意識形態(tài)建構(gòu)性中的“審美”范疇與中國當(dāng)代“文學(xué)”形象

萬 娜

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

意識形態(tài)建構(gòu)性中的“審美”范疇與中國當(dāng)代“文學(xué)”形象

萬 娜

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

在以“審美”范疇為標(biāo)志，在馬克思主義文學(xué)理論的視閾內(nèi)塑造一個積極參與意識形態(tài)建構(gòu)過程的“文學(xué)”形象的理論實踐中，顯示出中國當(dāng)代文學(xué)理論較為獨特的形態(tài)表征。中國當(dāng)代文學(xué)理論中的“文學(xué)”形象可以分別從塑造能動的文學(xué)主體形象、塑造整合型的審美心理機制以及塑造具有現(xiàn)代性的“文學(xué)”形象等三個層面來看。從參與意識形態(tài)建構(gòu)的角度去看待中國當(dāng)代文學(xué)理論史上各種“審美”范疇所塑造的“文學(xué)”形象，或許能夠脫離“審美/政治”二元對立的窠臼，重新看待這段理論進程。

意識形態(tài) 建構(gòu)性 審美 “文學(xué)” 中國形態(tài)

在中國當(dāng)代文學(xué)觀念的演變過程中，20世紀(jì)八九十年代頗具轉(zhuǎn)折意味。在這一階段，文學(xué)的審美性層面受到理論界的普遍關(guān)注，審美性是文學(xué)的核心屬性這一觀念在此期間逐漸得到認可，并在后續(xù)的文學(xué)理論發(fā)展中起到一定的導(dǎo)向性作用，以審美反映論、審美情感論、審美意識形態(tài)論以及形式主義文論為代表，形成了被后來的研究者稱為“審美論”或“審美主義傾向”的文學(xué)理論發(fā)展態(tài)勢[1]。文學(xué)理論界對這種發(fā)展態(tài)勢持有不同意見，在文學(xué)審美性的重新發(fā)現(xiàn)究竟是文學(xué)理論重獲相對獨立發(fā)展空間的機會，還是再次落入“審美/政治”二元對立思維窠臼的另一種表現(xiàn)方式這個問題上，研究者們對其中的關(guān)鍵范疇“審美”采取了不同的闡釋角度，因而莫衷一是。

對于理解中國當(dāng)代文學(xué)理論中的“審美”范疇而言，其思想資源很大一部分來自西方古典美學(xué)和現(xiàn)代文論思想，或者說是以西方近現(xiàn)代的“審美”范疇為依據(jù)，構(gòu)建了中國當(dāng)代文學(xué)理論對于文學(xué)審美性的內(nèi)涵空間及其理論功能的想象。但值得注意的是，當(dāng)代中西方盡管在思想資源層面的“審美”范疇有重疊的部分，然而在關(guān)于“審美”與其他文學(xué)理論基本問題之間的關(guān)系這個層面上卻不盡相同，比如在以“審美”范疇為標(biāo)志，在馬克思主義文學(xué)理論的視閾內(nèi)塑造一個積極參與意識形態(tài)建構(gòu)過程的“文學(xué)”形象的理論實踐中，就顯示出中國當(dāng)代文學(xué)理論較為獨特的形態(tài)表征。所謂“文學(xué)”形象，大體指的是在中國當(dāng)代文學(xué)觀念的變遷過程中，理論共同體持續(xù)思考文學(xué)與主流意識形態(tài)的建構(gòu)應(yīng)處的相對位置，并在文學(xué)理論的陳述中將思考的成果展現(xiàn)出來，為這種相對位置提供一個前后較為連貫的理論概括。中國當(dāng)代文學(xué)理論中的“文學(xué)”形象可以分別從塑造能動的文學(xué)主體形象、塑造整合型的審美心理機制以及塑造具有現(xiàn)代性的“文學(xué)”形象等三個層面來看。

一、“審美”范疇塑造能動的文學(xué)主體形象

20世紀(jì)80年代關(guān)于文學(xué)觀念的探討首先關(guān)注的就是文學(xué)擺脫政治工具論束縛后的去向問題，這集中體現(xiàn)在理論界圍繞反映論文學(xué)觀的辯論和主體性文學(xué)觀的特別提出。實際上，這兩種文學(xué)觀雖然在具體的理論框架上有別，但分享著一個為當(dāng)時的文學(xué)理論界所共有的理論預(yù)設(shè)，即在新的文學(xué)理論建構(gòu)中突出文學(xué)主體的能動性層面，使文學(xué)由從屬的“工具”身份一躍而還原其主動創(chuàng)造的積極形象。

從文學(xué)理論學(xué)科發(fā)展建設(shè)的角度來看，有關(guān)文學(xué)中的主客體身份的界定及其功能的勘定是當(dāng)時理論界首先要解決的問題。借由確立主體尤其是文學(xué)創(chuàng)作主體的能動性，以矯正此前文學(xué)觀念過于傾向客體決定論思維模式的做法，實則關(guān)系到文學(xué)理論能否在意識形態(tài)領(lǐng)域主張自身相對獨立的學(xué)術(shù)空間這一理論研究的基本前提。這緣于唯有在理論主體的能動性得到保障的前提下，文學(xué)主體的能動性這一理論問題才有可能獲得較為充分的闡釋。因此，在塑造能動的文學(xué)主體形象的大目標(biāo)之下，“審美”范疇首先涉及的應(yīng)是文學(xué)理論主體的能動性。這個問題在20世紀(jì)70年代末80年代初，以探討“人情”、“人性”、“共同美”以及“文學(xué)是人學(xué)”等話題的方式得到一定程度的解決。

文學(xué)與“人”的關(guān)系是處于中國當(dāng)代文學(xué)觀念轉(zhuǎn)折時期的理論界一開始就最為關(guān)切的話題?！叭恕北旧硎且粋€寬泛的范疇，可以作為“非人”的對立面涵蓋以往文學(xué)理論內(nèi)外很多被忽視乃至漠視的層面。正因為如此，盡管“文學(xué)是人學(xué)”命題的回歸在20世紀(jì)80年代初受到文學(xué)理論界的熱議[2]，但正如一些研究者所總結(jié)的那樣：“有的同志贊成‘文學(xué)是人學(xué)’的說法，其實這也很空泛，缺乏文藝的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3]這一命題在當(dāng)時成為研究者暫時用以指代正在尋找中的文學(xué)理論新的突破口的籠統(tǒng)稱謂，這種還未及辨明的方向就文學(xué)本質(zhì)界說而言，缺乏具體嚴(yán)密的邏輯論證，就文學(xué)理論學(xué)科建設(shè)而言則透露出一個重要信息，即背對“非人”的文學(xué)理論，向盡可能豐富多樣的文學(xué)理論體系敞開，從而使文學(xué)理論主體有機會處于更廣大的理論參照系下，獲得更為自由的學(xué)術(shù)思考空間。后來的“審美”范疇進入文學(xué)觀念的核心層面并衍生出各種審美文論的現(xiàn)象正與此有關(guān)，“審美”與“人”的文學(xué)理論的碰撞產(chǎn)生的第一個火花落在對文學(xué)主體能動性的反復(fù)確認上。

審美反映論文學(xué)觀是在為反映論文學(xué)觀辯護的過程中逐步展開邏輯推導(dǎo)的一種具有代表性的意見，究其實質(zhì)則是以哲學(xué)層面的“存在/意識”二元劃分為藍本，將其借用到文學(xué)理論領(lǐng)域所做的較為一般的演繹。在20世紀(jì)80年代以“人”為出發(fā)點和歸宿的理論新方向下，這種文學(xué)觀面臨著一方面如何凸顯“人”，另一方面如何在保證不改動反映論理論體系大框架的前提下對局部進行修補，并以此推動文學(xué)觀念新進展的重大抉擇。在圍繞反映論文學(xué)觀展開的討論中，觀點大致分作兩派：一派是反映論的支持者和改良者，堅持認為馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中的“反映”不同于被庸俗化理解的機械反映，而是能動的反映和深刻的反映，“一切想推倒反映論的原理來重建我們的文學(xué)理論的企圖，都是不正確的，都未必經(jīng)得起歷史的檢驗，而且也不會有多少結(jié)果的”[4]。另一派是反映論的反對者，提出文學(xué)反映論是“庸俗文藝學(xué)”和“機械論”，正受到廣泛的質(zhì)疑和放棄，這派意見傾向于以突出主體能動性的方式來強調(diào)文學(xué)的人性維度。在兩派觀點的論爭過程中，反映論的支持者和改良者引入“審美”范疇以強化和豐富文學(xué)主體的能動性層面，形成審美反映論的文學(xué)觀。而反映論的反對者則直接將主體性，尤其是精神層面的主體自由，作為新的理論框架的邏輯起點，形成主體性文學(xué)觀。

現(xiàn)在看來，這兩種文學(xué)觀在理論建構(gòu)上都多少存在著一些難以克服的先天缺陷，但在引入“審美”范疇改造舊有文學(xué)觀念的意義上，兩者又各有建樹?！皩徝馈狈懂牭囊?，不是一個簡單的前綴修飾語，而是重新界定了中國當(dāng)代文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系，并使文學(xué)呈現(xiàn)出積極參與意識形態(tài)建構(gòu)的面貌。相對于用“存在/意識”的二元結(jié)構(gòu)說明“文學(xué)”是一種意識的哲學(xué)身份，“審美”與“反映”的結(jié)合細化處理了文學(xué)的情感特質(zhì)，即文學(xué)從意識這個角度來講是一種審美情感主導(dǎo)的意識。這種處理延伸了反映論文學(xué)觀的理論生命，同時也以特定的角度呼應(yīng)了當(dāng)時主流意識形態(tài)對“人”的關(guān)注。而主體性文藝觀則將文學(xué)引向另一種哲學(xué)體系，即在“人”的概念的基礎(chǔ)上“揭示人的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)所特有的創(chuàng)造性活動的功能”，它的最高指向是自由。具體到文學(xué)活動中，它被稱作“文學(xué)主體”。文學(xué)被界定為有效克服主客體對立并能展現(xiàn)豐富感性的自由的活動。與反映論文學(xué)觀中的“審美”范疇的內(nèi)涵相比，“審美”范疇在這里與“感性”、“自由”結(jié)合在一起，塑造出更為理想化的文學(xué)中的“人”的形象。

在20世紀(jì)80年代初的整個文化思想語境中，“審美”范疇對文學(xué)觀念在主體能動性層面的強調(diào)，使文學(xué)以及文學(xué)理論與意識形態(tài)之間生長出了一塊過渡地帶：文學(xué)的主體和文學(xué)理論的主體不是完全被動的，而是具有相對獨立性，并積極參與到新的意識形態(tài)體系的建構(gòu)過程中，甚至在某些特殊情況下還可能承擔(dān)引導(dǎo)后者的責(zé)任。這一被塑造出來的積極的“文學(xué)”形象符合當(dāng)時中國文學(xué)對自身定位的需要，同時也根深蒂固地影響到了后來的各種文學(xué)觀念的發(fā)展。

二、“審美”范疇塑造具有整合功能的審美中介形象

隨著審美反映論文學(xué)觀在論述主體心理層面著力的加重，同時也是理論凸顯自身特點的需要，審美心理機制方面的研究也就愈發(fā)受到關(guān)注。審美心理要素的比重在整個“審美反映”的過程中被放大，并有逐漸以心理學(xué)意義上的“審美”覆蓋反映論中的“存在/意識”二元結(jié)構(gòu)的趨勢。為了對“審美”要素的涵蓋功能加以指稱，研究者在文學(xué)理論中引進了一個心理學(xué)中的術(shù)語——格式塔質(zhì)。

對于將格式塔心理學(xué)的知識引入文學(xué)研究領(lǐng)域，研究者主要著眼于在美學(xué)傳統(tǒng)中有“觀其整體，而不是僅僅用分析和綜合之類方法”的特點，認為將這種知識運用到美學(xué)、藝術(shù)理論、哲學(xué)等學(xué)科中將有重大意義[5]。文學(xué)的“格式塔質(zhì)”被用來指稱“文學(xué)內(nèi)部的諸因素的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系中”的“整體質(zhì)、系統(tǒng)質(zhì)”[6]，它是文學(xué)的本質(zhì)，它“既非再現(xiàn)性，也非表現(xiàn)性；既非情感性，也非社會性；既不是教育，也不是游戲；既不是價值，也不是符號……而是審美。審美或者說審美體驗是文學(xué)結(jié)構(gòu)的整體性關(guān)系生成的新質(zhì)”。對比前面的審美反映論文學(xué)觀，可以很明顯地看出，“審美反映”中的“審美”由一個主要歸屬于情感領(lǐng)域的、對創(chuàng)作主體心理活動過程的表述，轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)本體層面屬性的概括。“審美”一詞，至此獲得了凌駕于認識、反映、創(chuàng)造、語言、價值等要素之上的地位，并且其內(nèi)涵有囊括以上這些要素的潛在可能性：“審美作為文學(xué)的格式塔質(zhì)，雖不是文學(xué)結(jié)構(gòu)中的一個單獨的元素，卻比單獨的元素重要得多，正是它把一切非審美的元素整合在一起，使文學(xué)成為了文學(xué)?！睋Q句話說，整合文學(xué)各要素的“審美”絕非某種單列的文學(xué)特質(zhì)，而是一種消弭了文學(xué)的核心要素與非核心要素之間應(yīng)有的層級差異的化合質(zhì)?？梢哉f，這種由審美反映論文學(xué)觀演變而來的文藝心理學(xué)，在事實上已將“反映”內(nèi)涵消融在“審美”之中，對“審美”的含義進行了一場無邊的擴散。這種內(nèi)涵的“審美”范疇是一種具有強大整合功能的審美心理機制，它參與的不是靜態(tài)的文學(xué)觀念的制作，而是文學(xué)從一般到特殊的中介運轉(zhuǎn)。其中介功能體現(xiàn)在可以認識到的機制構(gòu)成要素，諸如主流文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)、主體的文學(xué)修養(yǎng)、特定的時代背景等，但不可把捉的是這種中介機制的運轉(zhuǎn)方式，即審美如何整合諸多要素并“使文學(xué)成為了文學(xué)”。盡管存在著一些還有待深入闡釋的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，審美中介的提出卻為文學(xué)提供了一個可以囊括在“審美”范疇名下的整合形象，這對于從當(dāng)時名目繁多的文學(xué)觀念的爭論中抽身而出，轉(zhuǎn)而將文學(xué)的審美性推向文學(xué)觀念的外緣，將文學(xué)定義為具有審美特質(zhì)的意識形態(tài)無疑提供了理論支撐。從這個意義上來說，審美中介為當(dāng)代文學(xué)觀念繼續(xù)獲得意識形態(tài)層面的定位，同時也是繼續(xù)處于馬克思主義文學(xué)理論視閾之內(nèi)留有余地。

與從審美心理機制的角度整合文學(xué)特質(zhì)不同，20世紀(jì)的80年代還有一種從美學(xué)角度論述審美形式中介的觀點對文學(xué)審美性的思考帶來了較大的影響，即“有意味的形式”。這本是源自西方“后印象派”繪畫理論的術(shù)語，但在中國當(dāng)代美學(xué)觀念的改造下，它由較為單純的情感表現(xiàn)論跳轉(zhuǎn)到深廣的社會歷史層面，將美看作“積淀了社會內(nèi)容的自然形式”[7]。在這里可以很明顯地感受到“積淀”一詞所涵蓋的歷史深度，它使得對審美形式的認識始終穿透著歷史理性的深邃眼光，審美形式被看做社會歷史內(nèi)容向?qū)徝酪馕掇D(zhuǎn)化的中介，換句話說，是在相對較為平面的審美形式中達成歷史深度與審美意味的整合。這種整合功能影響到文學(xué)理論對審美形式的認識，即在對審美形式的關(guān)注中始終保有對社會歷史深度的積極參與態(tài)度。這在20世紀(jì)80年代中后期我國理論界開始對文學(xué)作品語言形式技巧做專門研究中可以看出，文學(xué)的“形式”不能脫離與人的生命生活相關(guān)的“內(nèi)容”單獨獲得意義：“從外部的現(xiàn)象世界到內(nèi)部的精神世界，人類的全部生命內(nèi)容都是藝術(shù)的對象，但是，每一門具體的藝術(shù)樣式在進行同一目的的活動時，都以具體的形式側(cè)重生命的某一個方面?！盵8]而在文學(xué)“技巧”中，則蘊含著被“普遍認可而成為溝通交流的基礎(chǔ)”的“內(nèi)在的規(guī)范與秩序”[9]。這樣的理論表述意在打破“形式/內(nèi)容”的二分，提升審美形式的重要性，從中已隱約透露出形式主義文論的前奏，但在研究思路上仍舊沿用了“有意味的形式”的結(jié)構(gòu)模式，將形式賴以立足的根基歸結(jié)為普遍性的生命內(nèi)容和集體規(guī)約，并沒有賦予審美形式完全自足的地位?？梢哉f中國當(dāng)代文學(xué)理論在引入“有意味的形式”這一術(shù)語時，不僅改變了它原本所屬的理論語境，將其從具體的藝術(shù)創(chuàng)作論轉(zhuǎn)變?yōu)椴粡氐椎男问奖倔w論，而且著意放大審美形式的中介功能，將其作為審美意味與社會歷史內(nèi)涵之間的轉(zhuǎn)換機制，起到整合歷史與當(dāng)下、集體與個人、理性與感性的作用。

以上兩種將“審美”范疇解讀為文學(xué)藝術(shù)中介機制的文學(xué)觀念，均在“審美”范疇中注入了較為龐雜的內(nèi)涵要素，使之成為一個幾乎涵蓋了文學(xué)藝術(shù)各個維度特質(zhì)的功能性術(shù)語，“審美”范疇自身的具體內(nèi)涵反而成為了一個被懸置的話題。這個范疇被想象出來的強大的整合功能在沒有條件被證偽的情況下，起到了簡化文學(xué)觀念內(nèi)部紛爭的作用，這便于集結(jié)在審美中介機制名下的“文學(xué)”，不斷吸納出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代中國文學(xué)理論視野中的新的觀念要素，以更為包容開放的姿態(tài)立于意識形態(tài)建構(gòu)的潮頭。這是中國當(dāng)代文學(xué)理論積極參與社會歷史變革的一種獨特方式。

三、“審美”范疇參與塑造具有現(xiàn)代性的“文學(xué)”形象

中國當(dāng)代文學(xué)理論一路走來，尤其是20世紀(jì)80年代以后，在與西方現(xiàn)代文學(xué)觀念、哲學(xué)美學(xué)思想碰撞的語境中，“文學(xué)”對如何處理自身與現(xiàn)代社會發(fā)展之間的關(guān)系這一問題抱有越來越大的興趣。西方現(xiàn)代美學(xué)提出“審美現(xiàn)代性”一說用來概括不同于現(xiàn)代社會現(xiàn)代化進程的文化反思傳統(tǒng)，這使得一向作為現(xiàn)代文明標(biāo)志的西方社會發(fā)展模式暴露出了自身的局限。與此同時，隨著中國理論界對馬克思晚年人類學(xué)筆記的逐步解讀，也向國內(nèi)研究者昭示了一種在馬克思主義理論體系內(nèi)可能允許的東方社會現(xiàn)代化模式。與這種特殊的社會現(xiàn)代化模式相呼應(yīng)，中國的意識形態(tài)領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)建構(gòu)符合自身社會發(fā)展特殊訴求的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，具體到文學(xué)理論，則落實為提供一個與意識形態(tài)的建構(gòu)性相吻合的“文學(xué)”形象。

在中國文學(xué)理論思想朝向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進程中，文學(xué)藝術(shù)被認為具有獨立的審美價值是其中比較關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點，王國維對“美的性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已”的主張，被很多研究者視為中國現(xiàn)代文論的開端。此后，“審美”范疇一直與中國文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型聯(lián)系在一起，參與到在文學(xué)藝術(shù)的自律性與他律性之間尋求平衡點的過程中。這一過程延伸到20世紀(jì)八九十年代時，盡管當(dāng)時的理論界在給文學(xué)的意識形態(tài)定位上注入了康德式的“審美”理解，借由“審美”范疇為文學(xué)提供相對獨立性的理論保障，但正如上文所述，就“審美”范疇塑造積極能動的主體形象引導(dǎo)新的意識形態(tài)建構(gòu)，以及塑造包容的審美中介形象參與到意識形態(tài)變革過程中來看，“審美”范疇對社會意識形態(tài)變革的參與程度始終是中國文學(xué)理論界難以完全割舍的關(guān)注對象。西方理論界在回顧和反思自身的文化發(fā)展現(xiàn)狀時，用古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)中的“審美”范疇為線索貫串起審美現(xiàn)代性一脈，以此與社會現(xiàn)代化進程構(gòu)成制約和批判關(guān)系。與之相比，中國當(dāng)代文學(xué)理論中的文學(xué)審美性并不是簡單地挪用照搬西方的審美現(xiàn)代性，而是盡可能地與社會現(xiàn)代化進程以及與之相適應(yīng)的意識形態(tài)變革進程保持同調(diào)。有研究者推測“從理論上說，中國文化傳統(tǒng)中以交感為特征的審美模式、以韻為內(nèi)核的藝術(shù)表達機制，有可能改造深陷在肉體化感知模式中的現(xiàn)代西方文化的價值導(dǎo)向”[10]，這也是從比較中西方審美模式差異的角度提出了中西方審美現(xiàn)代性存在不同發(fā)展路徑的可能性。

關(guān)鍵問題是與中國社會現(xiàn)代化進程相適應(yīng)的中國當(dāng)代文化發(fā)展的審美現(xiàn)代性，其表現(xiàn)形態(tài)為何？是以對“審美”的追求為準(zhǔn)繩的文學(xué)“自律”，還是以文化載體自居的“大文學(xué)”？我國文學(xué)理論在近三十年的進程中較為偏向“自律”一側(cè)，其標(biāo)志是“審美論”的凸顯。但正如前文所述，對以“審美”為中心的文學(xué)自律觀的凸顯，并不是完全意義上的對現(xiàn)代性的堅持，而是透露出走向其反面的“審美主義”話語霸權(quán)的危機。而20世紀(jì)80年代的“純文學(xué)”思潮從文學(xué)實踐的角度印證了這種話語霸權(quán)的實存，在美學(xué)/哲學(xué)、文學(xué)理論、現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典等三個領(lǐng)域的“‘純文學(xué)’觀念，盡管知識表述的具體構(gòu)成有其差異性，但事實上卻共享著相似或一致的認知框架。其意識形態(tài)性并非呈現(xiàn)為知識表述的具體內(nèi)涵，而表現(xiàn)在這些認知框架和歷史結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系”，“‘純文學(xué)’的強大歷史效應(yīng)并不在于它如何表述自身，而是在于它替代自己所批判的對象而成為新的政治理想的化身”[11]。由此可以看到，文學(xué)理論從謀求“自律”到落入“新的政治理想的化身”的角色之間，在美學(xué)和歷史之間，平衡點的把握具有相當(dāng)難度。但值得注意的是，盡管我國近三十年的文學(xué)理論“自律”進程存在一定程度上對“審美”概念的依賴，但仍有不少理論工作者對此保持警惕，努力在“自律”與“他律”的關(guān)系上求得平衡。從文學(xué)反映論的討論，到“純文學(xué)”思潮的討論，到文藝學(xué)學(xué)科“越界與擴容”的討論，歷次討論中理論界都有堅持和重申歷史批評觀點的聲音，以糾正文學(xué)理論過于向主體性、形式層面和泛文化層面滑落的航向?？梢哉f，我國近三十年來的文學(xué)理論發(fā)展就是在歷史與美學(xué)的兩極之間摸索道路的，這是文學(xué)理論知識積累模式在世界范圍內(nèi)的普遍性表征，也是我國文學(xué)理論知識積累所具有的波動異常劇烈的特殊性所在。

中國當(dāng)代文學(xué)理論中的“文學(xué)”應(yīng)當(dāng)被塑造成什么樣的形象，對這個問題的回答取決于理論界對中國當(dāng)代文藝特質(zhì)的認識及其與意識形態(tài)之間關(guān)系的判斷。在現(xiàn)階段的理論回顧與反思過程中，已有越來越多的研究者認識到這一問題的重要性。在反本質(zhì)主義思想比較盛行的今天，不久前的中國文學(xué)理論界在一定范圍內(nèi)再次圍繞文學(xué)本質(zhì)問題展開論爭，這場發(fā)端于2000年前后，盛起于2005—2006年的文學(xué)本質(zhì)論爭，焦點在于用“審美意識形態(tài)”界定文學(xué)是否合理以及是否合乎馬克思主義文學(xué)理論邏輯。文學(xué)是審美意識形態(tài)或是審美意識形式，持不同意見的研究者在學(xué)術(shù)層面著重辯論的是文學(xué)在社會結(jié)構(gòu)中更為精確的定位，共同點在于這些論證都強調(diào)自己觀點演繹的理論背景才是設(shè)定在馬克思主義文學(xué)理論視野中的。由此看來，中國的馬克思主義文學(xué)理論的研究者們依舊期待著“文學(xué)”能夠從實實在在的政治經(jīng)濟學(xué)社會結(jié)構(gòu)中獲得自身存在的現(xiàn)世價值，而不僅僅是用不斷變幻內(nèi)涵的“審美”范疇去概括文學(xué)所能發(fā)揮的社會功能。因而，經(jīng)由意識形態(tài)或意識形式定位的“文學(xué)”在中國當(dāng)代文學(xué)理論中所呈現(xiàn)的形象，其現(xiàn)代性的特質(zhì)須以“審美”范疇與社會結(jié)構(gòu)相互制約的方式得以表達，且維系于中國當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)之中具有中國特色的現(xiàn)代化道路，也將使這種“文學(xué)”形象的表達顯示出建構(gòu)中的中國形態(tài)。

*國家社科基金重大項目【11&ZD078】“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)研究”階段性成果。

注釋：

[1] 杜衛(wèi)：《走出審美城：新時期文學(xué)審美論的批判性解讀》，北京：東方出版社，1999年；陳吉猛：《新時期文學(xué)理論的審美主義傾向略論》，《上海交通大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2003年第3期。

[2] 錢谷融的文章《論“文學(xué)是人學(xué)”》(《文藝月報》1957年第5期)最初發(fā)表的時候，與巴人的《論人情》(《新港》1957年第1期)、王淑明的《論人情與人性》(《新港》1957年第7期)一起受到學(xué)術(shù)界內(nèi)外的廣泛批判，被定性為“反黨反社會主義的修正主義的大毒草”，上海文藝出版社還專門將批判文章結(jié)集成冊《〈論“文學(xué)是人學(xué)”〉批判集(第一集)》為名出版發(fā)行，這意味著在“文學(xué)是人學(xué)”的命題中有著當(dāng)時處于主導(dǎo)地位的文學(xué)觀念所無法接受和容納的部分。而《論“文學(xué)是人學(xué)”》由人民文學(xué)出版社以單行本的形式在1981年發(fā)行這一行為則顯得頗有意味且影響深遠。

[3] 周來祥：《審美情感與藝術(shù)本質(zhì)》，《文史哲》1981年第3期。

[4] 王元驤：《反映論原理與文學(xué)本質(zhì)問題》，《文藝?yán)碚撆c批評》1988年第1期。

[5] 金克木：《談格式塔心理學(xué)》，《讀書》1986年第1期。

[6] 童慶炳：《文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式和“格式塔質(zhì)”》，《北京社會科學(xué)》1988年第1期。

[7] 李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1981年，第25頁。

[8] 孟悅、季紅真：《敘事方法——形式化了的小說審美特性》，《上海文學(xué)》1985年第10期。

[9] 南帆：《小說技巧十年：1976—1986年中、短篇小說的一個側(cè)面》，《文藝?yán)碚撗芯俊?986年第3期。

[10] 王杰：《當(dāng)代中國語境中的審美意識形態(tài)理論》，《文藝研究》2006年第8期。

[11] 賀桂梅：《“純文學(xué)”的知識譜系與意識形態(tài)——“文學(xué)性”問題在1980年代的發(fā)生》，《山東社會科學(xué)》2007年第2期。