他主張歌詞創(chuàng)作要“質(zhì)直如話而神味雋永”“最淺之文字存以深意、發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利。辭欲嚴(yán)而義欲正，氣欲旺而神欲流，語欲短而心欲長(zhǎng)，品欲高而行欲潔。”他進(jìn)一步指出:“學(xué)校歌詞不難于協(xié)雅，而難于協(xié)稚?！币浴斑m于教育之理論實(shí)際”為目標(biāo)，“通俗上口又蘊(yùn)涵深意”“質(zhì)直如話而又神味雋永”，“以小見大，激發(fā)志氣”，“求其和平爽美、勃勃有生氣者”。要使“童稚習(xí)之，淺而有味”。[7]可以說，他針對(duì)當(dāng)時(shí)編寫學(xué)堂樂歌過程中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題，提出了一系列非常精辟的合理化意見。曾志忞不僅在音樂理論方面大聲呼吁，而且身體力行，以一個(gè)優(yōu)秀音樂家踐行了自己的藝術(shù)主張，實(shí)乃可貴。他的學(xué)堂樂歌歌詞簡(jiǎn)而不俗，準(zhǔn)確生動(dòng)，氣韻酣暢，委婉動(dòng)聽，善于捕捉細(xì)節(jié)，詞曲渾然結(jié)合，用較為簡(jiǎn)潔之語來表達(dá)豐富情感，實(shí)乃中國(guó)近代新型音樂教育的佼佼者。

無庸諱言，在20世紀(jì)早期的部分學(xué)堂樂歌創(chuàng)作中，依然保留了中國(guó)古典詩(shī)詞中的鮮明痕跡，其原因在于:“學(xué)堂樂歌的興盛之日正是中國(guó)文化與文學(xué)觀念的新舊雜陳，多聲復(fù)義之時(shí)，因此，其變革也不會(huì)在一夜之間就達(dá)到舊貌變新顏的境界，也即是說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊體制和新體制之間還時(shí)有混雜，不過，由變革所構(gòu)成的前傾姿態(tài)是其基本的形貌?！盵8]但是，時(shí)至20世紀(jì)20年代左右，作為現(xiàn)代氣息頗濃的一種新型語言形式，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作基本祛除了中國(guó)古典詩(shī)詞中的陳腐之氣，已經(jīng)初步具有了現(xiàn)代白話新詩(shī)的雛形，一個(gè)新型的詩(shī)歌文學(xué)樣式即將出現(xiàn)在讀者面前。此時(shí)，“采歌入詩(shī)”和“采詩(shī)入歌”在音樂和文學(xué)兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中頻頻出現(xiàn)。這樣，學(xué)堂樂歌和早期白話新詩(shī)之間已經(jīng)形成了一種很有意味的同構(gòu)關(guān)系。它們?cè)诨セ莼プC的過程中，使中國(guó)現(xiàn)代新型音樂教育和白話新詩(shī)的發(fā)展都提升到了一個(gè)嶄新的高度。

三 學(xué)堂樂歌的新詩(shī)史意義

特別要提出的是，在20世紀(jì)30年代的新型歌曲創(chuàng)作中，曾經(jīng)涌現(xiàn)出了一大批著名的作曲家，如趙元任、蕭友梅、吳夢(mèng)非、黎錦暉、劉天華、陳嘯空等人。他們的音樂創(chuàng)作，就與早期白話詩(shī)人的新詩(shī)創(chuàng)作結(jié)合在一起，這是值得我們認(rèn)真加以研究的歷史現(xiàn)象。以留學(xué)美國(guó)的著名音樂家趙元任為例，他在生前曾經(jīng)正式出版的作品有《新詩(shī)歌集》、《兒童節(jié)歌曲集》、《民眾教育歌曲》以及后來被陸靜山編收的《曉莊歌曲集》等等。其中，收集在《新詩(shī)歌集》中的作品，是最具代表性的。五四時(shí)期，趙元任為胡適、劉半農(nóng)、劉大白、徐志摩等人的新詩(shī)譜曲，并把自己的第一部曲集標(biāo)以《新詩(shī)歌集》之名，這非常清楚地表明他對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)的大力支持。像歌曲《賣布謠》(劉大白詞)、《織布》《叫我如何不想她》(劉半農(nóng)詞)、《上山》《也是微云》(胡適詞)、《海韻》(徐志摩詞)，經(jīng)趙元任譜曲之后，一度在社會(huì)上廣泛傳唱且經(jīng)久不衰。趙元任是一位古典文學(xué)修養(yǎng)頗深的國(guó)學(xué)大師，他的作品音樂形象鮮明，優(yōu)美流暢，風(fēng)格新穎，富于抒情性，十分講究歌詞字音語調(diào)與旋律音調(diào)相一致，使曲調(diào)既富有韻味，又十分口語化，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)時(shí)，以趙元任等人為代表的一大批音樂家給現(xiàn)代新詩(shī)譜曲，前承學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)，后又極大地推動(dòng)了新詩(shī)在民間的廣泛傳播，使新詩(shī)與古代文化傳統(tǒng)以一種非常獨(dú)特的方式連接起來，擴(kuò)大了新詩(shī)的影響。因此，語言文字是新詩(shī)創(chuàng)作過程中一個(gè)極為重要的環(huán)節(jié)，它牽涉新詩(shī)感情的表達(dá)方式以及效果如何的問題。胡適后來總結(jié)白話文運(yùn)動(dòng)時(shí)曾說:“我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問題的解決。我們認(rèn)定死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)，故我們主張首先要造一種活的文學(xué)，必須用白話來做文學(xué)的工具?！盵9]在胡適看來，只有文學(xué)語言變革了，人們才得以“運(yùn)用新的白話工具對(duì)不斷變動(dòng)的社會(huì)生活作出及時(shí)的反應(yīng)，對(duì)現(xiàn)代人瞬息萬變的內(nèi)心感受也能用隨時(shí)應(yīng)變的文體形式作自由的傳達(dá)?！盵10]所以，早期白話新詩(shī)要追尋自身存在的合法性，就必須首先要在語言文字方面實(shí)現(xiàn)一種徹底變革。

學(xué)堂樂歌參與了中國(guó)新詩(shī)的大眾化進(jìn)程，發(fā)揮了一種不可替代的重要作用。與胡適、沈尹默、康白情、俞平伯、周作人等人的早期白話新詩(shī)相比，學(xué)堂樂歌不管是在形式上，還是在內(nèi)容上，都將近早二十年實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的革新。此時(shí)，各種新式學(xué)堂中所傳唱的學(xué)堂樂歌歌詞，完全符合了中國(guó)早期白話新詩(shī)的各種規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn):第一，部分學(xué)堂樂歌歌詞不但實(shí)現(xiàn)了詞語運(yùn)用、語法規(guī)范等方面的意義轉(zhuǎn)換，而且在結(jié)構(gòu)模式、思想意義方面也完成了現(xiàn)代性的更替。換言之，學(xué)堂樂歌的諸多歌詞不僅符合早期白話新詩(shī)的主要特征，而且所傳唱的歌詞也與早期白話新詩(shī)的詞語表達(dá)和用法是殊途同歸的，語詞背后的能指和所指也較為一致。第二，與早期白話新詩(shī)相比，學(xué)堂樂歌必須要在合乎音律和節(jié)奏等前提之下才能夠譜曲傳唱，這就和中國(guó)古典詩(shī)歌在音樂性、均齊性方面實(shí)現(xiàn)了很好的對(duì)接。不僅如此，早期白話新詩(shī)不斷為人詬病的主要原因在于部分地喪失了詩(shī)歌本身所固有的音樂傳統(tǒng)(押韻、平仄、停頓)，而返觀此時(shí)的諸多學(xué)堂樂歌，除個(gè)別歌詞存在著詰屈聱牙的弊病之外，大部分都是比較通俗易解的，唱起來也朗朗上口。因此，學(xué)堂樂歌作為現(xiàn)代中國(guó)早期白話新詩(shī)的先聲，真實(shí)地參與了現(xiàn)代中國(guó)早期白話新詩(shī)規(guī)范的建構(gòu)，為中國(guó)早期白話新詩(shī)在短期之內(nèi)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，客觀上發(fā)揮了“歷史中間物”的重要作用，其意義實(shí)在是不容抹煞的。

中國(guó)文學(xué)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型過渡可以追溯到晚清時(shí)期。從黃遵憲、梁?jiǎn)⒊⑾脑拥热怂珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”始，一直到民國(guó)初年胡適、劉半農(nóng)、康白情、沈尹默等人所倡導(dǎo)的白話新詩(shī)止，中國(guó)早期白話新詩(shī)在沖破了重重藩籬之后，初步實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代、從文言向白話、從舊形向新質(zhì)的極大跨越。1920年，中華民國(guó)政府教育部頒布有關(guān)法令，正式把白話文納入到小學(xué)三年級(jí)之前的語文教科書中，“國(guó)語的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語”的口號(hào)才在中華大地上全面鋪開綻放。在胡適的“詩(shī)體大解放”旗幟的鼓舞和感召之下，白話文運(yùn)動(dòng)歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻終于實(shí)現(xiàn)了歷史性的蛻變，可謂走過了一段不平凡的艱辛歷程。特別是1920年《嘗試集》的正式出版，奠定了胡適是“中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的開山鼻祖”的崇高地位。這樣看待新詩(shī)的歷史意義是對(duì)的，但我們也不能不說，由于受到新民主主義的歷史觀的影響，以前在強(qiáng)調(diào)了五四新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命的劃時(shí)代意義時(shí)，對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命與此前的文學(xué)史重視不夠，比如在高度評(píng)價(jià)胡適的白話新詩(shī)主張及其創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，卻對(duì)學(xué)堂樂歌作為早期白話新詩(shī)重要先導(dǎo)的基本歷史有所忽視。相對(duì)于這樣的文學(xué)史觀，我們提出學(xué)堂樂歌對(duì)五四新詩(shī)的影響問題是有重要意義的，它刷新了人們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)生史的認(rèn)識(shí)，使人們認(rèn)識(shí)到早期白話新詩(shī)在發(fā)生過程中的多種可能性，從而有可能重構(gòu)了現(xiàn)代文學(xué)史書寫過程中的重要詩(shī)學(xué)命題，從而為現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生史提供了一個(gè)可資參照的重要視角。

“學(xué)堂樂歌的意義，正足以符合‘開創(chuàng)’二字。其重要性在于它的那種現(xiàn)代性的價(jià)值導(dǎo)向:新文化運(yùn)動(dòng)的民主、科學(xué)思想，以學(xué)堂樂歌為其端;新詩(shī)白話的潛能已經(jīng)具備，作為泛詩(shī)歌文體的歌詞，要比白話新詩(shī)早二十多年實(shí)現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)換;將近代以來的德、智、體教育理念，說成是融會(huì)了學(xué)堂樂歌的思想信念，既無勉強(qiáng)之處，也沒有附會(huì)之跡;那些含蓄典雅或質(zhì)樸通俗的歌曲，都影響了五四后歌曲的創(chuàng)作取向;而整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代化、民族化、大眾化的建設(shè)又都與它有著密切的聯(lián)系。學(xué)堂樂歌既開了中西文化融合的先河，又影響著20世紀(jì)中國(guó)音樂文化的發(fā)展走向，因而，它具有跨越時(shí)空的不可替代的重要意義?！盵11]這其實(shí)已經(jīng)道出了學(xué)堂樂歌作為一種新型的音樂文學(xué)形式，在思想、音樂、文學(xué)、教育等方面，歷史地發(fā)揮了自己的重要價(jià)值。因此，我個(gè)人認(rèn)為:學(xué)堂樂歌的歌詞不但就是一種典型的早期白話新詩(shī)，而且其本身所具有的音樂性特征，也為早期白話新詩(shī)的長(zhǎng)足發(fā)展開拓了廣闊空間。可以說，學(xué)堂樂歌對(duì)現(xiàn)代詩(shī)體建設(shè)是有歷史性貢獻(xiàn)的，其在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的內(nèi)斂含蓄，以對(duì)新規(guī)則的制定來尋求解放的方式，或許更符合中國(guó)讀者的審美趣味和欣賞習(xí)慣，也更加符合詩(shī)歌文體本身的基本規(guī)約。

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