重復(fù)、斷裂與自我的逃逸——當(dāng)代中國(guó)小說的后現(xiàn)代姿勢(shì)

張 中

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

重復(fù)、斷裂與自我的逃逸
——當(dāng)代中國(guó)小說的后現(xiàn)代姿勢(shì)

張 中

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

中國(guó)當(dāng)代小說正面臨著日益加深的困境:它們?cè)谠庥鰣D像化時(shí)代的讀者消亡的同時(shí)，也受到消費(fèi)主義、欲望至上主義的強(qiáng)烈蠱惑和引誘。同時(shí)，后現(xiàn)代主義的碎片也在不斷擠壓和逼仄現(xiàn)代小說的靈魂。于是，當(dāng)代中國(guó)作家和他們的小說無可避免地陷入到了一種后現(xiàn)代的兩難。最終，它們表現(xiàn)出了三個(gè)消極的面向或姿勢(shì):重復(fù)、斷裂和群體性精神逃亡。只是，作為時(shí)代精神的旗幟和靈魂，優(yōu)秀的小說及其創(chuàng)作者們也依然不斷地在抗?fàn)?、?zhàn)斗和努力。他們渴望以其不懈的堅(jiān)持和創(chuàng)造，最終創(chuàng)造小說新的空間和美好的未來。

當(dāng)代中國(guó)小說;重復(fù);斷裂;精神逃亡

一

與電影一樣，中國(guó)當(dāng)代小說在窮途末路之際開始走向媚外、崇古、媚俗，或自說自話。于是，小說開始走向后現(xiàn)代未知之境;而小說家們也集體失語、自戀或言不由衷。于是，那些崇高雅致的言辭遭到拋棄;那些純粹本真的精神業(yè)已流離失所;那些深度的抒情和敘事也早已消解散盡……據(jù)統(tǒng)計(jì)，2009年全國(guó)出版長(zhǎng)篇小說3000余部?？墒牵憧催^幾部?真正有價(jià)值的又有多少?事實(shí)上，“一部小說之所以存在，其唯一的理由就是它確實(shí)試圖表現(xiàn)生活?！保?］5可是，有多少小說真正做到了這一點(diǎn)?!即便如此，中國(guó)當(dāng)代小說的數(shù)量依然有增無減。而對(duì)于外國(guó)作家或作品、國(guó)外大獎(jiǎng)，作家們則普遍居心叵測(cè):要么是“羨慕嫉妒恨”;要么是“空虛寂寞冷”。那么，是前者導(dǎo)致了后者，還是相反——或者是兼而有之?!

一般而言，中國(guó)小說家（或者藝術(shù)家）大都缺乏徹底的批判精神和立場(chǎng)。對(duì)于諸如達(dá)達(dá)主義、野獸派、先鋒派之類的激進(jìn)的意志或思想樣式，他們大都缺乏真正的認(rèn)知，與真正探索或?qū)嵺`的能力和勇氣。同時(shí)，他們也更缺乏對(duì)于自己作品的自信力、闡釋力和掌控度——他們能做的和所做的，至多是如行為藝術(shù)家那般矯揉造作、語無倫次或黯然神傷。本雅明告訴我們:“寫小說意味著在人生的表現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致?！保?］所以，寫小說不僅僅是講故事;而是要寫出對(duì)于人生的態(tài)度，對(duì)于世界的看法，以及對(duì)于世界的處理手法。由此看來，當(dāng)代小說的主要缺失就在于后者——以至于它們普遍本末倒置，以故事性作為第一原則了。于是，小說本身也被簡(jiǎn)化和縮略?？柧S諾說過，我們熱愛虛構(gòu)，所以我們寫作——但他并沒有將小說變成純粹故事的放肆鋪張，也沒有將小說完全簡(jiǎn)化為一種視覺的恣意延伸。我們?cè)?jīng)有著繁復(fù)細(xì)膩的文化傳承，也有著百年文學(xué)的現(xiàn)代性陶冶，然而我們的小說書寫之路卻越走越狹窄。米蘭·昆德拉面對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代小說現(xiàn)狀，曾說道:“但可惜的是，小說也受到了簡(jiǎn)化的蛀蟲的攻擊。蛀蟲不光簡(jiǎn)化了世界的意義，而且也簡(jiǎn)化了作品的意義。小說（正如一切文化）越來越多落入各種媒體手中?！保?］22－23比較而言，我們的小說則是有過而無不及。

顯然，這種小說的簡(jiǎn)化包括內(nèi)容和形式的簡(jiǎn)化，技法的簡(jiǎn)化，也包括意義的簡(jiǎn)化。它帶來的一個(gè)最直接、最嚴(yán)重的后果就是——重復(fù):故事（或情節(jié)）的重復(fù)、表現(xiàn)手法的重復(fù)、意義的重復(fù)……因?yàn)椴辉儆袆?chuàng)造，因?yàn)椴辉儆信?，所以?dāng)代小說必將陷入重復(fù)的深淵而無以自拔。那么，問題就是:為什么我們不再創(chuàng)造，為什么我們不再批判?這當(dāng)然不能僅僅歸結(jié)為江郎才盡或者后現(xiàn)代逼仄;而是說明我們的思想和意識(shí)出了問題。當(dāng)代作家需要面對(duì)較前輩們更多的挑戰(zhàn)和困惑:既有社會(huì)的因素、歷史的因素，但更有個(gè)人的因素。面對(duì)消費(fèi)主義、享樂主義，讀圖時(shí)代的人們不再喜歡說教勸誡，也不再關(guān)注崇高和純粹。更為嚴(yán)重的是，人們不再有理想，不再有心中的道德律令——取而代之的是欲望的生產(chǎn)和消費(fèi)。于是，欲望之旗開始飄揚(yáng)在每一座城堡的上方?？梢哉f，群體性的欲望主義必然使得當(dāng)代小說走向偏頗或走向墮落。也正是因?yàn)檫@樣，作家和他們的作品一樣經(jīng)受著巨大的考驗(yàn)。即使有批判，這些所謂的批判也基本上是隔靴搔癢或無關(guān)痛癢;即使有創(chuàng)造，這些所謂的創(chuàng)新也大都是拾人牙慧或舊瓶裝新酒。然而，“真正意義上的批判，源于批判者個(gè)人的真誠(chéng)的信念，源于批判者自身的文化良知，源于批判者發(fā)自內(nèi)心的對(duì)歷史、對(duì)文化、對(duì)民族、對(duì)人類的使命感、責(zé)任感?！保?］沒有這些，小說將失去其存在的價(jià)值和意義。無需回憶托爾斯泰、巴爾扎克和雨果，也不必探討陀思妥耶夫斯基、羅曼·羅蘭，我們就可以知道對(duì)于小說來說什么是最重要的。甚至，我們也不需要去思索和探討貝克特、博爾赫斯和納博科夫，我們就能夠知道小說需要怎樣布置自己?？上У氖?，當(dāng)代中國(guó)小說幾乎無一例外地走向他們的反面，同時(shí)也違背了小說存在的基本原則。說那我們無法言明的事物;寫那不可見的可見性本身;思那未能思盡的思想……還有什么比這些更有趣，更有意義?!小說召喚我們?nèi)ヌ剿?、去?chuàng)造、去批判，而不是因循守舊、拾人牙慧、或群體性精神逃亡。而對(duì)于前輩的經(jīng)驗(yàn)，韓少功則警告我們:“作家最好不要過多惦記前輩的紀(jì)念館。那些紀(jì)念館展示了激動(dòng)人心的精神舞蹈，相關(guān)操作經(jīng)驗(yàn)卻難以復(fù)制，在時(shí)過境遷的另一個(gè)時(shí)代很可能失靈。如果把大師當(dāng)摹本，在紀(jì)念館里凝定夢(mèng)想，立志成為托翁第二或莎翁第二，那么很可能是操一支古代長(zhǎng)矛的天真出征?！保?］不惟如此，作家更需要立志創(chuàng)造、立志批判。對(duì)于那些感官的、世俗的、物欲的干擾或束縛，作家需要有清醒的頭腦和認(rèn)識(shí)，必須主動(dòng)解構(gòu)它們、批判它們。

有人曾將小說的后現(xiàn)代處境定義為世俗的勝利。所以，也就有所謂“類型小說”之說。暫不談洶涌澎湃的網(wǎng)絡(luò)小說，即便是各大文學(xué)期刊正式刊出的小說，它們也未能脫此窠臼。即是說，類型小說已經(jīng)成為通俗（或世俗）文學(xué)的代表。比如，官場(chǎng)/職場(chǎng)小說、都市/性愛小說、架空/穿越小說等等——它們正在誘惑和激勵(lì)著無數(shù)的寫手們（包括作家）走向一次又一次的“重復(fù)”;也一次又一次地走向“媚俗”。雖然，在當(dāng)代中國(guó)談?wù)摵蟋F(xiàn)代稍顯奢侈;但后現(xiàn)代主義的身影在中國(guó)文學(xué)中的出現(xiàn)卻遠(yuǎn)比西方文學(xué)要頻繁的多。這顯然還是因?yàn)槲覀兊氖浪字髁x、消費(fèi)主義，或者說是欲望寫作占據(jù)了我們的頭腦和思想——以至于我們不再思想，也不能思想;不再批判，也不能批判。作為后現(xiàn)代傾向之一，當(dāng)代中國(guó)小說的“重復(fù)”早已不再猶抱琵琶半遮面。它們正式而凌厲地登上文學(xué)的前臺(tái)，同時(shí)也將自身的反美學(xué)精神徹底貫徹和呈現(xiàn)?！昂蟋F(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明，結(jié)果便是它對(duì)本能的完全依賴。對(duì)它來說，只有沖動(dòng)和樂趣才是真實(shí)的和肯定的生活，其余無非是精神病和死亡?！保?］于是，當(dāng)代小說無法在激起讀者的熱情，也無法恢復(fù)自己曾經(jīng)的榮耀——它所帶來的只是這樣的事實(shí):自戀、狂歡和虛空……也正是因?yàn)檫@樣，“我們現(xiàn)在知道小說是怎樣死亡的:它沒有消失;它的歷史停滯了:之后，只是重復(fù)，小說在重復(fù)制造著已失去了小說精神的形式。所以這是一種隱蔽的死亡，不被人察覺，不讓任何人震驚?！保?］19即是說，小說之死不再是一個(gè)令人震驚的消息，因?yàn)樗闹貜?fù)掩蓋了它的死亡的事實(shí)。看一看當(dāng)今小說，我們也就無需懷疑這一點(diǎn)。比如，隨意翻開一部小說，你很難看到它們沒有涉足性愛描寫——不是說不能寫，而是要看怎樣寫，為什么寫。有一部叫做《洋姜地》的長(zhǎng)篇小說（作者唐韻），通篇都是描寫性愛、做愛。小說表面上寫的是醫(yī)學(xué)院中導(dǎo)師們與學(xué)生們之間的瘋狂愛情（或不倫之愛），但真正吸引讀者眼球的還是露骨的性愛描寫，或者說是潛在的做愛之描寫隱喻。拋卻倫理道德不談，你也很難發(fā)現(xiàn)在這樣的小說中，除了“重復(fù)”的性愛還能有什么。故而，緣自思想深處的“重復(fù)”，或者“簡(jiǎn)化”，①這里的“重復(fù)”和“簡(jiǎn)化”看似是兩個(gè)矛盾的詞匯，但實(shí)際上并無齟齬:因?yàn)榍罢咧傅氖乔楣?jié)（或形式上）的“重復(fù)”;而后者指的是意義（或思想上）的“重復(fù)”。二者實(shí)際上指的是同一個(gè)問題——既都是“重復(fù)”，也都是“簡(jiǎn)化”。正是中國(guó)當(dāng)代小說身陷囹圄的根本原因之一。然而，為什么同樣是性愛的（隱喻式）書寫，鐵凝能在其短篇小說《春風(fēng)夜》中將其寫得如此動(dòng)人、如此令人感動(dòng)?!詹姆斯說:“小說有著一個(gè)毫無障礙的場(chǎng)地供它馳騁，如果它倒斃的話，那肯定是由于它自身的過錯(cuò)——換句話說，由于它的淺薄，或者由于它的膽怯?！保?］38而這正是問題的實(shí)質(zhì)，也正是當(dāng)代中國(guó)小說問題的關(guān)鍵所在。

重復(fù)，無差異的重復(fù)正在小說中蔓延。甚至可以這樣說，大部分小說可以用這一句話來概括:記一件（或幾件）小事。而這些顯然是與積極后現(xiàn)代精神背道而馳的:因?yàn)椋蟋F(xiàn)代積極的意義就在于承認(rèn)他者、認(rèn)可多元、呼喚差異。也正因如此，“特別在后現(xiàn)代時(shí)期，要求‘創(chuàng)造一個(gè)既包含他者的框架，誰都不占支配地位，以一個(gè)基本上平等的形象出現(xiàn)’的呼聲日漸高漲?！保?］以此觀之，中國(guó)當(dāng)代小說僅僅是一種消極后現(xiàn)代主義的反映。它僅僅是貌似實(shí)現(xiàn)了的多元和差異，其內(nèi)在層面依然是重復(fù)、無節(jié)制的重復(fù)。事實(shí)上，“‘小說’以其語言的敘事性，得以突破話語的氛圍，置身于別樣的歷史時(shí)空，使得反觀、解剖自身所處的表達(dá)困境有了可能?！保?］那么這就意味著，小說需要注意選擇，敢于懷疑——因?yàn)?，有可說的事物，也有不可說的事物。而且，可說的也有不可說性，反之亦然。于是，我們并不能無節(jié)制地照搬生活事態(tài)，也不能過度模仿前人的經(jīng)驗(yàn)。只有節(jié)制，只有批判的眼光才能給小說以真正存在的價(jià)值和意義。多年之前，貢布里希說:“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！保?］顯然，小說家更需要做到這些。

二

當(dāng)小說身陷故事性不能自拔之際，我們需要知道，其實(shí)這里面還有著更深層的原因和心理動(dòng)機(jī)。海德格爾曾經(jīng)將現(xiàn)代稱之為“圖像時(shí)代”，他說:“根本上世界成為圖像，這樣一回事標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！保?0］這也就是說，圖像時(shí)代正在逼仄人的生存。它將使人被簡(jiǎn)化和縮略，將使人不再“思想”:他能做的和正在做的就是接受——拋棄——再接受——再拋棄。顯然，視覺的盛宴蠱惑著每一個(gè)人，也揮霍著每一個(gè)人思想的能力。于是，人們普遍變得流于表面或形式——多年之前的“躲避崇高”之語，至今還言猶在耳。甚至可以說，“視覺性成為傳媒最為有力的手段，以至于視覺性壓倒了其他因素或形態(tài)成為中國(guó)傳媒文化的主因（dominant）。”［11］毫無例外地，小說也義無反顧地投身到這場(chǎng)視覺的狂歡之中。因之，作家們的創(chuàng)作首先想到的就是能否“觸電”，能否改變成影視作品。這本身似乎并沒有什么錯(cuò)，關(guān)鍵是，當(dāng)它逐漸變成作家寫作唯一的動(dòng)機(jī)和目的之后，問題就嚴(yán)重了。因?yàn)?，作家將不再講究語言錘煉、思想打磨;而是開始思考如何將故事講得生動(dòng)、離奇、或吸引眼球。至于美的語言、純正的思想、柔美的抒情，在這些作品中都將煙消云散。當(dāng)然，還是有許多作家注意到了視覺時(shí)代所帶來的危害的，比如莫言就很不屑于這樣的寫作。他認(rèn)為寫作不能首先想著這些，否則就不可能寫出好作品。雖然莫言很多作品都被改變成影視作品，但他始終堅(jiān)持不主動(dòng)向“圖像”低頭——比如他的長(zhǎng)篇小說《生死疲勞》就是典型的例子。②這部小說是莫言近年來力作，也好評(píng)如潮，但它并不具備直接能被改變成影視作品的質(zhì)素。因?yàn)?，小說描述的是一個(gè)地主死后（被鎮(zhèn)壓）托生為動(dòng)物（驢、牛、豬、狗、猴）的生死輪回的故事。因而，讀圖時(shí)代的最根本問題就在于，人們將不再思想，或者說將簡(jiǎn)削平深度、簡(jiǎn)化意義。最終，思想斷裂、審美斷裂……

卡夫卡說:“作家的任務(wù)是把孤立的非永生的東西導(dǎo)入無限的生活，把偶然導(dǎo)入規(guī)律。他要完成的是預(yù)言性任務(wù)。寫作就是引導(dǎo)?！保?2］這也就意味著，小說創(chuàng)作并非是任情率意的隨便書寫。作家有自己的高貴的責(zé)任和義務(wù)，他需要將自己對(duì)生活世界的感悟傳輸給讀者;需要將對(duì)人生事相的思考呈獻(xiàn)給人們;需要將對(duì)人間冷暖的體驗(yàn)傳達(dá)給每一個(gè)人……他絕不只是一個(gè)人在戰(zhàn)斗。小說，即使做不到薩特所言的那般“介入生活”，也不能放任自流、自甘墮落。2010年出現(xiàn)了一部長(zhǎng)篇小說名曰《黑道》（作者何頓），它描寫的是主人公鐘鐵龍逐漸“成長(zhǎng)”為黑道“老大”的故事。文中細(xì)膩而全面地描寫了鐘鐵龍?jiān)鯓又苊堋安渴稹保鯓印霸O(shè)局”，又怎樣殺人的故事情節(jié)——而且是不厭其煩地、一次又一次地，每一次還都成功了。讀完這樣的小說，我們只能感到悲哀:因?yàn)槲覀兏静荒苤雷髡呦敫墒裁?，他要說明什么，或者說他干了些什么?!這部號(hào)稱為中國(guó)首部的“黑道小說”，到底要帶領(lǐng)我們?nèi)ツ睦?難道僅僅是戲謔、仿效，或者是如作者所說那般“還原生活的真實(shí)”?……我以為，之所以這部小說讓人震驚，根本不在于它的題材和情節(jié)，而是在于它無原則、無立場(chǎng)的寫作態(tài)度。即使退一萬步，即使同意作者敘述的合理性與故事的可能性，我們也根本不能從中獲得任何有價(jià)值的東西。更何況，這還并非是道德先鋒們的立場(chǎng)，而是最淺層的閱讀直覺。事實(shí)上，這部小說從根本上告訴我們:當(dāng)代小說已經(jīng)徹底走向“斷裂”——不惟是故事，而更是思想、態(tài)度、以及審美的斷裂。

顯然，視覺至上主義逼迫之下的小說情節(jié)，它必然遭到打擊和壓制。因?yàn)榍楣?jié)并不僅僅是故事，情節(jié)是蘊(yùn)含豐富內(nèi)容的故事——但它不一定如故事那般吸引人。福斯特認(rèn)為，小說情節(jié)強(qiáng)調(diào)的是因果關(guān)系。他說:“如‘國(guó)王死了，不久王后也死去’便是故事;而‘國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死’則是情節(jié)?！保?3］75這樣看來，當(dāng)代小說在很大程度上可以說是沒有情節(jié)的，它至多只是故事的集合。更何況，這些無情節(jié)的故事有著更深層的引誘和曖昧:占領(lǐng)讀者的視覺和神經(jīng);要的就是媚俗!所以，玄幻、兇殺、連環(huán)計(jì)等等也就紛至沓來、粉墨登場(chǎng)了?？墒?，思想意象呢?它連逃逸線也沒有，有的只是模糊閃爍的孤獨(dú)身影或毀滅之線。小說于是開始走向徹底的媚俗和取悅大眾;然而，“構(gòu)成媚俗藝術(shù)本質(zhì)的也許是它的無限不確定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虛無縹緲的夢(mèng)境，以及它的輕松‘凈化’的承諾?！保?4］245因而可以說，即便是從“媚俗”的角度來看，當(dāng)代中國(guó)小說也僅僅只是一種片面和消極的媚俗。它徹底放逐小說的思想和審美，也不斷將小說帶至無限的未知之境……思想與審美的斷裂帶來的一個(gè)嚴(yán)重后果就是:小說（或文學(xué)）不再神圣——它僅僅被看作是消遣的或者是專項(xiàng)研究者的對(duì)象。

當(dāng)人人都在哀嘆世風(fēng)日下、人心不古，人人都在緬懷文學(xué)輝煌的昨天之時(shí)，有沒有人認(rèn)識(shí)到我們是否應(yīng)該做點(diǎn)什么?!小說（或文學(xué)）承擔(dān)著思想的責(zé)任和義務(wù):即使它并不一定是梁?jiǎn)⒊缘哪菢映绺邆ゴ?，至少也是我們時(shí)代精神的一種表達(dá)。那么現(xiàn)在，難道我們的時(shí)代和社會(huì)僅僅剩下了這些嗎?顯然，作為藝術(shù)的一種，小說需要的是思想意象、美的形象。它的斷裂與流亡絕對(duì)不是一件無關(guān)痛癢的事情:因?yàn)?，“藝術(shù)的生命不是‘物’，而是內(nèi)蘊(yùn)著情意的象（意象世界）?！蓖瑫r(shí)，“如果不能使人產(chǎn)生美感，那就不能生成意象世界，也就沒有藝術(shù)。”［15］事實(shí)上，小說正是這樣的一門藝術(shù)。因?yàn)?，“小說惟一的存在理由是說出惟有小說才能說出的東西?！保?］46思想意象作為小說的存在根基，就是它不斷生成和流變的依托，也是其價(jià)值所在。因而對(duì)于當(dāng)代中國(guó)小說而言，“小說必須認(rèn)真地對(duì)待它自己，然后才能期望公眾認(rèn)真地對(duì)待它?！保?］5此外，重要的是審美也是小說的核心質(zhì)素。因?yàn)?，“審美是自由的生存范式，也是超越的體驗(yàn)方式（理解與同情的充分實(shí)現(xiàn)）。”［16］唯有領(lǐng)悟和把握這些，小說才能不再陷入困境;才能不再迷失自己前進(jìn)的道路;才能真正成為其所是的藝術(shù)。米蘭·昆德拉說:“小說的精神是延續(xù)性。每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗(yàn)?！保?］24但他又認(rèn)為，我們的時(shí)代精神只盯著時(shí)下的事情，而沒有關(guān)注到過去和未來——這樣，“小說就不再是作品（即一種注定要持續(xù)、要將過去與將來相連的東西），而是現(xiàn)時(shí)的事件，跟別的事件一樣，是一個(gè)沒有明天的手勢(shì)?！保?］24所以，小說是一種如萊辛所言的“包孕過去，啟迪未來”的藝術(shù)。它是一種傳承、流變，但不是一種斷裂和裂變;它是一種生成和差異，也是一種自由和自在的生存……

卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，“后現(xiàn)代寫作（或更準(zhǔn)確地說，常常被指為后現(xiàn)代的寫作）的群體已經(jīng)出現(xiàn)”——只是，“這個(gè)群體的作品還不足以成為經(jīng)典”;而這種寫作特征及其意義就是“不確定性”（indeterminacy）和“不可決定性”（undecidability）。［14］318－319同時(shí)，他分析了公認(rèn)的后現(xiàn)代三位大師博爾赫斯、納博科夫和貝克特。據(jù)此，他認(rèn)為，后現(xiàn)代文學(xué)寫作主要的特征就在于“不確定性”和“不可決定性”。即是說，后現(xiàn)代寫作強(qiáng)調(diào)一種意義的多元和立場(chǎng)的包容性;它渴望自由、提倡差異。然而，這并不意味著這種寫作就是要放任自我、肆無忌憚。因之，當(dāng)代中國(guó)小說的后現(xiàn)代面向，實(shí)際上只是其自身陷落的表層顯現(xiàn)。已經(jīng)很久了，我們不再能讀到如余華《在細(xì)雨中呼喊》、張煒《九月寓言》、鐵凝《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》和《笨花》之類的文字了。這不是情節(jié)問題，也不是技術(shù)問題，而是思想和審美的問題。

三

那么，是什么讓我們這般咎由自取地最終走向未知的深淵?又是什么讓小說最終毫無掩飾地進(jìn)行“戴著鐐銬的跳舞”?并非是現(xiàn)代性，也并非是后現(xiàn)代注意:究其實(shí)而言，也許都是我們思想本身出了問題。當(dāng)我們不再尋求崇高、神圣，不再渴望深度、純真，那么也就會(huì)無所顧忌了。所以，“在寫作中‘淫樂’，玩得高興!別無替代?！苍S，‘后’不‘后現(xiàn)代’是次要的，我只想滿足我自己也給你一個(gè)刺激!”［17］按照德勒茲，欲望的生成并非是一種對(duì)象的缺乏，以至渴望占有;而是欲望本身就是生產(chǎn)性的。這也就是說，欲望將使得一切變成欲望本身;它不再害羞、盤旋，也不再猶抱琵琶半遮面。于是，消費(fèi)時(shí)代的欲望至上主義將成為人們的夢(mèng)魘。而對(duì)于小說，如果僅僅以此為據(jù)，那么這就不啻于自毀前程、自甘墮落。文學(xué)的高貴精神來自于其本身的崇高、自由和非世俗，她需要作家以百倍的精神和努力來呵護(hù)與滋養(yǎng)。然而，當(dāng)作家們普遍陷落在欲望的狂歡里，那么文學(xué)也就不可避免地走向悲情結(jié)局。當(dāng)然，我們的時(shí)代正像韓少功所說是一個(gè)“扁平”時(shí)代;而這樣的“一個(gè)‘扁平’的世界里眾聲喧沸?！保?］這樣的世界顯然是小說的困境，它也必將對(duì)小說提出強(qiáng)勢(shì)的挑戰(zhàn)。然而，未經(jīng)幾個(gè)回合，人們便紛紛繳械。于是，小說開始走向自我迷失;而它的語言也開始走向戲謔、狂歡、油滑或“機(jī)智”。有人說，這個(gè)時(shí)代不再有思想，只有“機(jī)智”。即是說，小說的語言不再是詩性的、抒情的語言，而是布滿猥褻、攻擊、油滑和故弄玄虛的辭藻——而這，實(shí)際上就是作家群體性精神逃亡的標(biāo)志之一。“假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因?yàn)樗丫Ａ撸且驗(yàn)樗幱谝粋€(gè)不再屬于它的世界之中。”［3］22小說是語言的藝術(shù)，它關(guān)注人的生存和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn);也關(guān)系到生活世界的可能性問題。當(dāng)寫作者不再以這些作為標(biāo)準(zhǔn)之時(shí)，小說的世界也就崩塌了。

更為關(guān)鍵的是，“我們正處在一個(gè)信息越來越多，而意義越來越少的世界之中。”［18］這些都不斷地?cái)D壓和逼仄我們的生活和思想，也都不斷地拷問我們精神和靈魂。并非是一定要尋找到某一種確定的價(jià)值或意義，小說實(shí)際上僅僅是一種探索:“小說是這樣一個(gè)場(chǎng)所，想象力在其中可以像在夢(mèng)中一樣迸發(fā)，小說可以擺脫看上去無可逃脫的真實(shí)性的枷鎖?！保?］20－21因之，小說借助想象力，希望實(shí)現(xiàn)我們對(duì)于生活可能性的探問;希望以另一種眼光來看待生活、他人和自我。可以說，每一部小說（或文學(xué)）作品都應(yīng)該是作家的探索之旅——它更是作家精神歷險(xiǎn)和精神實(shí)驗(yàn)的一次停駐、一個(gè)隨想——或者是像?？滤f的那樣，是“一種休息，行路時(shí)的隨想，一枚徽章，一面旗幟”。［19］而這種停駐和隨想，本身也應(yīng)該就是一枚徽章或一面旗幟——或者是相反?!而對(duì)于世界、他人和自我，小說有著更大的責(zé)任和義務(wù)。因?yàn)?，“任何時(shí)代的所有小說都關(guān)注自我之謎?！保?］29自我需要實(shí)現(xiàn)、需要超越，而它源自于對(duì)于世界和他人的把握和理解。當(dāng)一種高貴、本真、純粹的，悲天憫人的自由精神占據(jù)自我靈魂之時(shí)，自我將消解，從而融入更寬廣、更深沉的境域之中;而自我也將在與世界和他者的共存共生中實(shí)現(xiàn)自由和超越。也正是因?yàn)檫@樣，昆德拉說:“小說家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家:他是存在的探究者?！保?］56所以，小說并非小事;它事關(guān)時(shí)代和世界的精神，也事關(guān)自我的精神頓悟和思想提升。那么，當(dāng)代中國(guó)小說中所反映出來的群體性精神逃亡也就意義重大了:它并不僅僅是顯現(xiàn)為自我的逃逸;它還將顯示為群體性世俗精神的勝利，以及純正品格和本真精神的潰敗……

不過，它首先給予我們的面向卻是妖嬈和誘惑的——它是一種媚俗，也是一種恐懼?！懊乃姿囆g(shù)是一次重要的倫理突變的直接后果……媚俗藝術(shù)可以被看做一種反動(dòng)，它反對(duì)的是對(duì)變化的‘恐懼’（the‘terror’of change），以及從一個(gè)不真實(shí)的過去流向一個(gè)同樣不真實(shí)的未來的編年時(shí)間的無意義性?！保?4］267故而，作家的媚俗也必將成為一個(gè)重大事件?？墒牵麄兙谷贿B真正的媚俗也不是:他們只是在欲望之旗的招搖撞騙之下，匆忙而義無反顧的倉(cāng)皇逃遁。他們選擇的路徑根本沒有阻礙、反抗和自我煎熬;最終，他們不能、也不再思想。事實(shí)上，文學(xué)（或小說）是一種心靈和精神的書寫，而不是一種游戲。它正如法國(guó)哲學(xué)家德勒茲所說的那樣，“書寫的三種定義是:書寫就是斗爭(zhēng)、反抗;書寫就是流變;書寫就是繪制地圖，‘我是個(gè)繪制地圖者’?！保?0］書寫的這三個(gè)特征，實(shí)際上正說明了后理論時(shí)代文學(xué)的自覺姿態(tài)和精神。那么，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)小說而言，這些絕不僅僅是口號(hào)——毋寧說，它們是警鐘和尺規(guī)。雖然，后現(xiàn)代沒有、也不再需要尺規(guī)和標(biāo)準(zhǔn)，但文學(xué)需要將自己恰當(dāng)?shù)刂梅?也需要將自我的精神合理地布置。否則，小說將無法面對(duì)自己的尷尬生存而不心存愧疚。所以，小說（家）需要重新面對(duì)生活，重新審視生活;需要重新看待和傳達(dá)自己對(duì)于世界的把握。因之，弗吉尼亞?伍爾芙說:“生活并不是一連串左右對(duì)稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個(gè)始終包圍著我們意識(shí)的半透明層”;而“傳達(dá)這變化萬端的，這尚欠認(rèn)識(shí)尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)會(huì)多么脫離常軌、錯(cuò)綜復(fù)雜，而且如實(shí)傳達(dá)，盡可能不羼入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務(wù)嗎?”［21］也正是因?yàn)檫@樣，我們終于驚喜地看到一些優(yōu)秀作家作品的出現(xiàn):比如，魯敏、滕肖瀾、阿袁等。魯敏以南京（代表城市）和東壩（代表農(nóng)村）為小說的兩大場(chǎng)景，繁復(fù)而剛?cè)岵?jì)地體現(xiàn)了時(shí)代的理想、善惡和一切可能的不可能性。可以說，魯敏的小說真正體現(xiàn)了即將成就為重要作品的一切潛質(zhì);滕肖瀾寫著上海人的普通瑣細(xì)的生活細(xì)節(jié)，純正而真切，溫婉而動(dòng)人;而阿袁的小說雖然暫時(shí)沒有突破的可能，然而她卻依然能夠?qū)⒅R(shí)分子的生活寫得純熟、辛辣和溢于言表……她們都在創(chuàng)作和成長(zhǎng)之中，也都將驚喜帶給了每一位讀者。她們的小說是一種不斷的探索和生成，也都是一種生活的小說——卻沒有媚俗、無聊和語無倫次。德勒茲在其《文學(xué)與生命》一文中寫道:“寫作是一個(gè)生成（becoming）問題，它是未完成的，總是處在形成之中，并且它穿越了可能經(jīng)歷的事態(tài)和已經(jīng)經(jīng)歷過的生活經(jīng)驗(yàn)。”［22］因此可以說，這些作家的作品正是這種精神的代表，它們也必將引領(lǐng)新的群體性精神的回歸和集結(jié)。

事實(shí)上，小說需要故事情節(jié)，需要敏銳的眼光。每一個(gè)有意義的故事都包含著作者對(duì)于生活的體驗(yàn)，也包含一種價(jià)值的顯現(xiàn)。所以，故事不是根本?！肮适聰⑹龅氖菚r(shí)間生活，但小說呢——如果是好小說——?jiǎng)t要同時(shí)包含價(jià)值生活?！保?3］25即是說，需要一種思想和精神作為小說的旨?xì)w，也需要一種純粹的美學(xué)感受力作為小說的表現(xiàn)手段。唯有如此，我們才能真正處理好和駕馭好所有的題材，也才能期待優(yōu)秀小說的出現(xiàn)。顯然，“只要有著供人處理的題材，小說也就可以全然地有賴于處理來重新點(diǎn)燃那團(tuán)火焰?！保?］45那么，小說正是這種講究“處理”的藝術(shù);這種“處理”也正顯示了作家的意志力、思考力和掌控力。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說，我們也可以發(fā)現(xiàn)近來也出現(xiàn)了一些十分優(yōu)秀的作品，比如蘇童的《河岸》、王樹增的《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》、徐貴祥的《馬上天下》、程琳的《人民警察》等。他們都能夠占有和掌控復(fù)雜、多樣的素材，也都能夠在題材處理中顯現(xiàn)個(gè)人的駕馭能力和思想深度。由此，我們?cè)诋?dāng)前小說創(chuàng)作整體局面并不樂觀的情況下，能夠看到精神回歸的可能，也能夠看到思想創(chuàng)生的可能。同時(shí)，這些小說也都能夠主動(dòng)而自覺地向“重復(fù)”和“斷裂”告別，從而創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)新鮮活潑的形象和生動(dòng)有力的思想。比如，徐貴祥的《馬上天下》就是這樣的代表。如此一來，他們就像馬拉美所說的那樣:“在這樣一個(gè)他向社會(huì)罷工的時(shí)代里，詩人的態(tài)度是將所有可能提供給他的污濁技巧都棄置不用?！保?4］375也正是因?yàn)檫@樣，小說才真正凸顯自己的價(jià)值;作家才凸顯自己的精神意義。

即便如此，我們依然可以看到，當(dāng)代中國(guó)小說創(chuàng)作實(shí)踐整體并不容樂觀;它們目前正在陷入到三個(gè)難以自拔的困境:重復(fù)、斷裂和自我逃逸?；蛟S是重復(fù)和斷裂導(dǎo)致了后者;抑或是自我逃逸導(dǎo)致了前二者。事實(shí)上，它們說明的是這樣一個(gè)問題:即，情節(jié)與內(nèi)容的重復(fù);思想和審美的斷裂;群體性的精神逃亡——其中，以后者最為關(guān)鍵。而且，這三者說的可以說是同一個(gè)問題:即，當(dāng)代小說正在陷落;它們都表現(xiàn)出明顯的消極后現(xiàn)代主義的傾向。雖然這種評(píng)判或許過于偏激，或許有失偏頗;但不管怎樣，實(shí)際上這三個(gè)特征（或困境）都暗自切合了后現(xiàn)代主義的一切質(zhì)素與特征——它們也都將使得當(dāng)代中國(guó)小說必須接受更加嚴(yán)厲的解讀、批判和檢驗(yàn)。只有這樣，當(dāng)代中國(guó)小說才有可能走向創(chuàng)造、批判、自由和自我超越……也許，批判要遠(yuǎn)比建設(shè)來的容易。小說的明天會(huì)怎樣，或者說它有沒有明天——這都需要時(shí)間來檢驗(yàn)，也都需要每一個(gè)人的熱情參與。

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［11］周憲．傳媒文化:做什么與怎么做［J］．學(xué)術(shù)月刊，2010（3）:5．

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［15］葉朗．從中國(guó)美學(xué)的眼光看當(dāng)代西方美學(xué)的若干熱點(diǎn)問題［J］．文藝研究，2009（11）．

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［22］Gilles Deleuze．Essays Critical and Clinical［M］．Translated by Daniel W．Smith＆ Michael A．Greco，London ＆ New York:Verso，1998，P1．

The Post-modern Attitude of Contemporary Chinese Novels

ZHANG Zhong
（Department of Chinese，F(xiàn)udan University，Shanghai 200433，China）

Nowadays contemporary Chinese novels are faced with an increasingly deepening dilemma:they not only suffer from the loss of readers in an era of images but also are under strong bewitchment and temptation of comsumerism and desire supremacy．Meanwhile，the fragments of post-modernism have also been squeezing and narrowing the spirit of modern novels．As such，contemporary Chinese novelists and their novels have inevitably been stuck in a post-modern dilemma，as is finally evident in three negative attitudes:repetition，fracture and the mental escape of collectivity．Nevertheless，as the banner or the soul of the epochal spirit，excellent novels and their writers have also been constantly struggling，comabting and endeavouring in that they are eager to secure ultimately the new space and a bright future for novels by means of their unremitting adherence and creation．

contemporary novels;repetition;fracture;mental escape

I206．7

A

1674－5310（2012）－01－0049－07

2011－11－02

張中（1973－），男，江蘇睢寧人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生，主要研究方向:西方哲學(xué)、西方美學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（責(zé)任編輯:田 原）