給現代化想象抹上一層鄉(xiāng)村底色
——論20世紀80年代中期的鄉(xiāng)村小說

范家進

(浙江工商大學 人文與傳播學院，浙江 杭州 310018)

文學研究

給現代化想象抹上一層鄉(xiāng)村底色
——論20世紀80年代中期的鄉(xiāng)村小說

范家進

(浙江工商大學 人文與傳播學院，浙江 杭州 310018)

20世紀80年代中期的鄉(xiāng)村小說，不再把社會政治當做影響鄉(xiāng)村人物命運的唯一制約因素，無論是有過短暫下放經歷的“知青作家”，還是鄉(xiāng)村出生后來又棲居城市的作家，他們投向鄉(xiāng)村的目光、對待鄉(xiāng)村人物的感情和態(tài)度，以及關于鄉(xiāng)村過去和未來的理解和想象，都遠比新時期之初要更為復雜而深沉、迷茫而沉重。這些小說的情節(jié)、畫面和格調，給高歌猛進的80年代思想文化主流抹上了一層鄉(xiāng)村底色，顯示出文學面對生活的獨特視角。

鄉(xiāng)村小說；現代化想象；知青作家；20世紀80年代

一

整體地看，20世紀80年代的思想文化與文學之河有其基本的走向、總體的特征，但進入這段思想文學河流的內部，還是可以發(fā)現它包含著不少曲折迂回的地方，并非一條直線或一馬平川。單以作家投向中國鄉(xiāng)村的視野、心情、理解與想象而論，80年代中期與80年代初期之間就構成了不小的差異和區(qū)別。譬如說，80年代初的鄉(xiāng)村小說往往從國家與農民之間關系的角度來描寫鄉(xiāng)村人物的命運，[1]因而國家農村政策的變遷與調整常常被作家濃墨重彩地加以凸顯和表現(《剪輯錯了故事》《鄉(xiāng)場上》等作品便是其突出代表)，而進入80年代中期以后，作家也重視國家政策對鄉(xiāng)村社會與人物的重大支配作用，但不再把它當成是影響鄉(xiāng)村人物命運唯一的制約因素，無論是有過短暫下放經歷的“知青作家”，還是鄉(xiāng)村出生后來又棲居城市的作家，他們投向鄉(xiāng)村的目光、對待鄉(xiāng)村人物的感情和態(tài)度，以及關于鄉(xiāng)村過去和未來的理解和想象，比起80年代初期來，明顯都要復雜得多、深沉得多，因而也沉重得多甚至迷茫得多。這些小說的情節(jié)、畫面和格調，給總體上被視為“高歌猛進”、激情四溢的80年代思想文化主流降了溫、去了火，顯示出文學面對生活的獨特視角，因而頗具承前啟后的啟示意義。

需要略作界定的是，這里所說的20世紀80年代中期是指1984、1985和1986年這三年，小說也僅指這期間發(fā)表的中短篇小說，長篇小說不在本文論述的范圍之內。

二

短暫的鄉(xiāng)村生活經歷在一些知青作家的人生體驗與內心感悟上都打下了難以磨滅的深刻印記，使得他們在返城以后仍然斷斷續(xù)續(xù)地把感情和目光投向滿目瘡痍的中國鄉(xiāng)村。但正如文學史家在比較“知青作家”與“復出”作家之間的不同時所指出，知青作家“并不熱衷于以個體的活動來聯(lián)接重大的歷史事件，也較少那種自以為已洞悉歷史和人生真諦的圓滿和自得。他們的作品中，有較多的惶惑，以及產生于尋求的不安和焦慮”。[2]80年代中期出于知青作家之手的鄉(xiāng)村小說在這方面顯得更為顯著，它們褪去了80年代初這類小說中常有的那種強烈的政治控訴或憤憤然的個人冤屈宣泄，而是對自己曾經一度置身其中的驚人的鄉(xiāng)村赤貧和超乎想象的農民生存苦難表現出應有的耐心和敢于正視的勇氣，并且嘗試在作家的精神生長同這樣的被遮蔽于城市日常生活空間之外的鄉(xiāng)村赤貧困苦之間建立起一種深度的關聯(lián)。由此，哪怕是由于某種偶然的外部原因而一度陷身其間的鄉(xiāng)村也不再只是突然遭遇的“英雄落難”之地，而是被反復咀嚼、反芻和審視，從而被視為推進作家精神發(fā)酵和提升的另一片極富生機的肥沃土壤，是深深楔入作家的個人生命感覺方式與精神結構的另一抹底色。當中國在長期閉關鎖國以后重新展開新一輪的現代化想象之際，西方發(fā)達國家的種種嶄新風景簡直令國人目不暇接，在經濟發(fā)展水平上處于“前現代”階段的廣袤遼闊的中國鄉(xiāng)村讓很多都市人泄氣，可這些作品仿佛在提醒人們：不，請你們眼光向下看得更仔細些。

這類寫作中，稍早時候史鐵生的《我的遙遠的清平灣》(1983年)已經肇其始，李銳的《厚土》系列短篇小說則后來居上，顯示了更其廣闊的精神背景、歷史視野和更柔軟豐潤的精神包容力。這組“呂梁山印象”被作家本人看成是他文學創(chuàng)作活動的“開始”，此前的寫作活動“只能算是學習和準備”。[3]開頭第一篇《鋤禾》(原載《人民文學》1986年第11期)的題目顯然取自那首千古流傳的名詩，令人一見便眼前浮現起烈日酷暑當中農人們揮汗如雨的勞動生活場景。這個發(fā)源古老的農人酷日揮鋤場景到了作品描寫的年代，在古來的莊嚴與艱辛之上又增添了當代的質樸、厚重、粗悍與野性。都市里在演繹著無休無止的爭名奪利的政治斗爭，大山皺褶里的老百姓還得一代一代地延續(xù)從土里刨食的古老命運，在這特殊的年代里，偏僻的鄉(xiāng)村忽然多出了響應最高領袖號召從北京來“接受貧下中農再教育”的“學生娃”，不過在工間休息時，他又轉化成朗讀舊報紙的城市信息宣傳者了。但是，從見多識廣、飽經風霜的黑胡子老漢嘴里不時銳聲響起的古戲文唱詞，卻在烈日與焦土之間顯示了特有的從容淡定，并把這特殊年代的生產生活場景鑲嵌在了千古如斯的傳統(tǒng)背景之下，由此給作品平添了一份“白發(fā)漁翁江渚上，笑看秋月春風”式的鎮(zhèn)靜與從容。這系列短篇當中的第一篇極富象征意義：偶爾來到鄉(xiāng)村的“學生娃”與土生土長的鄉(xiāng)村老人，兩人在出生和經歷等方面形同陌路，他們在看待人生、勞動、鄉(xiāng)村習俗及社會、政治等方面也都存在著許多不同和裂隙。而就在這樣的裂隙間，作家并沒有簡單地去彌合兩者之間的矛盾和差異，而是時時保持著對“學生娃”視角(其實也就是“知青視角”)的警惕、反省與節(jié)制。如果說剛開始的《鋤禾》與《古老峪》中還給“學生娃-知青視角”保留了一定的空間，繼之出現的同系列作品里就漸漸把這視角盡量隱藏了起來，而直接讓土生土長的鄉(xiāng)村人物充當觀察者和敘事者，如《看山》《眼石》《合墳》《馱炭》等等。讓本色的鄉(xiāng)村人物與各式生活場景自身逐步顯示其豐富的意蘊而避免80年代初知青題材作品中常有的長吁短嘆、自怨自艾，這正是這部系列小說的獨特價值所在，李銳也因此得以從同時期作家易于陷入其間的合唱隊伍中獨立出來，從而走上一條不斷凝聚個人獨創(chuàng)風格的廣闊道路。

80年代初的鐵凝通過成功塑造一個對現代城市文明充滿美好幻想的純真鄉(xiāng)村姑娘而引起了文壇的廣泛注意(《哦，香雪》)，此時的她給讀者提供的卻是一部下放知青的青春躁動疊映著當地百姓無限酸辛的中篇小說《麥秸垛》(原載《收獲》1986年第3期)。由于十年“文革”中發(fā)生的政治、經濟、文化政策和實踐正在受到系統(tǒng)的批判、反省與清算，以行政手段將城市知識青年驅趕到農村去“接受再教育”的一系列做法也受到了嚴厲批判和徹底糾正，曾經一度落戶鄉(xiāng)間的城市知青們也都或先或后地回到了城市。加上回到闊別已久的城市后這個知青群體在就業(yè)、婚姻及種種人生機遇方面并不是很順利，因此新時期之初的知青作家們在寫及鄉(xiāng)村時常常免不了帶有一種憤懣抱怨或自憐自嘆的情緒，仿佛知青們遇到的一些坎坷與不順都是落后而陰郁的鄉(xiāng)村帶給他們的。一旦陷入這種情緒，知青作家就很難靜下心來認真聆聽來自大地深處的聲音，很難深入鄉(xiāng)村社會各式人物的內心深處，去仔細感受和捕捉鄉(xiāng)村大地的天光云影、人世變遷和心靈密碼?！尔溄斩狻废慈チ诵聲r期之初知青小說常有的感傷與怨憤，在正面展示楊青、陸野明、沈小鳳三個下放知青的情感糾結和欲望躁動的同時，又平行交錯地描繪了這個下放村莊(名叫端村)普通百姓更為艱辛困窘的日常生活故事。并非出于自愿而是出于外在的強制性政治運動，成千上萬的城市青年離開自己的父母親人、離開養(yǎng)育自己的城市家鄉(xiāng)，到一個陌生的鄉(xiāng)村從事繁重的體力勞動，他們野性的青春和知識精神的需要都處在極度的饑渴當中，物質生活、身體成長及精神需求都不能得到合理的回應，這確實說得上是這些知青所遭遇的某種不幸和不公。但是，假如進一步放寬視野，嘗試把知青生活故事和知青下放地本土老百姓的生活故事比喻成兩幅照片，然后把這兩幅照片并置觀看，免不了會在觀賞者心里產生不小的沖擊：比起所下放村莊的普通老百姓而言，這些下放知青們的日子還算不錯(當然，這個“不錯”是以當時當地的標準而言)？因為假如把從土里刨食的繁重體力勞動當成刑罰，那么知青們被判的總還是個“有期徒刑”吧，而端村的百姓們似乎天生地被一個個判了“無期”，但端村人自己從來不會把自古相傳的生產生活方式視為“無期”，他們像大地一樣沉默，像大地一樣包容，并且將繼續(xù)像大地一樣承受一切、涵納一切，從不拒絕，從不逃避，當然也無從拒絕和逃避。在作品臨近結尾處，知青們不出所料地一個個返回了自己所出生的城市，如愿以償地投入了城市上班族的洪流。知青和鄉(xiāng)村百姓最終還是“兩股道上跑的車”，此后各自的生活軌跡也幾乎不再有相互交錯的時候。但《麥秸垛》的作者對這片揮灑過自己青春和汗水的土地畢竟還有一份眷念，于是安排了一次城市大街上知青與當地社員之間的巧遇，讓已回歸城市的知青有機會偶爾表達一下對過去鄉(xiāng)親的真誠好感與善意(就小說技巧而言，這樣的“偶遇”是頗為生硬的)。事實上，兩幅照片上的兩個人群都將繼續(xù)以自己的方式演繹今后的人生和命運故事。端村和端村的百姓們將應和著當時和其后的國家鄉(xiāng)村政策，經歷著世紀轉折時期中國鄉(xiāng)村的種種改革和變遷，返城的知青們所演繹的人生故事自然會更加生動曲折甚至帶有傳奇色彩。只是，由于人生境遇與生活場景方面日益擴大的差異，剛剛返城之初那種騎車的知青與步行的下放地鄉(xiāng)親之間的巧遇以及巧遇時的那份親切和溫馨，無論在現實的城市街頭還是在虛構的小說中都不再容易出現了。因此，樸素而不乏笨拙的《麥秸垛》式的結尾也還是打上了那個時代的溫馨質樸的特有印記。

一些曾經的知青，在具備了更廣闊豐富的人生視野和世界文化視野以后對當年知青生活的審視和點評，或許可以給我們反觀20世紀80年代的知青作家和知青作品提供有益的借鑒。作為“今天派”新詩潮中堅詩人的北島(他堅決反對把他參與的那個詩歌反叛運動稱為“朦朧詩”)回憶說：“‘虔誠的信仰期’其實是革命理想、青春騷動和對社會不公正的反抗的混合體。由于[城市里]派系沖突越來越激烈，毛主席先后派‘軍宣隊’、‘工宣隊’進駐學?？刂凭謩荨Ｗ詈笏先思腋纱喟阉袑W生都送到鄉(xiāng)下去。這一決定，最終改變了一代人——中國底層的現實遠比任何宣傳都有說服力。我們的迷失是從那時候開始的?！盵4](P.69)從書本上、從單一的意識形態(tài)宣傳中得到的所謂“信仰”總是蒼白的、無根的，它必須接受現實的檢驗，而在具有如此廣袤鄉(xiāng)村大地和如此龐大鄉(xiāng)村人口的中國，包括作家在內的城市人尤其需要有意識地擴大自己對鄉(xiāng)村底層的接觸、感受、觀察、體驗，并嘗試將它們轉化為自己人生知識和信仰的堅強底座。改革開放30多年的歷史中，在政治、經濟、文化和文學領域取得杰出成就的人物中有不少往往具有知青經歷，這一事實本身就驗證了北島所說的“中國底層現實”的重要意義。80年代以《棋王》《遍地風流》等小說在文壇上顯得鶴立雞群的阿城不僅在當時就對流行的知青作品有過批評和反省，*阿城遠在1984年就如此寫道：“我有幸與我極佩服的作家賈平凹謀面，并請他對《棋王》講些真實而不客氣的話。他說：知青的日子好過。他們沒有什么負擔，家里父母記著，社會上人們同情，還有回城的希望與退路。生活得是苦一些，但農民不是祖祖輩輩這么苦么？賈平凹的這些話使我反省自己，深感自己不只是俗，而且是庸俗，由此也更堅定了我寫人生而不是寫知青的想法，它使有的人狂妄，有的人消沉，有的人投機，有的人安靜。除了極少數人，多是一有機會便努力離開所在之地。我當然未能免俗。但那一段生活畢竟使我開始老老實實地面對人生，在中國誠實地生活?！鞭D引自尹昌龍著《1985：延伸與轉折》，山東教育出版社，1998年，第62頁。進入新世紀后他的批評甚至更為直白、尖銳而犀利，認為知青的返城其實是返回利益集團，并且強調了插隊下放經歷對他個人改變人生認知的實質性推動。他說：“中國的知識分子其實是既得利益階層，因為從經濟上他們起碼享有福利待遇。剛才說了，這個問題我以前不知道，是我插隊以后，從農民身上反過來才知道。農民沒有醫(yī)療保險，連土地都不是他們的，真的是什么都沒有，任由他們生滅。當你是一個城里人的時候，你已經跟利益沾邊了，所以大家要爭，要多爭一點。知青后來的返城運動，說起來就是要返回利益集團嘛，起碼要回到吃商品糧的那個圈子里去。農民根本沒爭的，他不在這里頭?！盵4](P.37)知青作家隊伍一度極為龐大，其后免不了大浪淘沙、風流云散，但至今仍有少數來自這個群體里的人物保持著旺盛的創(chuàng)造激情。追蹤這些作家筆下鄉(xiāng)村場景、鄉(xiāng)村視角和鄉(xiāng)村想象在30年來寫作歷史中的變遷，考察并闡釋它們對于構成作家整體性中國認知和城市認知的意義和貢獻，仍然是文學研究界有待完成的一個任務。

三

知青作家的鄉(xiāng)村經歷畢竟是短暫的、外加的(當然也有少數作家對此進行了長期的內化和跟蹤關注，這里存而不論)，返城以后重回鄉(xiāng)村的機會并不多，仿佛是一株偶爾被人為移植到鄉(xiāng)村的植物，過不久又被搬回屬于它們的城市，只是因為有了這份偶爾被移植的經歷而多少帶上了一些鄉(xiāng)野的山光水氣而已。這些作家的根不在鄉(xiāng)村，故而在自己的小說創(chuàng)作中會不時流露出一種今與昔、城與鄉(xiāng)、知青與農民的對比之感及相關的想象和描寫。而在另一些鄉(xiāng)村出生、又出于不同原因在城市生活與工作的作家，他們的根在鄉(xiāng)村，即使置身城市，他們與鄉(xiāng)村之間的關聯(lián)也更為密切而頻繁，他們擁有的鄉(xiāng)村體驗與感受同知青作家之間顯然存在不小的差異。

葉蔚林《五個女人和一根繩子》(原載《人民文學》1985年第6期)所描繪的鄉(xiāng)村生活場景沉重得令人窒息，它給因置身改革開放時代而倍感興奮的人們的頭上澆了一盆冰涼的冷水。作品有意模糊了時代背景，那偏僻而又古老的鄉(xiāng)村仿佛亙古如斯地重復著不同時代的、被壓在最底層的女人們的故事。只要出生時是女性——當地的統(tǒng)一稱呼是“賠錢貨”，一生的不幸也就由這一刻注定，無休止的辛苦勞作還在其次，因為絕大多數鄉(xiāng)村女性都是勤苦而耐勞的，但在作品中所描寫的那個獨特地理空間里，女性們還承受一種令人難以置信的古老習俗：一家之主的男性丈夫從來不直接與妻子說話；女人從來不允許坐到餐桌上而只能在灶間吃飯，哪怕是80歲的生日紀念時刻也不能例外；女人不堪婚姻內的壓迫毆打而尋找情人，被發(fā)現后所遭到的是被自己的丈夫押到鎮(zhèn)上裸體示眾以及更暴烈的當眾毆打；女人難產了卻由鄉(xiāng)間神婆以極其野蠻、殘忍而污濁的方式來進行所謂的“催生”(結果當然只能是“催死”)……正是耳聞目睹著周圍這些長輩親人們的種種沉重而血淋淋的生存現實，從18歲到22歲的這5個姑娘(作家賦予她們與村野一樣質樸而清新的名字：從小到大依次叫著金梅、愛月、荷香、桂娟、明桃)對于自己作為女人的身份和命運絲毫不具有幸福感，對于即將逼近的婚嫁更是潛藏著難以言說的焦慮、不安與恐懼，因為照當地習俗，結婚對于女人來說意味著“男人日里打，夜里壓；婆婆指甲長，一抓五道印”。于是她們在日常勞作的間隙里所熱衷于談論的是死，并且平心靜氣甚至不無向往地討論起死的日期、地點和具體方式來，結果一致同意每人穿7身新衣服死在同一根繩子上。外村小河邊一座獨立白色小屋里的十八仙姑最后促成了她們的行動：她以神靈附體的方式向姑娘們描繪了死后“花園”的美好：那里的男人視“女人是寶貝，寵都寵不贏”，那里的女人如果有了自己的相好就“隨女人自由去，男人管不到”，那里的女人生育起來“蠻順當，有醫(yī)生”……就是這樣一些極為粗略的、卻是與姑娘們眼前生活現實大相徑庭的描繪和許諾，使得5個正處花樣年華的鄉(xiāng)村姑娘在村外碾坊的橫梁上毫不猶豫地結束了自己的青春。而尤其讓人悲從中來的是，姑娘們的鮮活生命剛剛結束，其中兩個父親卻爭搶起結束他們女兒生命的那根繩子的歸屬權來。古老偏僻、千年循環(huán)的鄉(xiāng)村需要一代代鄉(xiāng)村兒女來獻祭，哪怕世界已經變成了一個“地球村”，中國大地上的某些獨特空間里，鄉(xiāng)村人的生活方式與觀念秩序也還在重復著舊日的步伐和節(jié)奏。出生于20世紀30年代的廣東鄉(xiāng)村、60、70年代又在湖南鄉(xiāng)村長期居住過的作家葉蔚林，似乎并不像同時代的另一些作家，對正在進行著的鄉(xiāng)村改革有太多的興奮和過于樂觀的期待。他清醒地意識到，中國鄉(xiāng)村的變革之路會是相當的艱難而漫長。

另一個于20世紀40年代初出生于豫西南鄉(xiāng)村、50年代末甚至為自己的文學理想而中輟大學學業(yè)、60年代初又把自己戶口遷到鄭州郊區(qū)農村的作家田中禾，則以一篇《五月》(原載《山西文學》1985年第5期)正面描繪了正在經歷著改革開放的鄉(xiāng)村大地，給人們帶來一種五味雜陳的復雜感受。中國鄉(xiāng)村社會是如此的廣袤遼闊、色彩斑斕、差異懸殊，任何企圖通過“一攬子”政策和舉措徹底解決鄉(xiāng)村問題都是不可能的。80年代初四川作家周克芹就以一篇月色撩人而又滿懷心思的《山月不知心里事》(原載《四川文學》1981年第8期)表現過農村實行家庭承包制以后鄉(xiāng)村青年男女們所面臨的新問題：孤單、體力勞動更為繁重、日常交往更為單調貧乏、父母反對子女參與任何鄉(xiāng)村社區(qū)公共事務等等?！段逶隆费永m(xù)了周克芹的這份憂心忡忡。它以一個平時在鄰省工作、在五月里偶然回到自己家鄉(xiāng)農村的女大學生為視角，描寫中原農村在家庭承包責任制下普通農戶所遭遇的種種新問題、新困難：勞力弱，年輕子女對農業(yè)生產不感興趣甚至沉迷于帶賭博性質的游玩，收獲季節(jié)缺電、缺機器，國家糧食飽和導致農民賣糧難、甚至在糧站前排隊等候兩天兩夜還是遭遇拒收，看不到出路的年青人迫不得已開始了對城市的闖蕩與尋覓，大學生以個人身份偶爾回到躁動不安的鄉(xiāng)村幾乎起不到任何實際作用，只能倍感渺小、無力和無奈等等。小說發(fā)表后曾產生較大社會反響，并獲得“1985—1986全國優(yōu)秀短篇小說獎”，但過多的問題描寫和急于介入當時現實的創(chuàng)作心理，使得作品在藝術提煉和創(chuàng)造上有所不足，創(chuàng)作心境也不是太從容，對人物內心世界的挖掘也不夠細膩，在某種程度上似乎是要讓小說來承擔報告文學更適宜承擔的功能。但無疑，作家還是為20世紀80年代的中原農村留下了一幅質樸、粗獷而又真實的素描或剪影。這些作家叩問現實大地的執(zhí)著情懷和熱力與同時期那些更熱衷于從國外同行那里吸取養(yǎng)料和靈感的新潮小說家之間形成了較大差異。

在鄉(xiāng)村土生土長、在“文革”那種特殊的政治社會氣候中有緣進入城市進入大學并終于以自己的創(chuàng)作贏來文壇一片叫好的賈平凹，其創(chuàng)作情況顯得更為復雜。他在持續(xù)不斷的創(chuàng)作熱情及伴隨而來的作品多產方面使得同時期多數作家都難以望其項背。到了80年代中期，他不再停留于僅僅是以清麗的文筆描繪鄉(xiāng)村世界的好人好事，而是在以清詞麗句、優(yōu)美風景及筆墨情趣所構建的遠離都市的鄉(xiāng)村舞臺上，展示了時代的變革對偏僻山鄉(xiāng)普通百姓帶來的巨大沖擊和震撼。《雞窩洼人家》《臘月·正月》《火紙》等都是這樣的作品，發(fā)表以后也都引起較大反響。其中的《火紙》(原載《上海文學》1986年第2期)被選入各種關于1980年代小說的選本。它在漢江水域上游的青山綠水間展現一對鄉(xiāng)村青年男女的愛情悲劇。人物、故事還有情節(jié)的發(fā)展都帶有傳奇性，背景被作家做了某種虛化的處理，加上作家對自然山水、地方風俗還有山歌民謠的細心捕捉和詩意描繪，故事本身的悲劇性和慘淡色彩得到了作家有意識的淡化處理。這正是賈平凹小說創(chuàng)作的特色和追求。他師承的顯然不是“直面慘淡人生”、直逼現實丑陋的創(chuàng)作理路(在這條道路上矗立著魯迅、茅盾等文學大家)，他身上所表現出的是在“鄉(xiāng)土抒情”方向上的濃厚興趣，在這條道路上也打著廢名、沈從文等小說名家的印記，賈平凹顯然對這一脈傳統(tǒng)保持著獨特的敬意。當80年代的中國作家們普遍糾結于種種社會問題、并且試圖用自己的小說創(chuàng)作來對這些問題做出自己的應答時，賈平凹的創(chuàng)作理念和興趣顯示出了自己的獨特個性，并且由此得以保持一份難得的心境和筆墨的從容。自然，有些研究者和批評家所指出的如何警惕這種創(chuàng)作姿態(tài)向傳統(tǒng)文人心態(tài)的徹底妥協(xié)和認同，[5]也并非是個杞人憂天的問題。

與知青作家相比，這批作家的長處和短處都可以看得更清楚。由于鄉(xiāng)村出生、此后因為各種機緣與鄉(xiāng)村之間也有著這樣那樣的接觸、觀察和體驗，對于中國鄉(xiāng)村的歷史和現狀，他們理應有更多的了解和領悟。在創(chuàng)作理念上他們也更強調作家要在自己熟悉的生活領域“扎下根”。[6]但就一個作家而言，了解和熟悉特定區(qū)域或人群的生活僅僅只是從事文學創(chuàng)作的條件之一，對創(chuàng)作起著更為主導性作用的還是作家對所寫內容的思想和藝術把握能力及相應的獨創(chuàng)能力，也就是對所寫題材進行思想上和藝術上不斷開掘、提煉與提升的能力。恰恰是在這些方面，他們不僅與五四以來的一些家學深厚又學貫中西的創(chuàng)作名家大家難以相提并論，即使比起活躍在同時代文壇上的知青作家也還是有許多欠缺和遺憾。知青作家中有不少是出生在城市的干部和知識分子家庭，他們在學校、家庭甚至居住的社區(qū)環(huán)境中往往具有相對良好的閱讀條件(譬如阿城、王安憶、李銳等)，給他們今后的成長提供了相對豐厚的基礎，他們進入鄉(xiāng)村后之所以能夠很快找到自己新的人生目標而沒有跟另一些同齡人那樣與世沉浮，不能不說與他們少年童年時代所獲得的知識和精神底蘊有關。即使在下放期間，他們中的一些人也能通過特殊渠道獲得當時僅在極小范圍內流傳的“黃皮書”之類的內部讀物。進入新時期后這些有過知青經歷的作家很快引起文壇關注，同時也水到渠成地從他們原先的城市家庭和社會背景中獲得更多的助推力，或出國或留洋，思想藝術視野很快躍上了一個嶄新臺階，有能力與世界一流的思想資源和藝術資源之間展開交流和對話。比較而言，那些鄉(xiāng)土背景的作家們，童年少年所受的教育總體上不免貧瘠，整個50、60年代的思想與文學禁錮他們也是首當其沖、感同身受，待到進入新時期，或者由于年齡或者由于漸趨定型的思想和藝術選擇，他們也不容易像知青作家那樣很快獲得一種世界性的知識、思想和藝術視野。這導致他們在文學創(chuàng)作中常陷于樸實厚重與空靈超越兩者之間的失衡現象，或是過于凝滯在現實的鄉(xiāng)村苦難與困境中難以飛升藝術想象的翅膀，或是過于迷戀傳統(tǒng)文人的文字趣味而任由鄉(xiāng)村的沉重與艱辛在虛構的情趣中輕松逃逸。從不同作家群體的出生背景、成長經歷、知識思想結構和藝術趣味等角度，我們對80年代中期小說創(chuàng)作中的鄉(xiāng)村景觀可以獲得更多的理解和把握。

四

如今，隔著并不太長的時間落差，80年代已漸漸被抽離成一個話題，被表述為一個思想解放、萬象更新的啟蒙年代，其間的文學則被納入與“無名”時代相對而言的“共名”時期，[7]也即作家們往往具有比較接近或比較相通的人生社會認同及相應的審美理想和思想藝術追求，因而可以用一個統(tǒng)一的名詞或潮流加以集體命名。相對于90年代以來的眾聲喧嘩、文學文化界不同群體不同個人之間幾乎喪失共識無法對話的狀態(tài)而言，80年代的文化人及作家之間確實具有較多的共識，但倘若深入各個具體領域的內部去考察，那么這種相通或接近程度還是比較有限的，否則，進入90年代以后的迅速分裂和嚴重分歧豈不成了空穴來風？尤其對于文學創(chuàng)作來說，個性就是生命，每個作家的成長歷程、最敏感的生活領域、看取生活的視角、認知生活的立場及概括人生社會的方式都是千差萬別、各顯神通的，哪怕是表現他所觀察和體驗到的鄉(xiāng)村世界，也會帶給讀者迥然相異的情境和景觀。

因此，今天的讀者和研究者面對這些作家作品，注意發(fā)現他們共相中的殊相或個性、挖掘他們人生社會基本共識背后藝術追求上的差異和特殊，就顯得尤其重要。因為關于歷史的表述很容易刪除一些個性和細節(jié)，以適應宏觀的概括與抽象。雖然時間隔得并不是太遙遠，但80年代的文化文學場景在某些研究者那里已披上了一層神秘的面紗，或在表述中遭遇了很大程度的化約。我們只有深入當年具體文本的內部和深處，才有可能擺脫追求概括的沖動，回到作品現場，去仔細感受作品的氣息與脈動。于是我們發(fā)現，無論是具有短暫下放經歷的知青作家還是鄉(xiāng)村出生而后棲居城市的作家，只要他們把目光和筆觸對準了鄉(xiāng)村(自然，描寫鄉(xiāng)村并非他們唯一的創(chuàng)作題材)，借用當年正負盛名的詩人舒婷的一句詩，可以說是“眼光便柔和如夢/心中，不知是悲是喜”。[8]因為整個民族都沉浸在現代化想象的高度興奮之中，擺脫過去的噩夢，全身心地擁抱西方式的現代化，成為那個時代的主流意識形態(tài)。[9]剛剛從陰暗的歷史隧道里走出來的中國作家無疑是現代化夢幻的最熱情的擁抱者認同者，但一旦進入具體的鄉(xiāng)村世界、進入筆下鄉(xiāng)村百姓的內心情感，切身感受著鄉(xiāng)村人的光榮與夢想、沉重與難堪、屈辱與眼淚，那么，他們就會在全民族的歡呼與狂熱氛圍中慢慢退出，轉而去尋求和提煉獨屬于他們自己的聲音，他們的步子已不再那么輕快，他們的心情和筆調也不再那么輕松或高昂。無論是重復著千古如斯的原始勞動方式的“古老峪”還是村民們仍在基本生存線上掙扎的“端村”，也無論是把美好幻想寄托在一根繩子上的偏僻鄉(xiāng)村的五個女孩還是面對煩躁混亂屈辱艱辛的鄉(xiāng)村現實而束手無策毫無作為的返鄉(xiāng)大學生……，“現代化”都無疑是城里人代為描繪的極為遙遠的愿景。問題是，按照那個時代城里人一廂情愿的想象和設計，這些作品里所描繪的鄉(xiāng)村場景和鄉(xiāng)村人，能一步步走進以西方發(fā)達國家為中心和導向的現代化模式嗎？能夠一步步去模仿并進而去享受同時期西方影視中所展現的高度現代化世界的那種繁華、奢侈、風流、浪漫嗎？這些土生土長道道地地的鄉(xiāng)村人和鄉(xiāng)村世界當然也會追求不同以往的現代生活方式，但只有那個時代的意識形態(tài)所提供和描繪的唯一的西方模式嗎？盡管不能說這些作家都有了這方面的主觀自覺，但毫無疑問，他們在這些作品中所描繪的真正屬于本土中國的鄉(xiāng)村場景及鄉(xiāng)村人的喜怒哀樂命運沉浮，恰恰給那個時代一路高歌猛進的幾乎是統(tǒng)一的現代化想象和構圖抹上了一筆重重的底色，提醒處于相當狂熱中的國人在一個勁兒向前看向外看的同時，不妨也把眼光轉向內轉向下，甚至也可以向后看看。這正是這批作品的價值和意義所在。至于這方面的信息和意義在當時甚至今天會被多少人捕捉和傾聽，那就不是作家作品本身所能預期的了。

[1]范家進.壓抑與疏導：新時期之初小說中的鄉(xiāng)土中國形象[J].浙江學刊,2010,(6).

[2]洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，1999.268.

[3]李銳.前言[M]//厚土·中國當代作家李銳系列.北京：人民文學出版社，2008.2.

[4]查建英.八十年代訪談錄[G].北京：三聯(lián)書店，2006.

[5]吳炫.中國當代文學批判·醉臥傳統(tǒng)的賈平凹[M].上海：學林出版社，2001.100.

[6]肖建國.懷念葉蔚林[J].文學自由談，2007,(4).

[7]陳思和.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，2008.14.

[8]舒婷.雙桅船[M].上海：上海文藝出版社，1982.19.

[9]賀桂梅.“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究[M].北京：北京大學出版社，2010.14-22.

(責任編輯：吳 芳)

TotheModernImaginationwithaLayerofRuralBackground——AStudyofRuralNovelsintheMid-1980s

FAN Jia-jin

(School of Humanities and Communications; Zhejiang Gongshang University, Hangzhou 310018, China)

Rural novels in the mid-1980s no longer took social politics as their only restraining factor to affect the fate of village characters. For both the “educated youth writers” with short experience of being sent down to the countryside and the writers born in the countryside but later as city dwellers, their vision of village, feeling and attitude of treating village characters, and understanding and imagination of the rural past and future were more complex and profound, more confused and oppressive, quite different from the early period of the “new era”. The plot, scene and style of those rural stories added a background layer of rural color to the triumphant advancing mainstream ideology and culture of the 1980s, displaying a unique perspective of literary life.

rural novels; modern imagination; educated youth writers; 1980s

2011-09-06

范家進(1963-)，男，浙江開化人，文學博士，浙江工商大學特聘教授，主要從事中國現當代文學文化及鄉(xiāng)土中國問題研究。

I206.7

A

1674-2338(2012)04-0063-07