雙重的“過時(shí)”
——論戴望舒詩歌創(chuàng)作的認(rèn)同與選擇

王宇平

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

文學(xué)研究

雙重的“過時(shí)”
——論戴望舒詩歌創(chuàng)作的認(rèn)同與選擇

王宇平

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

戴望舒的詩歌創(chuàng)作取法“象征派”，被認(rèn)為是中國象征主義詩歌創(chuàng)作的代表人物。戴望舒對(duì)“象征主義”的選擇，不僅有個(gè)人創(chuàng)作技法上的借鑒以及詩歌發(fā)展史意義上對(duì)語言和形式的注重，更是他內(nèi)在的心理訴求，與其精神上的危機(jī)相連。但留法的戴望舒卻沒有進(jìn)一步展開象征主義詩歌創(chuàng)作，而是轉(zhuǎn)向?qū)ξ靼嘌勒Z系現(xiàn)代主義詩歌的認(rèn)同。“象征主義”之于“革命”和“西班牙”之于“現(xiàn)代”都有著“過時(shí)”的標(biāo)簽，戴望舒以雙重的“過時(shí)”加身，是在無奈與堅(jiān)持中彰顯了現(xiàn)代中國問題的艱難和復(fù)雜，以及一個(gè)中國現(xiàn)代詩人可貴的主體意識(shí)。

戴望舒；象征主義；西班牙語系現(xiàn)代主義；阿左林；洛爾伽

在1932年5月的《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊號(hào)上，戴望舒發(fā)表了以《過時(shí)》為首的五首詩，跟他的“現(xiàn)代派”朋友們充分感受“當(dāng)下”、迎向“現(xiàn)代”的姿態(tài)相比，戴望舒難免予人以時(shí)時(shí)低徊和反顧的印象。他為全新的《現(xiàn)代》雜志呈上自己的《過時(shí)》詩，為“現(xiàn)代”的盛大開場(chǎng)別添了一種回味。

這首詩以摹擬兩人對(duì)話的形式展開：“我”唱著“悵惜著好往日”的“嶄新的小曲”，卻被“你”揶揄為“過時(shí)”，同一首“小曲”在不同的主體認(rèn)知下被賦予了不同的“新”和“舊”的定義?！拔摇彼^的“新”是就形式或個(gè)體而言，“你”判定的“舊”(“過時(shí)”)則是從內(nèi)容和時(shí)代出發(fā)。“我”承認(rèn)了“過時(shí)”，并進(jìn)一步談及以前的“單戀女”已成為“少婦或母親”。在這里，作為參照系的“單戀女”的成長(zhǎng)過程代表了一個(gè)既在“自然”的意義上、也在“歷史”的意義上向前推進(jìn)的時(shí)間。由于作為個(gè)體的我還未達(dá)到或趕上與“少婦或母親”相應(yīng)的“歷史”階段，所以“我”認(rèn)為自己的“過時(shí)”是指“可憐地年輕”；但立刻被對(duì)話另一方的“你”反詰：“年輕？不吧，有點(diǎn)靠不住”，我也隨即意識(shí)到：在“自然”的意義上，“我”確實(shí)已經(jīng)衰老了，那么“過時(shí)”同時(shí)也意味著再也無法回到與“單戀女”相對(duì)應(yīng)的“歷史”階段。在“單戀女”那里，“自然”和“歷史”被認(rèn)為是同步和統(tǒng)一的，因而那樣一種“歷史”也被認(rèn)為是“自然”的、不受質(zhì)疑的。而在“我”這里，“個(gè)體”與“時(shí)代”有所沖突，“自然”和“歷史”發(fā)生了分裂和混亂：這個(gè)“自然”的“個(gè)體”的我由于沒能與“時(shí)代”保持一致，而彷徨于“歷史”中。

每個(gè)“時(shí)代”總有些人既無法遵從“時(shí)代”要求，也無法安然享受“當(dāng)下”，對(duì)自己的“過時(shí)”或哀傷地感慨或憤激地固守；而詩人的敏銳和出色之處在于：他能打開歷史的褶皺，鋪展出關(guān)于“過時(shí)”的敘述中所含有的復(fù)雜與微妙之處。戴望舒以一種“自傷”的方式直面了“時(shí)代性”：他透過《過時(shí)》一詩中“個(gè)體”與“時(shí)代”、“自然”與“歷史”的矛盾，為人們展示出一種被歷史地建構(gòu)起來的時(shí)間意識(shí)。正是在這種歷史建構(gòu)之下，它所具有的不同階段——我們通常把它稱為一個(gè)個(gè)“時(shí)代”，作為達(dá)到人類總體進(jìn)步必須跨越的臺(tái)階，被看作是“自然”的，而具有了權(quán)威性和壓迫性。作家沈從文曾就“時(shí)代”這一名詞抱怨說：“提起‘時(shí)代’，真是一言難盡。為了追逐這個(gè)名詞，中國近十年來至少有三十萬二十歲以內(nèi)的青年腐爛在泥土里。這名詞本來似乎十分空虛，然而卻使青年人感到一種‘順我者生，逆我者滅’的魔力。這個(gè)名詞是作家制造出來的，一般作者仍被這個(gè)名詞所迷惑，所恐懼?！盵1]

戴望舒在這里提出了自己的“過時(shí)”，其情感是十分復(fù)雜的：當(dāng)詩人選擇將它“說出”這一行為本身，即表明了一種態(tài)度和立場(chǎng)；但同時(shí)他對(duì)這種態(tài)度和立場(chǎng)又缺乏十足的信心，最后只能選擇了“疏離”。他所疏離的，不僅是“左翼”提出的“時(shí)代要求”，還有他的朋友們理解中相對(duì)抽象和單一的“現(xiàn)代”?？梢哉f，他自我認(rèn)定又自我困擾的“過時(shí)”是雙重的“過時(shí)”。上述“過時(shí)”涉及的是戴望舒對(duì)個(gè)人和時(shí)代關(guān)系的處理，而本文將聚焦其詩歌創(chuàng)作的選擇和認(rèn)同，闡述在他前期對(duì)象征主義的選擇以及后期對(duì)西班牙詩歌的認(rèn)同中，雙重的“過時(shí)”經(jīng)由文學(xué)本身浮現(xiàn)了出來。

一

象征主義詩歌19世紀(jì)末在法國興起，隨后散播歐洲大地。它講求隱晦，不直接說出事物而是暗示事物，依賴各種象征，曲折別致地表現(xiàn)出來，引起某種情緒的激蕩和回旋。象征主義涉及多個(gè)藝術(shù)門類，在20世紀(jì)逐漸成為世界性的文學(xué)潮流與運(yùn)動(dòng)。中國自“五四”以來，許多倡導(dǎo)新文學(xué)的報(bào)刊、書籍都注意到這一文學(xué)思潮并加以譯介。1925年，李金發(fā)的詩集《微雨》的出版標(biāo)志著中國新詩的“象征派”正式登上文壇，象征主義開始廣泛地為人們所關(guān)注。

就詩歌創(chuàng)作的技法而言，戴望舒取法象征派，被公認(rèn)為是中國象征主義詩歌創(chuàng)作的代表人物。據(jù)戴望舒的好友杜衡回憶：“一九二五到一九二六，望舒學(xué)習(xí)法文；他直接地讀了Verlaine，F(xiàn)ort，Gourmont，Jammes諸人底作品，而這些人底作品當(dāng)然也影響他……而象征派詩人之所以曾對(duì)他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動(dòng)機(jī)的原故。同時(shí)，象征詩派的獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩所籠罩住的平仄韻律的推敲。”[2]從講究魏爾倫所提倡的“音樂性”的詩歌《雨巷》、到暗合了馬拉美詩歌理論的《望舒詩論》、到對(duì)以耶麥(Francis Jammes)為代表的后期象征主義詩歌主題和格調(diào)的借鑒、到一系列風(fēng)格特征明顯的象征主義詩歌作品的產(chǎn)生……早在20世紀(jì)30年代就有人指出“象征派”的詩歌“始于李金發(fā)而大于戴望舒”；[3]詩人卞之琳更是將中國象征主義詩歌“風(fēng)骨”的真正建立歸功于理論上的梁宗岱和寫作實(shí)踐上的戴望舒。[4]戴望舒與象征主義尤其是法國后期象征主義的緊密聯(lián)系以及他調(diào)和中國追求含蓄和暗示的比興傳統(tǒng)，被研究者認(rèn)為“中國象征主義詩歌達(dá)到成熟的境地”。[5]

“象征主義”對(duì)早期的戴望舒而言，除了個(gè)人創(chuàng)作技法上的借鑒以及在中國新詩發(fā)展史脈絡(luò)里喚起對(duì)語言和形式的注重之外，也是他內(nèi)在的心理訴求。他像魯迅描述的俄國象征主義詩人勃洛克那樣：“他向前，所以向革命突進(jìn)了，然而反顧，于是受傷”，并借象征主義之力“在動(dòng)搖的革命中看見詩”，[6]寫出了《斷指》《流水》這樣的詩篇。象征主義的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)，無論是在現(xiàn)代文學(xué)的意義上還是政治的意義上，都具備了強(qiáng)大的革命性和沖擊力。對(duì)于戴望舒來說，他理解政治上革命的必要，但不可能任由他的“藝術(shù)”完全服膺于革命文學(xué)的需要，他給“左聯(lián)”刊物《北斗》所提的“一點(diǎn)意見”中就說道：“我希望批評(píng)者先生們不要向任何人都要求在某一方面是正確的意識(shí)，這是不可能的，也是徒然的?！盵7](P.118)正是這種心理上的撕裂使得戴望舒的創(chuàng)作不可能是一種高亢飽滿的浪漫主義式的寫作(即使《斷指》《流水》這樣的革命詩歌內(nèi)部也暗藏著猶疑和斷裂)，而始終充滿著低徊與疑慮：少奔放、少吶喊、少直抒胸臆，而多暗示、多留白、多發(fā)問。在西方詩歌史的脈絡(luò)里，“象征主義內(nèi)部包含一種從浪漫性審美到現(xiàn)代諷刺性審美的轉(zhuǎn)移”，[8]正是在這個(gè)意義上，戴望舒可采納或借鑒的只能是“象征主義”的寫作。他經(jīng)由象征主義寫作畫出了一個(gè)又一個(gè)的問號(hào)，他一次次忐忑地追問：“游子的家園呢”[9](P.103)、“還要學(xué)少年的行蹊嗎”[9](P.111)、“你還有珍珠的眼淚嗎”[9](P.123)、“自從亞當(dāng)、夏娃被逐后，那天上的花園已荒蕪到怎樣了”[9](P.119)……

但對(duì)于種種追問，象征主義者并不要求回答，他們拒絕理性的、批判性的探討，止步和沉溺于直覺之中。伊格爾頓(Terry Eagleton)曾論及在“浪漫主義”之后，象征理論成為了“能夠解決一切問題的靈丹妙藥”，他說：“只要運(yùn)用這一理論，在平常生活中被認(rèn)為是不可解決的一系列矛盾——主體與客體的矛盾，普遍與特殊的矛盾，感性與理性的矛盾，物質(zhì)與精神的矛盾，規(guī)律與自發(fā)的矛盾——都能迎刃而解。在那個(gè)時(shí)期，上述矛盾顯得十分突出，讓人感到煩惱，這是不足為怪的，看不見任何現(xiàn)象所能構(gòu)成的完整畫面……象征把動(dòng)與靜、混亂的內(nèi)容與有條不紊的形式、思想與物質(zhì)世界融合在一起，其物質(zhì)外殼乃是絕對(duì)真理的導(dǎo)體，人們對(duì)于這一真理的認(rèn)識(shí)是通過直覺，而不是通過煩瑣的批判性分析。從這一意義來說，象征是以一種不容提出任何疑問的方式將這種真理的思想作用于人的思想的：要么你認(rèn)識(shí)了這種真理，要么就是沒有。這是非理性主義的基石——從一開始就排斥理性的批判性探討。象征是一個(gè)整體?！盵10]無從直面內(nèi)心的沖突和撕裂的戴望舒，力求用精致的語言和恰當(dāng)?shù)男问絹硗瓿杀砻娴目p合，構(gòu)造一個(gè)小然而全的世界，再沉浸進(jìn)去。在這個(gè)小而全的世界里，又切實(shí)地安放了他最真實(shí)的困惑和苦痛，就像他寫作《斷指》，看到那“油墨底痕跡”，“它很燦爛地在這截?cái)嗟氖种干?正如他責(zé)備別人底怯懦的目光在我們底心頭一樣”。[9](P.44)他對(duì)“象征主義”的借鑒和采用不單是文學(xué)技法意義上的，而是與他精神上的危機(jī)血肉相連；也正因此，時(shí)人評(píng)價(jià)道：“象征派詩的通病是在用綺麗的詞句來掩飾內(nèi)容的空洞，而望舒卻是在詩歌里寄托著他的靈魂的；這便是他所以異于，同時(shí)也優(yōu)于其他象征詩人的一點(diǎn)?！盵11]

然而，在被壓縮了的現(xiàn)代中國的“時(shí)間”里，西方用幾十年、幾百年來發(fā)展的某種“主義”或思潮可能很快就被認(rèn)為“過時(shí)”，這是因?yàn)闊o論社會(huì)整體還是包括文學(xué)在內(nèi)社會(huì)各分支都處于落后狀態(tài)的中國，正在一種“時(shí)不我待”的焦灼中探尋著出路，在歷史的十字路口不斷完成著借鑒與揚(yáng)棄；在這過程中，囫圇吞棗或誤讀錯(cuò)置皆難避免。較早在中國介紹象征主義的茅盾，1920年剛提出“我們?cè)摬r(shí)走幾條路，所以表象該提倡了”，[12]1924年便斷言“象征主義已成了歷史上的痕跡”，[13]1925年又在《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》中全盤否定“未來派象征派意象派等等”，認(rèn)為它們都是“傳統(tǒng)社會(huì)將衰落時(shí)所發(fā)生的一種病象，不配視作健全的結(jié)晶”。[14]象征主義詩歌在20世紀(jì)30年代的中國影響日隆的同時(shí)，一直伴隨著遭受批判的潛流，這種批判首先來自早期倡導(dǎo)和實(shí)踐象征主義的詩人內(nèi)部。初期象征主義詩人穆木天在1930年6月的《大眾文藝》上以“完全是一場(chǎng)幻滅”否定了自己在“象征圈”的“以往的文藝生活”：“詩我是再也不作了，因?yàn)槟欠N詩，無論形式的怎么好，是如何的有音樂性，有藝術(shù)性，在這個(gè)時(shí)代，結(jié)果，不過把青年的光陰給浪費(fèi)些。實(shí)在，已往，中國太多精神浪費(fèi)的事了”；[15]另一位象征主義詩人馮乃超也在同一期雜志上表示了與象征主義的徹底決裂。[16]這些都表明，左翼陣營(yíng)在20世紀(jì)30年代對(duì)象征主義基本采取了全盤否定的態(tài)度。

對(duì)象征主義“過時(shí)”、“頹廢”和“無用”的種種批判，戴望舒并沒有回應(yīng)。1932年10月8日，他乘坐“達(dá)特安”號(hào)郵船離滬赴法游學(xué)，駛向“象征主義”的發(fā)源地與大本營(yíng)。但事實(shí)上，在未來的海外歲月里，他偏離了“象征主義”的航道。在追求藝術(shù)上精進(jìn)的同時(shí)，他內(nèi)心深藏的對(duì)于“現(xiàn)代”的質(zhì)疑以及對(duì)政治的熱情使得他沒有向“象征主義”——包括作為其理論根源的唯心主義哲學(xué)以及現(xiàn)代社會(huì)賦予藝術(shù)的純化本質(zhì)化的位置——邁出最后一步。作為一個(gè)20世紀(jì)的中國詩人，他在“現(xiàn)代”的世界里給自己留了一個(gè)轉(zhuǎn)身的余地。

二

這個(gè)轉(zhuǎn)身的余地，若非要給一個(gè)名字，就叫作“西班牙”。戴望舒對(duì)于西班牙的關(guān)注，早在20世紀(jì)20年代就經(jīng)由西班牙作家阿左林(Azorin)開始了。周作人曾提及作為中國作家對(duì)阿左林作品的天然親近，那是因?yàn)椤捌坡鋺舻墓艊苡悬c(diǎn)像是夢(mèng)里的故鄉(xiāng)，只可惜真的故鄉(xiāng)和祖國沒有藝術(shù)的寫真”。[17]1929年9月《新文藝》第1卷第2號(hào)上刊登有戴望舒翻譯的阿左林的散文《修車人》與《賣餅人》，1930年3月他與徐霞村合譯的阿左林散文集《西萬提斯的未婚妻》由上海神州國光社出版，1932年5—6月的《現(xiàn)代》雜志第1卷第1—2期上又連載了他翻譯的阿左林散文《西班牙一小時(shí)》的部分譯文。1898年爆發(fā)的美西戰(zhàn)爭(zhēng)使西班牙徹底失卻了往日的輝煌，成為歐洲大地上的“破落戶”?！皩?duì)祖國的前途和命運(yùn)的憂慮，激發(fā)了年輕一代的作家。他們主張引進(jìn)歐洲的先進(jìn)思想，決心使自己的國家在文學(xué)上得到振興，后人稱他們?yōu)椤虐四暌淮?，又稱‘半個(gè)黃金世紀(jì)’或‘苦難的一代’”，[18](P.117)阿左林就是“九八年一代”的代表人物。戴望舒在《西萬提斯的未婚妻·譯本小引》中寫道：“阿左林(Azorin)‘一八九八派’，為新世紀(jì)的西班牙開了一條新的河流。他的作風(fēng)是清淡簡(jiǎn)潔而新鮮的！他把西班牙真實(shí)的面目描繪給我們看，好像是荷蘭派的畫?！憋@然，西班牙作家所面臨的境地，很能喚起當(dāng)時(shí)中國作家的共鳴。

同時(shí)，作為一個(gè)后發(fā)國家的詩人，戴望舒與西班牙語系作家的類似性也很早就被注意到了。1929年保爾在為戴望舒詩集《我底記憶》所作的書評(píng)《一條出路》中指出：“戴君的詩……在中國詩壇上的重要卻是象征主義的”，“總之，這本詩集給中國新詩開出了一條出路，它的作者在中國詩壇上正如Ruben Dario在西班牙詩壇一樣重要。”[19]尼加拉瓜詩人魯文·達(dá)里奧(Ruben Dario)是西班牙語系現(xiàn)代主義的開創(chuàng)者和代表人物，他的意義不僅僅在于以“追求語匯的和諧與美感，在內(nèi)容上將藝術(shù)與生活、美好與實(shí)用融為一爐”[18](P.310)影響了20世紀(jì)早期的西班牙詩歌，更在于他是“贊同性地用‘現(xiàn)代主義’之名來指稱一種較廣泛當(dāng)代美學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的第一人，是十九世紀(jì)八十年代早期‘現(xiàn)代主義’的公認(rèn)奠基人”。[20](P.78)盡管西班牙語系的現(xiàn)代主義通常也被認(rèn)為是法國象征主義的一個(gè)變種，但以達(dá)里奧為代表的西班牙語系詩人“選擇現(xiàn)代主義是貼切的，因?yàn)樗沟眯略姼柽\(yùn)動(dòng)的擁護(hù)者們有可能走出作為當(dāng)時(shí)法國文學(xué)特征的那些相當(dāng)偏狹的爭(zhēng)吵”，而作為一個(gè)外國人，“他們能夠透過純粹外表的差異去理解深層的激進(jìn)革新精神，他們?cè)诂F(xiàn)代主義的旗號(hào)下宣揚(yáng)這種精神。”[20](P.79)達(dá)里奧對(duì)于法國象征主義以及更廣義上的現(xiàn)代主義文學(xué)的采納和吸收是這樣，類似境地中的戴望舒也可以是這樣。在這個(gè)意義上，我們能更好地理解戴望舒對(duì)于西班牙語文學(xué)的親近與熱衷，以及蘊(yùn)藏在其中的作為現(xiàn)代中國詩人的主體性。

戴望舒到達(dá)巴黎之后，一面在巴黎大學(xué)旁聽，一面進(jìn)入貝利茲(Berlitz)語言學(xué)校學(xué)習(xí)西班牙文，為其西班牙之行做準(zhǔn)備。1933年5月19日和20日，他給施蟄存寫信，告知想去西班牙游歷和游學(xué)，施蟄存回信說：“你說想到西班牙去，我以為不妥，只要在下半年內(nèi)有方法能使你在巴黎的學(xué)業(yè)有一個(gè)交代，我看還是仍在巴黎好”；[21](P.78)1933年10月，戴望舒注冊(cè)進(jìn)入里昂中法大學(xué)，在該校的一年多時(shí)間里，他并不是一個(gè)“好學(xué)生”。據(jù)他的室友羅大岡回憶，戴望舒“從不去上課聽講，也不和法國同學(xué)一起按期交作業(yè)”，而是埋頭在宿舍里“幾乎用全部的時(shí)間搞翻譯”。但他從未放棄過去西班牙的計(jì)劃，施蟄存在1934年7月2日給他的信中又勸誡說：“我固然希望你能玩一次西班牙，但萬一窮到?jīng)]法，總以回來為是”；到了8月18日的信里，施蟄存終于松口：“現(xiàn)在我已在設(shè)法，在下月五號(hào)以內(nèi)匯你500元，我想此款夠你旅行西班牙了?！盵21](P.84)不等施蟄存承諾的9月匯款到賬，8月22日，戴望舒就離開了里昂貝拉式車站，前往西班牙。

戴望舒為這次西班牙之行寫下了五篇游記。當(dāng)西班牙終于展現(xiàn)在他面前，他意識(shí)到：“西德(Cid)的西班牙，侗黃(Don Juan)的西班牙，吉訶德(Quixote)的西班牙，大仲馬或梅里美心目中的西班牙，現(xiàn)在都已過去了，或者竟可以說本來就沒有存在過?！睔v史上和藝術(shù)上的西班牙只在書本和藝術(shù)作品中賡續(xù)它的生命，風(fēng)景的西班牙雖然容易取好于人，但對(duì)戴望舒來說，最真實(shí)和最深沉的還是那個(gè)卑微而靜默的西班牙：“這是一個(gè)式微的，悲劇的，現(xiàn)實(shí)的存在，沒有光榮，沒有夢(mèng)想……這就是最深沉的西班牙，它過著一個(gè)寒傖、靜默、堅(jiān)忍而安命的生活，但是它卻具有怎樣的使人充塞了深深的愛的魅力啊?！盵7](P.19)這樣一個(gè)古舊落后的并不現(xiàn)代的西班牙，卻讓戴望舒覺得“西班牙是永遠(yuǎn)比法蘭西年輕一點(diǎn)”。[7](P.16)

他這種看似顛倒的時(shí)間感覺源自他一貫地對(duì)于“現(xiàn)代”專制而蠻橫地進(jìn)入歷史的質(zhì)疑和抗拒：戴望舒接受“現(xiàn)代”，但不將其作為“惟一”的可能。我們甚至驚訝地發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代”這個(gè)語詞在戴望舒那里嚴(yán)重地缺席，他寧可常常用“新”來代替。在這一系列西班牙游記中，“現(xiàn)代”甚而暗含著負(fù)面的意義?！惰F的生客》一文中，他以“鐵的生客”(鐵路)來象征強(qiáng)行侵入的“現(xiàn)代文明”，“我們可以見到這‘鐵的生客’在西班牙是遇到了多么冷漠的款待，多么頑強(qiáng)的抵抗。那些生野的西班牙人寧可讓自己深閉在他們的家園里(真的，西班牙是一個(gè)大園林)，親切地，沉默地看著那些熟稔的花開出來又凋謝，看著那些祖先所撫摩過的遺物漸漸地涂上了歲月底色澤；而對(duì)于一切不速之客，他們都懷著一種隱隱的憎恨?！蔽靼嘌赖摹澳贻p”是在于它對(duì)自我的最后一點(diǎn)堅(jiān)持，對(duì)“現(xiàn)代”的緩慢接受和抗?fàn)?，它是“生野”的。而?dāng)西班牙終于不再拒絕那“鐵的生客”了，戴望舒作為“一個(gè)東方古國的夢(mèng)想者”，面對(duì)著與祖國境遇相似的西班牙，要求“分一點(diǎn)你們的太陽，你們的夢(mèng)，你們的悵惘和你們的惋惜而已”。[7](P.27)

也正因此，戴望舒對(duì)西班牙土地上生長(zhǎng)出的文學(xué)投入了更多的關(guān)注和熱情。他給阿左林寫信，收到了熱情的回信并被授予了其作品《西班牙一小時(shí)》的翻譯版權(quán)；而他“這次旅行的重要收獲之一便是對(duì)西班牙人民詩人費(fèi)·迦·洛爾伽的認(rèn)識(shí)”。[22]洛爾伽(Federico Garcia Lorca)是西班牙詩壇“1927年的一代”的核心人物，“這些詩人的共同點(diǎn)是都出身于中產(chǎn)階級(jí)，都受過高等教育，有的還一直做教師的工作。他們熟諳歐洲的先鋒派文學(xué)運(yùn)動(dòng)，又注意挖掘傳統(tǒng)的文學(xué)遺產(chǎn)”。洛爾伽生活的年代，正是包括象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的歐洲現(xiàn)代主義盛行之時(shí)，“他對(duì)待先鋒派的態(tài)度是既不盲目追求也不盲目排斥，而是將先鋒派的精華注入豐富的傳統(tǒng)文化的基因之中，將繼承與創(chuàng)新結(jié)合起來。因而他的作品既有人民性又有神秘感，既便于傳播又耐人尋味。這是他與本世紀(jì)其他作家在美學(xué)立場(chǎng)上的不同之處。二是他本人受到了極豐富的文化熏陶，他的作品具有極深厚的文化底蘊(yùn)?！盵18](P.154)洛爾伽的抒情謠曲在西班牙廣為傳唱，成功地將“個(gè)人的抒情變成了民族化的抒情”。[23]戴望舒大受感動(dòng)，深深地愛上了洛爾伽的作品，開始著手翻譯，他似乎從洛爾伽之于西班牙的意義中，感悟著自己詩歌的創(chuàng)作方向與美學(xué)立場(chǎng)。戴望舒的洛爾伽詩歌翻譯之精準(zhǔn)到位，至今無人超越；洛爾伽的詩歌喚醒了他。

詩人番草回憶說：“記得在一次談話中，戴望舒對(duì)西班牙詩談得很多；并且提到由十九世紀(jì)末發(fā)動(dòng)于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙語系的新詩運(yùn)動(dòng)——‘現(xiàn)代派’(Modernista)，這個(gè)十九世紀(jì)西班牙語系的‘現(xiàn)代派’和二十世紀(jì)英語系的‘現(xiàn)代主義’根本不相干；因?yàn)樗⒉皇翘岢髦竦?，而只是浪漫、高蹈派和象征派的糅合與總結(jié)。但在內(nèi)涵上，卻和中國的‘現(xiàn)代派’頗有相通之處?！盵24]西班牙語系的“現(xiàn)代派”是在19世紀(jì)末開始、20世紀(jì)上半葉蓬勃發(fā)展的。番草認(rèn)為“十九世紀(jì)西班牙語系的‘現(xiàn)代派’和二十世紀(jì)英語系的‘現(xiàn)代主義’根本不相干”頗有可商榷處，但他的回憶表明了戴望舒對(duì)于西班牙語系現(xiàn)代主義的密切關(guān)注和主動(dòng)吸收。西班牙語系現(xiàn)代主義的重要性在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中常被忽略，但在戴望舒研究中其意義不可小覷。利大英(Gregory Lee)曾指出：“早期西班牙語系現(xiàn)代主義的影響和重要性是毋庸置疑的，他們表現(xiàn)出杰出的現(xiàn)代主義才能而被稱為‘1927年的一代’。作為我們所熟知的西班牙語現(xiàn)代主義詩人，這一詩歌群體包括沙里納思、狄戈、洛爾迦、阿爾倍蒂、阿爾陀拉季雷等，他們都曾經(jīng)被戴望舒翻譯和吸收。對(duì)于現(xiàn)代主義的歷史和國際范圍的探討的不足，無疑導(dǎo)致了對(duì)于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的源頭和分支的探討的同樣不足。而且那些將現(xiàn)代主義的探索限定在英語系的文學(xué)史家們面臨的難題是：如何為作為現(xiàn)代主義的源頭和初期階段的、范圍極廣的象征主義提供更為開闊的闡釋空間。而那些試圖用現(xiàn)代主義來統(tǒng)攝文學(xué)的整體風(fēng)格的批評(píng)家，不僅只是選取了適合于他們的對(duì)象為研究材料，而且還混淆了不同的語種?！盵25]

法國詩人許拜維艾爾(Jules Supervielle)“和西班牙現(xiàn)代詩人有著共同之點(diǎn)”，這也構(gòu)成戴望舒欣賞他的理由之一，并告訴他“我所愛的西班牙現(xiàn)代詩人是洛爾伽和沙里納思”。[7](P.37)除了詩藝上的影響，感召著戴望舒的無疑還有以洛爾伽為代表的西班牙詩人的政治熱情，正如洛爾伽贊賞的西班牙年輕詩人赫爾南德茲所說：“我憎恨那些只用大腦的詩歌游戲，我要的是血的表達(dá)，而不是以思想之冰的姿態(tài)摧毀一切的理由?！盵26]據(jù)戴望舒在里昂的室友羅大岡回憶：“戴望舒還有一種特別的脾氣，簡(jiǎn)直使我驚訝，那就是他對(duì)于進(jìn)步的群眾運(yùn)動(dòng)懷有熱烈的同情，甚至可以說懷有自己不能遏制的激情。”[27](P.497)他在里昂不顧個(gè)人安危參加過反法西斯的群眾示威。除此之外，戴望舒抵法之后一直與法國左翼文人往來密切。他與訪問過中國的左翼作家伐揚(yáng)·古久列有所交往，認(rèn)為他是“法國當(dāng)代最前衛(wèi)的左翼作家……具有一種他所固有的，活潑的，有力的作風(fēng)”；[28]與戴望舒更頻繁合作的是后來成為著名左翼漢學(xué)家的艾登伯(Rene Etiemble)，他們一起為法國共產(chǎn)黨刊物《公社》的“中國專號(hào)”選登“短而有趣”的譯文，戴望舒樂于為他們推薦和翻譯中國左翼作家張?zhí)煲怼⒍×岷兔┒艿淖髌?。[29](P.215)

戴望舒擅自離校的西班牙之行是導(dǎo)致他最終被里昂中法大學(xué)開除的原因。他在西班牙的具體活動(dòng)除了他自己的游記以及一篇介紹西班牙愛斯高里亞爾靜院所藏中國小說戲曲的文章外，人們無從得知。但據(jù)艾登伯給戴望舒的信，他是“為了人權(quán)而去西班牙”；[29](P.221)羅大岡也堅(jiān)持戴望舒的被開除，“還有一條理由，不知道學(xué)校對(duì)他說明沒有？那就是戴望舒在西班牙又參加了西班牙進(jìn)步群眾的反法西斯示威游行”，[27](P.499)以致被法國警察知曉而不能留在法國。

結(jié) 語

無論是在國內(nèi)對(duì)于“過時(shí)”的象征主義的選擇，還是在國外對(duì)于“過時(shí)”的古老落后的西班牙的向往、對(duì)以洛爾伽為代表的西班牙現(xiàn)代作家的熱愛，“現(xiàn)代派”詩人戴望舒很不“現(xiàn)代”地以雙重的“過時(shí)”加身。這種“過時(shí)”在所謂歷史的“進(jìn)步”面前，常常承受著被嘲笑、被批評(píng)的命運(yùn)；但它是以承認(rèn)“時(shí)間差”的方式作停留和迂回，在后發(fā)中國的困境里抵制著那個(gè)單一的“現(xiàn)代”，并在渴求的同時(shí)不安地試探著那足以橫掃一切的“革命”。戴望舒的雙重“過時(shí)”中所蘊(yùn)藏的依舊是那顆“向前的反顧的真實(shí)的心”，并在對(duì)“過時(shí)”的無奈和堅(jiān)持中彰顯出現(xiàn)代中國問題的艱難與復(fù)雜，以及一個(gè)中國現(xiàn)代詩人可貴的主體意識(shí)。

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(責(zé)任編輯：吳 芳)

ADoubleOutmodedModernist——OnPoetDaiWangshu’sIdentificationandChoiceofWriting

WANG Yu-ping

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Dai Wangshu is taken as a representative symbolist poet in China in the 20thcentury. At a time when new ideas and issues emerged continuously, his choice of symbolism was not only from his focus on the form, but also deeply involved in his psychological demand. However, Dai converted to Spanish modernism instead of exploring his symbolism writing when he was in France. This paper examines the double outmoded poet to regain a understanding of the complexity of China and the subject consciousness of Dai Wangshu.

Dai Wangshu; symbolism; Spanish modernism

2012-01-12

王宇平(1979-)，女，江蘇常州人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事現(xiàn)代文學(xué)與電影研究。

I206.6

A

1674-2338(2012)04-0070-06