視野與情懷
——全球化視域下中外大片的敘事空間與話語形態(tài)比較

李顯杰

(華中師范大學 文學院，武漢430079)

視野與情懷
——全球化視域下中外大片的敘事空間與話語形態(tài)比較

李顯杰

(華中師范大學 文學院，武漢430079)

從全球化視域出發(fā)，大片敘事具有開闊的空間跨度和跨文化交流的話語特征，最能夠代表和體現(xiàn)一國電影生產(chǎn)的規(guī)模、話語形態(tài)的特色和文化傳播的影響力。近年來，一些國外引進大片的上佳表現(xiàn)，充分證明了大片敘事的文化與藝術(shù)魅力。與之相較，中國式大片則缺乏作為全球大片的底蘊和經(jīng)驗。在故事題材的選擇與講述、話語形態(tài)的建構(gòu)與組織、話語策略的安排和運用上都存在著一些不足。尤其在敘事空間視野的開拓上，尚缺少一種全球化眼光和話語策略以及立足當下、面向未來的藝術(shù)想象力。用發(fā)展的眼光看，中國式大片要成長為具有世界影響力的電影，需要在加強話語形態(tài)建構(gòu)的全球化定位和深化影片故事講述的普遍價值意義上下功夫。大片要在藝術(shù)情懷的追求上著眼于世界文化格局，致力于民族文化特色與世界各民族文化需求的融會貫通。

全球化視域;中外大片;敘事空間;藝術(shù)情懷;話語形態(tài)

全球化作為20世紀90年代開始流行起來的具有新質(zhì)的一個概念，涵蓋了經(jīng)濟、政治、文化等諸多領(lǐng)域和層面，其內(nèi)涵和外延復(fù)雜而多樣，且相互掣肘、相互影響。有的國家是站在保護自己的經(jīng)濟利益基礎(chǔ)上看待和倡導(dǎo)全球一體化的，有的國家則是從未來社會可持續(xù)發(fā)展的角度面對全球化，但無論如何，全球化都已成為整個人類社會不可改變的發(fā)展趨勢，是全球各國共同面對和承擔的挑戰(zhàn)和機遇。一如前聯(lián)合國秘書長安南在第二屆(2001)全球化論壇上所談到的:“縱觀當今世界，沒有哪一個趨勢像全球化趨勢那樣讓人們爭論不已，讓人們浮想聯(lián)翩。全球化帶來的益處是顯而易見的，經(jīng)濟增長加快，生活水平提高，人們以更快的速度為個體和國家?guī)硇碌臋C會。然而，全球化卻開始產(chǎn)生反作用力，因為它所帶來的益處只是高度集中于少數(shù)國家里，即使在這些少數(shù)國家里，這些好處也不是平均分配的……在這許許多多的擔心背后，人們聽到了一種強有力的呼聲，即全球化除了創(chuàng)造更大的市場之外，必須被賦予更多的含義。正是本著這一宗旨，世界各國領(lǐng)袖于去年九月在紐約召開千年高峰會議，他們認識到，我們現(xiàn)在面臨的最大挑戰(zhàn)，就是要確保全球化能夠成為世界人民的積極動力，這是我們共同肩負的責任。信息和通訊技術(shù)是全球化的驅(qū)動力，使得人們更加密切地走到一起，并為人們分享知識提供了一個完美的工具。”［1］文化層面上的全球化，主要指當前人類文化在信息技術(shù)革命和網(wǎng)絡(luò)文化普及基礎(chǔ)上所彰顯出的“地球村”趨勢和不同文化間日益密切的相互關(guān)聯(lián)性。這種趨勢與關(guān)聯(lián)性意味著人類社會中不同文化譜系的文化結(jié)構(gòu)、話語形態(tài)、接受心理和交流方式正在發(fā)生變革。

本文所談?wù)摰娜蚧曈颍戳⒆阌谖幕瘜用嫔系娜蚧M程，主要從電影的跨文化交流角度，考察和比較中國電影主要是“中國式大片”①所謂“中國式大片”是一個過渡性的概念，筆者曾嘗試把它定義為，“以市場化機制為主導(dǎo)，強調(diào)大牌明星陣容與效應(yīng)，注重高科技手段的融入和奇觀視聽影像的營造，運用大資金投入制作與發(fā)行，具有中國文化精神與特色的本土電影文本”。參見李顯杰《概念·背景·特色——全球化語境下的中國式大片敘事芻議》，《華中學術(shù)》第四輯，華中師范大學出版社2011年版。與國外“引進大片”(以好萊塢大片為代表，但不限于好萊塢大片)在敘事空間和話語形態(tài)上的優(yōu)劣得失，重點討論國產(chǎn)大片存在的差距與不足。

一、大片敘事的空間視野與話語策略

(一)空間的跨度:大片與小片

從空間角度講，一部影片從生產(chǎn)、發(fā)行到接受與反饋的意義建構(gòu)過程中，需要三種空間的組合與交互作用:即影片文本的呈現(xiàn)空間、觀眾接受的心理期待與意義理解空間和制約、導(dǎo)引并協(xié)調(diào)前兩個空間達成契合的“內(nèi)在故事空間”，②關(guān)于“內(nèi)在故事空間”的具體界定和闡釋，參見李顯杰《電影敘事學:理論和實例》(中國電影出版社，2000，2005)第三章第四節(jié)中“‘呈現(xiàn)’空間與‘內(nèi)在故事’空間”的有關(guān)論述，其中主要強調(diào)了“內(nèi)在故事空間”作為文本敘事空間構(gòu)成與接受理解空間的“知識共因”(福柯意義上)所具有的制約與構(gòu)造作用。三者間的相輔相成，得體適度，才能夠構(gòu)成有效的鏡像話語空間，進而實現(xiàn)意義交流。就此而言，任一電影形態(tài)或電影文本，無論是大片，還是小片(后者主要指投資成本相對較低的影片制作)都有特定的文本呈現(xiàn)空間及其預(yù)設(shè)的與之相對應(yīng)的觀眾接受空間的構(gòu)建問題，都需要作出敘事的空間視野與話語言說的匹配和適應(yīng)的策略安排。但也應(yīng)該看到，大片與小片在敘事空間的跨度、話語形態(tài)的取向和接受空間的預(yù)期上，卻是各自不同的。

譬如一部近距離講述現(xiàn)實日常生活故事的影片，更多地表現(xiàn)出小片敘事的特征。因為小型電影的敘事空間會更多地強調(diào)當下的、當?shù)氐木坝^與情懷，這樣的故事相對具有比較強的空間限定性和特定的歷史、民族、文化的話語形態(tài)特征，相應(yīng)地，其接受空間也需要與之匹配的本土文化氛圍和特定話語的接受理解力。小片題材的這種現(xiàn)實性決定了它的故事對象的具體化，它是對某一有蹤跡可尋的現(xiàn)實事件的藝術(shù)性想象和藝術(shù)化講述;其“日常性”決定了它的民族特性和文化特色。所以，講述現(xiàn)實日常生活故事，與現(xiàn)實生活進程(地域空間、史實階段、制度取向等)構(gòu)成相對直接的匹配與比照關(guān)系，有著更多的現(xiàn)實性因素的制約，自然會更多地成為小片敘事的選擇。

譬如，講述革命戰(zhàn)士張思德平凡事跡的影片《張思德》，就打上了濃郁的中國紅色革命歷史故事的思想與文化色彩，具有特定的時空跨度與話語形態(tài)。從“呈現(xiàn)空間”講，《張思德》一片的時間跨度是29年(從張思德1915年出生到1944年犧牲，現(xiàn)實化的生命歷程)，空間跨度更小，只講述了張思德29年生涯中在延安生活的那一方空間風貌(藝術(shù)化的空間印跡)。耐人尋味的是，張思德這個平凡的、并無驚天動地壯舉的、且逝世于一次意外災(zāi)難的普通士兵之所以成為中國革命史上的楷模人物，是因為領(lǐng)袖毛澤東為之所寫的那篇著名的悼詞(后以《為人民服務(wù)》為題發(fā)表，著名的“老三篇”之一)。其中的核心價值觀及其意義蘊涵在當下語境中會更加意味深長。更值得思考的還在于影片所對應(yīng)的接受空間:影片拍攝于2004年，對應(yīng)的是21世紀經(jīng)歷了改革開放洗禮，正走向深化改革攻堅階段的當代中國電影觀眾群體。就接受空間看，倘若沒有對該片所依傍的這種時代背景、特定的革命價值觀和中國主流意識形態(tài)乃至地域生態(tài)特征等諸多現(xiàn)實因素的了解和認同，雖然也能觀看到一個普通戰(zhàn)士素樸和短暫的生活故事，卻很難把握這部影片的敘事空間在此時此地的呈現(xiàn)與言說蘊涵，也就不可能與影片達成共識和默契。從“內(nèi)在故事空間”講，這部影片的話語形態(tài)建構(gòu)在特定主體與主體間性的共振空間關(guān)系上。具體表現(xiàn)為通過刻畫為人民利益而犧牲的平凡人物形象(創(chuàng)作主體的藝術(shù)定位)—弘揚主流意識形態(tài)(國家機構(gòu)主體的肯定與支持)—教化中國大陸觀眾(接受主體的期待視野與知識基礎(chǔ))的三位一體上。影片的話語表意功能體現(xiàn)在以頌揚中國革命史上的英模人物為鑒鏡，激發(fā)當代中國民眾尤其是共產(chǎn)黨人對革命先烈的緬懷，進而引起對如何繼承光榮革命傳統(tǒng)的反思。因此，一部影片的敘事空間布局與其話語形態(tài)的建構(gòu)機制密切相關(guān)。就《張思德》這類的主旋律電影而言，其小片敘事的空間關(guān)系決定了它的話語形態(tài)，同時也意味著影片接受空間的本土性與特定性，它的觀眾群體應(yīng)主要來自于中國20世紀50年代(包括50年代)以前出生的幾代中國人。因為這幾代人與影片《張思德》在“內(nèi)在故事空間”層面上具有更契合的“知識共因”。自然，任何敘事都不是現(xiàn)實，哪怕是小片這種近距離觀照生活的故事，仍然是藝術(shù)化的言說，是故事的講述。

同樣，再看那些票房收益達到兩億以上的小成本電影，如《將愛情進行到底》、《失戀三十三天》，其敘事空間聚焦在當代中國職場白領(lǐng)人士的愛情天地之內(nèi)，這種愛情關(guān)系的話語建構(gòu)，其“內(nèi)在故事空間”顯然建基于改革開放以來新的道德倫理關(guān)系的基礎(chǔ)上。因此，《將愛情進行到底》、《失戀三十三天》之所以能夠紅火，皆因這類影片恰恰與當下中國的現(xiàn)實國情密切相關(guān)。同時也和這類影片更多地吸引了以年輕一代職場白領(lǐng)為主導(dǎo)的觀眾群體不無關(guān)系，因為他(她)們在生活中正經(jīng)歷或者面對影片中所表現(xiàn)的這些問題。欣賞這類影片，需要對當下中國的經(jīng)濟、政治、文化大環(huán)境的變革與發(fā)展有比較切身的體驗，才能感受到影片所描繪的當代中國社會生活中那種中年婚姻危機或青年人的微妙情感關(guān)系。但這種非常貼近于現(xiàn)實國情的故事講述，對接受主體的文化環(huán)境和“內(nèi)在故事空間”的要求是比較苛刻的。倘若換一個話語交流環(huán)境，譬如，將這些影片置放于西方觀眾的接受空間和期待視野中，這種因婚姻處于低潮期而引發(fā)的夫妻之間的猜忌與隔膜，因性格不合引發(fā)的男女分手乃至愛情關(guān)系重組故事的新鮮感會大打折扣。這一方面是因為在西方的愛情片中類似這種故事和情節(jié)的描繪早已司空見慣，不足以產(chǎn)生吸引力;另一方面，影片中一些帶有明顯中國特色的糾結(jié)與報復(fù)心理的細節(jié)刻畫也會使西方觀眾在理解上產(chǎn)生某種疏離感，有著接受期待上的文化距離。即使是面對中國本土不同年齡段的觀眾，這樣的愛情關(guān)系表現(xiàn)也會存在一些接受上的隔膜，帶來接受程度和有效理解上的某些阻礙。

以上所述告訴我們，小片題材的現(xiàn)實性、日常性限定了其空間想象的寬度與跨度，其話語形態(tài)建構(gòu)會更多地面向和針對特定的政治背景、民族情懷和本土的特定對象群體。這當然不意味著小片不能占有電影市場尤其是本土電影市場，也不是說它們不能作為跨國交流的電影產(chǎn)品。但就跨文化交流的影響力和接受廣度講，小片相對于大片而言確實具有一定程度的局限性。

站在全球化視域，小片敘事空間的這種特定性和具體性，限制了它的接受空間的跨文化向度，使它很難進入世界電影的主流市場，很難成為跨國交流的主打產(chǎn)品。因此，從全球化角度談?wù)撾娪翱臻g，一個預(yù)設(shè)的前提在于，一部影片的敘事空間應(yīng)該具有較為寬廣的時空跨度和跨文化的話語特征，這樣的敘事才能夠在世界不同文化和民族中擁有較大的接受可能性和文化空間。而大片敘事恰恰具備這樣的空間特色和話語形態(tài)。在筆者看來，所謂大片敘事，從品質(zhì)講就應(yīng)是以市場化機制為主導(dǎo)，面向全球電影市場，著眼于世界文化層面的觀眾群體之文本架構(gòu)。換言之，那些不但能夠在本土市場贏得票房，并且能在世界電影市場產(chǎn)生文化影響力的影片，才是真正的全球大片(global blockbusters)。我國近年來制作的一些大片，如《唐山大地震》、《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》、《金陵十三釵》等，都可以說是本土大片的佼佼者，但從全球票房、跨國交流而言，還不能算是成功的全球大片。如最新的《金陵十三釵》在美國的遭遇便能說明這一問題。庫特·奧澤克(Kurt Orzeck)以《中國大片‘戰(zhàn)爭之花’美國遇冷》為題，報道了《金陵十三釵》登陸美國電影市場的票房，“‘戰(zhàn)爭之花’，一部花費了九千萬美元制作的有關(guān)南京大屠殺的黑暗與暴力的華語電影，上周末登陸30家美國影院總計收入僅為48 558美元，平均一家影院的票房只有區(qū)區(qū)1619美元”。［2］這與好萊塢大片在我國上映首日票房動輒上千萬元人民幣相比，實在是過于弱勢。盡管這其中可能有各種各樣的原因，如檔期不好、安排上映該片的影院太少等，但根本上還在于影片的空間架構(gòu)和藝術(shù)視野不夠大氣和開闊。《金陵十三釵》美國票房遇冷也反映出中國電影尚缺少全球電影市場的話語權(quán)。好萊塢大片之所以被作為大片的標桿和代表，不光看其本土票房是否亮麗，更要看它的全球票房究竟如何，后者在好萊塢大片的價值評估中占有越來越大的比重。所以一部影片只有建構(gòu)出全球化的敘事與接受空間，才能最大限度地實現(xiàn)跨國意義上的文化交流。我國近十多年來的電影交流實踐也能夠證明，在中國電影市場獲得巨額票房和產(chǎn)生廣泛文化影響力的外國影片，絕大多數(shù)是以美國好萊塢類型電影為主導(dǎo)的分賬大片。這意味著，大片敘事更能夠代表和體現(xiàn)一國電影生產(chǎn)的規(guī)模、話語形態(tài)的特色和文化傳播的影響力。這和大片敘事的“內(nèi)在故事空間”更多地著眼于全球化的敘事視野和具有普世價值意義的故事母題這一重要特征分不開。也是在這一意義上，筆者將中外大片敘事在空間視野、話語形態(tài)及其建構(gòu)機制與能力的優(yōu)劣得失，作為衡量一個國家的電影生產(chǎn)力和全球話語權(quán)的主要比較對象。

(二)空間意識與故事講述

要求大片敘事具有全球化的空間視野是其文本架構(gòu)和話語形態(tài)使然，同時也是大片敘事的故事講述策略所在。這里我們從題材選擇、主題確立、話語構(gòu)建和接受引導(dǎo)等主要方面予以簡要探討。

大片擅長講述什么類型的故事，適合選擇什么樣的題材呢?考察那些有代表性和影響力的全球大片，會發(fā)現(xiàn)它們在題材的選擇、主題的確立、話語的建構(gòu)乃至引導(dǎo)觀眾接受的取向上具有一些共同的特點。

審視近年來的引進大片不難發(fā)現(xiàn)，它們在故事題材的選擇上往往以宏大且歷史久遠的事件或神秘并帶有啟示性質(zhì)的未來世界景觀作為表現(xiàn)題材的主要來源。具體包括神秘玄幻的古老神話傳說，面向未來人類社會的全球災(zāi)難，全球化的跨國犯罪，世界級的間諜事件，神奇瑰麗的星際爭霸等為主要表現(xiàn)對象，而且偏重于科幻、魔幻、災(zāi)難、神話等領(lǐng)域。為什么會出現(xiàn)這樣的偏重呢?

這需要從內(nèi)容與形式兩個方面加以闡述。首先，以上所說的這些題材或故事領(lǐng)域，都遠離了某一國、某一民族的現(xiàn)實生活和事件風貌，屬于遠距離折射性地映照人類現(xiàn)實和社會生活景觀的故事。從審美上講，遠距離的生活映照，使電影敘事不再受制于具體現(xiàn)實事件的羈絆，能夠更加富有藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出一個具有超越性(超越個體、個別民族的具體生活經(jīng)驗和文化傳統(tǒng))的奇妙而璀璨的影像空間。其實，從根本上講，藝術(shù)文本空間從來就不對應(yīng)于現(xiàn)實空間(哪怕是十分現(xiàn)實主義風格的影像空間都是主體再造的藝術(shù)化呈現(xiàn))，而是通向人的情感與心靈之交往和溝通的路徑，是宣泄人的欲望與幻想、理想與訴求的“太虛幻境”、“美麗新世界”，本質(zhì)上是一種超越現(xiàn)實、超越自我的自由精神的顯現(xiàn)。用美國學者舒斯特曼具有實證主義色彩的哲學話語說，“審美的一種價值當然是——通過審美經(jīng)驗的強烈快感和經(jīng)常是壓倒性的力量——使我們暫時忘卻了語言與邏輯，令我們陶醉于——不管多么短暫——非推論的感官快樂中”。［3］這是他在辨析了現(xiàn)代性的哈貝馬斯與后現(xiàn)代性的羅蒂的理性與審美的哲學之爭后得出的結(jié)論。就此而言，大片敘事在題材選擇上著重于那些宏大的、奇觀的、瑰麗的故事題材，提供一種新奇的、令人震撼的視聽快感，這正是其審美價值的一種體現(xiàn)。雖然電影敘事還具有其他一些價值關(guān)系的構(gòu)建，但毫無疑問，提供審美快感是首要的和基本的功能所在。其次，從呈現(xiàn)方式看，這些類型和領(lǐng)域的題材表現(xiàn)特別利于展現(xiàn)出空間呈現(xiàn)上的神奇與遼闊，尤為擅長營造那些非同凡響、令人賞心悅目的視聽奇觀。這正是大片敘事優(yōu)于小片敘事的形式美感特征，而這種對形式美感的消費需求恰恰是當下正在進入全球化時代的人們的一種新的美學趣味的顯現(xiàn)。限于篇幅，這種轉(zhuǎn)向發(fā)生的內(nèi)在動因，這里不展開討論。所以大片敘事往往呈現(xiàn)出題材上的宏大空間和面向未來的藝術(shù)想象力，以構(gòu)建跨越地域文化、具體現(xiàn)實事件和特定政治經(jīng)濟制度、文化傳統(tǒng)的全球空間視野為己任。

從大片的敘事主題講，反對霸權(quán)與專制，倡導(dǎo)平等與民主(《終結(jié)者》系列、《黑客帝國》系列、《阿凡達》等)，呼喚保護自然資源，反對吞噬性的科技發(fā)展(《彗星撞地球》、《哥斯拉》、《后天》、《2012》等)，崇尚具有普世價值的人類道德良知，塑造超越一己、一地、一族之見的大愛情懷(《辛德勒的名單》、《魔戒》系列、《哈利·波特》系列、《怪物史瑞克》系列、《阿凡達》等)，頌揚人性美善、愛情堅貞、親情友情(《泰坦尼克號》、《盜夢空間》、《功夫熊貓》系列、《三傻大鬧寶萊塢》等)，揭露政治黑幕，批判殘酷暴政，警示戰(zhàn)爭災(zāi)難，抨擊科學怪人，維護地球和人類和平(《第五元素》、《諜影重重》系列、《角斗士》、《蝙蝠俠》、《黑衣人》系列等)，這些都顯示出大片敘事的主題表現(xiàn)特征。概括起來看，一個最為突出的特征就是，將主題的意指內(nèi)涵盡可能地縮小，內(nèi)涵越小，外延越大，其所涵蓋的人文精神、道德情懷越具有世界性和包容性。所以大片敘事都是回歸到最基本的人類道德情懷，立足于具有普遍性的人性良知，講述那些善與惡、真誠與欺騙、人性與獸性、貪婪與奉獻、友情與愛情、災(zāi)難與救贖的矛盾沖突，而這些都是人類幾千年文明史上常談常新、歷久彌新的敘事母題。

從話語構(gòu)建角度審視，大片敘事一般遵循類型模式的話語組合，但在具體文本架構(gòu)中卻能夠花樣翻新、靈活運用。就當下引進大片的發(fā)展趨勢看，大多追求題材上的古今一體，敘事模式上的類型混搭，話語形態(tài)上的對話性和交互性。這種強調(diào)貫通與混搭、對話與交互的話語形態(tài)特征，恰恰體現(xiàn)了全球化時代文化和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的未來走向。因為敘事話語的不拘一格才能夠天馬行空，題材類型的巧妙混搭更利于穿越貫通，對話性與交互化則使言說更具有跨文化意義上的普世價值。像《阿凡達》將人類社會高度科技化的未來景觀與古老文明原始的神奇魔力混搭在一起，講述了一個超越一般男女愛情的大愛故事。所以其話語形態(tài)基本脫離了美國至上的話語傾向，蘊涵著反對霸權(quán)，呼喚不同文化文明間需要交往溝通、和諧相處的價值追求。《黑衣人》系列則是將外星人題材與跨星球犯罪結(jié)合在一起的科幻表現(xiàn)，將對于宇宙的猜想與未來的地球文明設(shè)計成一種對話與對峙并存的關(guān)系，也使影片具有了一種宏大的宇宙視野和世界一家的“地球村”色彩。這些景觀和故事所描繪和呼喚的諸如平等相待、和平共處、鋤強扶弱、懲惡揚善等思想情懷、倫理道德都是具有普世價值的話語言說。因此，追求盡可能原始的敘事母題，回歸到人類最根本的道德訴求，進而使影片的話語形態(tài)具有廣闊的空間跨度和足夠的對話性，當是那些優(yōu)秀大片敘事的有效言說策略。

從接受角度講，題材選擇的宏大與面向未來，主題蘊涵追求最大程度上的包容性，話語形態(tài)呈現(xiàn)出的對話性和普世化特征，都是為了吸引觀眾積極參與到影片敘事的進程中來，使影片的接受空間充分拓展，最終實現(xiàn)其接受廣度和跨度上的最大化。換言之，營造面向未來景觀的敘事空間，才可能使世界各民族的文明智慧得到匯聚，講述全人類共同關(guān)心的故事話題，才可能引發(fā)世界人民的觀賞興趣。如影片《2012》描繪即將來臨的足以毀滅地球的大災(zāi)難，刻畫一種世界各國必須共同應(yīng)對才可能得救的世界圖景。因此，未來的諾亞方舟不再是神的恩賜，也不是某一國某一族的事情，而是整個人類的自我救贖問題。因此，共同面對、一起承擔就成為影片的最大賣點，也是全人類各個民族的觀眾都需要面對和思考的問題。對人類末日即將到來的預(yù)言(借助所謂瑪雅文明的預(yù)言，雖然這個預(yù)言并不可靠，或?qū)贌o稽之談)成為打開接受空間的潛在驅(qū)動力。預(yù)言所隱含的危機與焦慮，信任與懷疑，足以促使觀眾個體到影院中去看個究竟。因為倘若這種災(zāi)難真要發(fā)生的話，所有現(xiàn)實生活中的奮斗或斗爭就完全沒有了意義，能否登上諾亞方舟，成為當務(wù)之急。這正是好萊塢大片敘事的話語策略，它通過制造一種具有普遍意義的并且是聳人聽聞的事件，吸引和調(diào)動觀眾的觀看欲望和接受期待，進而使影片的文化交流價值或者說市場票房效益最大化。

拍攝大片或大片拍攝實際上是一種勇者的選擇，試想一部動輒投資上億元甚至數(shù)億元的影片拍攝，其責任和難度是何等巨大。尤其要達到既叫座又叫好的理想境界是相當不容易的。這樣看來，卡梅隆拍攝《阿凡達》，用十多年的磨礪來制作這部迄今全球票房第一并受到廣泛好評的鴻篇巨制，這種藝術(shù)創(chuàng)作上精益求精的嚴謹態(tài)度、面向未來的藝術(shù)探索與創(chuàng)新追求是值得人們欽佩和尊敬的。所以要使自己的影片在世界范圍內(nèi)得到最廣大層面的認可，是藝術(shù)家的使命感與責任感使然。從敘事上看，如此巨大投資拍攝的影片，其故事線索和敘事框架卻非常簡單而純樸，原因何在呢?筆者認為這其中的關(guān)鍵在于，電影大片是以最廣大層面上觀眾的內(nèi)在情懷和審美趣味作為影片敘事的主要動力，而廣大觀眾的情懷和趣味常常是五花八門、各自為主的。一個國家的觀眾趣味尚且如此，更不用說世界各民族不同文明的審美趣味與文化需求了。因此，大片敘事要獲得成功，必須具有廣闊的空間意識和高遠的藝術(shù)視野，否則不可能成為全球大片。為了能夠盡可能廣泛地吸引全球廣大觀眾，大片必須用非常簡單而又純樸的類型故事或巧妙混搭的故事講述，去表現(xiàn)最普遍的人性情懷，在最基本的倫理價值觀念上做文章。

這就像《阿凡達》的制片人喬恩·蘭道所說:“卡梅隆導(dǎo)演其實一直以來在做的一件事情就是運用技術(shù)，使他的故事能夠講得更好，所以在未來他將繼續(xù)講好他的故事，而他將繼續(xù)把技術(shù)作為一塊敲門磚，使他的故事變得更加的精彩?！保?］1卡梅隆自己也說:“我想從某種意義上來講，我的所有影片都是愛情片，或者講述的都是人類的愛。比如說《異形》講到的就是母女之愛;《真實的謊言》談?wù)摿嘶橐鲫P(guān)系;《泰坦尼克號》是一個傳統(tǒng)經(jīng)典的男孩遇上了女孩?！栋⒎策_》也是一個男孩遇到一個女孩，但是它的情況又不一樣，這兩個人是處于不同的文化中，而且他們所處的文化正處于沖突之中。但是我想關(guān)鍵在于無論你的視覺效果有多好，不管這個電影創(chuàng)造出來的形象多么美麗、夢幻，最關(guān)鍵的還是要能夠打動你的觀眾才行。換句話說，不僅僅在視覺要讓他們感覺好，還要打動他們的心靈。”［4］1就此而言，“中國式大片”在故事的講述上距離優(yōu)秀的敘事作品還有不小的差距。倒不是說我們的大片導(dǎo)演不會講故事，而是指我們的大片總是想把故事講得復(fù)雜、玄妙、深奧，結(jié)果是常常讓觀眾如墜霧中，不得其解。其實，就敘事的基本原則來講，故事的內(nèi)核是越明確越好，故事的肌理是越簡單越好，故事講述的道理和情感越貼近普通人的常識越能夠得到最廣大層面上的共鳴。同理，要想做好大片敘事，尤其是全球大片，就要著眼于本土文化與世界文化的結(jié)合點，就不能只考慮本民族觀眾的感受，還要想到其他國家和民族觀眾的趣味與需求。這可以說是難上加難了，要把一個簡單的故事講得能夠打動人的心靈，已經(jīng)非常不容易了，還要使這個故事具有全球化色彩、人類意義的普遍性，這就需要影片在敘事的講述方式和修辭的巧妙設(shè)計上下功夫。這既是電影敘事藝術(shù)的魅力所在，也是對影片編導(dǎo)才情智慧的最大考驗。大片的空間盡可以宏大、華麗、神奇和玄妙，但其故事內(nèi)核卻要回歸到人類最基本的人性情懷和道德常識上來，這種大與小、精致與樸素、復(fù)雜與簡單的巧妙搭配、恰當?shù)皿w，或許正是大片敘事的奧秘所在。

二、大片敘事的藝術(shù)情懷與話語形態(tài)

(一)大片敘事與話語形態(tài)

何謂話語和話語形態(tài)?作為超出語言學范疇的話語是一個復(fù)雜化的理論概念，不同的理論學說存在著多樣的不同理解和闡釋。如熱奈特的“敘事話語”理論，帶有明顯的結(jié)構(gòu)主義背景;?？碌摹霸捳Z實踐”學說，則更多地帶有消解結(jié)構(gòu)主義的新歷史主義特征。這里不去作進一步的討論。如果作一個簡要描述，筆者傾向于把話語看成是一個與主體言說、交流環(huán)境和意義生產(chǎn)密不可分的表意實踐的概念。話語形態(tài)則可以看成是話語在具體交流環(huán)境中的意義生成所建構(gòu)的主體關(guān)系的表征，其中包含有語境(具體的言說與交流環(huán)境)與主體間性關(guān)系兩個層面的含義。敘事文本(話語言說)在具體的交流環(huán)境中所呈現(xiàn)出來的敘事策略、主體間性和交流有效性(意義生成)，構(gòu)成了話語形態(tài)的一般特征。

從大片敘事的全球化、跨文化交流角度講，如果僅僅在熱奈特的意義上進行敘事話語的文本分析是不足以說明問題的，因為結(jié)構(gòu)主義敘事理論主要是對敘事文本系統(tǒng)的封閉性研究，重心是對敘事語法和規(guī)則的構(gòu)建，它是一種相對靜態(tài)的內(nèi)部研究。當研究轉(zhuǎn)向大片敘事的跨文化交流、言說意義的有效生成時，需要從動態(tài)的話語建構(gòu)角度，從其形態(tài)構(gòu)成的內(nèi)部與外部的相互影響、相互作用角度分析，才是更為有效的理論視角。這也是本文主要立足于話語形態(tài)來分析大片敘事的根本原由。

大片敘事的話語形態(tài)構(gòu)成，可分解為誰在言說(呈現(xiàn)影像)、呈現(xiàn)什么、怎樣呈現(xiàn)、誰在看或聽(觀賞影像)、能否看懂五個環(huán)節(jié)來加以審視。

誰在言說，是有關(guān)話語創(chuàng)作主體的身份問題。毫無疑問，大片敘事的話語主體首先體現(xiàn)為構(gòu)建文本的創(chuàng)作主體——制片人、導(dǎo)演、編劇、大牌明星等為主導(dǎo)的一個創(chuàng)作團體，是他們決定制作出一部何種形態(tài)的影片。作為影片文本的編織者、影片故事的講述者(非文本結(jié)構(gòu)意義上的敘事人)當然是話語構(gòu)建的主導(dǎo)環(huán)節(jié)。一般而言，大片敘事的導(dǎo)演一定是體制內(nèi)已有所成就的大導(dǎo)演，其制片人和制片機構(gòu)也一定是實力雄厚、財大氣粗的公司或集團。這自然是大片敘事的大投資、大制作、大明星參與的基本性質(zhì)所決定的。其中導(dǎo)演無疑是話語建構(gòu)的主導(dǎo)者(在西方好萊塢體制下可能還要加上制片人)，因此，一部大片是馮小剛拍的，還是張藝謀拍的;是卡梅隆拍的，還是斯皮爾伯格拍的，基本上就決定了影片的話語風格與形態(tài)特征。例如，同樣是拍攝災(zāi)難片，馮小剛的《唐山大地震》主要還是講述普通人家庭之間的親情故事。為什么會這樣?因為深入刻畫中國人的家庭親情關(guān)系，是馮小剛電影的風格化標志。卡梅隆的《泰坦尼克號》則成為對人類面對死亡時不同情懷、不同心靈面目的深情觀照。比較來看，顯然后者的話語空間更為開闊和深遠。這和卡梅隆擅長在大場面中揭示人性情懷的藝術(shù)追求分不開。而斯皮爾伯格的影片更是擅長在精采的因果式線性情節(jié)架構(gòu)中，在奇觀化的影像景觀中，捕捉和點化出人性中的美善與良知、誠信與仁慈的亮色。這從其早期的《大白鯊》、《第三類接觸》，到后來的《E·T外星人》、《印第安納·瓊斯》系列、《紫色》、《太陽帝國》，再到《侏羅紀公園》、《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》以及最新的《丁丁歷險記》等，呈現(xiàn)出一脈相承的藝術(shù)追求。講述什么、呈現(xiàn)什么，是關(guān)乎影片的題材選擇與話題構(gòu)建乃至空間定位的問題。上文中已多有提及，此處不再贅述。

怎樣呈現(xiàn)，是奠定影片話語形態(tài)最重要的一個方面。同樣的題材，類似的話題，但經(jīng)由不同的話語主體講述，則會形成截然不同的話語形態(tài)風貌，也直接影響到話語接受者的理解和認同。譬如，同樣是以二次世界大戰(zhàn)為題材的大片敘事，《金陵十三釵》與《辛德勒的名單》在話語構(gòu)建上明顯不同，兩者在主題蘊涵、敘事手法、接受效果等方面都具有明顯差異。前者的不足之處，在下文論述藝術(shù)情懷一節(jié)，再作闡述。

這里主要以《泰坦尼克號》與《唐山大地震》為例，比較一下兩者在空間視野和藝術(shù)情懷上的差異與不同。從敘事空間比較兩者的話語講述，我們會發(fā)現(xiàn)，同樣是災(zāi)難片，兩者在空間的建構(gòu)、修辭的策略上表現(xiàn)出不同的空間視野和話語傾向。兩者都是以歷史上發(fā)生的自然災(zāi)難(前者似還包含些許人為因素)為敘事動機，在表現(xiàn)災(zāi)難時都把敘事重心放在了對人的倫理道德、內(nèi)心情懷的刻畫上，但兩者的空間布局乃至精神取向卻有很大不同。前者在空間布局上是向外擴展的，后者在空間布局上則是向內(nèi)收斂的。前者具體故事空間本來很小，災(zāi)難聚焦在一艘輪船上，但影片敘事卻通過對船上乘客面對災(zāi)難、面對死亡時的行為與心態(tài)的群像式刻畫，塑造出了群體而不是個別的人物形象，平實而細膩地展現(xiàn)出人所擁有的那種視死如歸的犧牲精神。因而使一個狹小的災(zāi)難空間與人類生命的意義、人類肉體易逝與精神不死這一宏大而深邃的人性空間聯(lián)系了起來。因此，影片給人的感動不止于杰克對露絲那種舍生忘死之愛情(此情節(jié)盡管老套，但鋪墊得好，仍不失為打動觀眾心靈的靈丹妙藥)，還凸顯了對人性本身面目的美麗、善良、堅強乃至超越性的整體性觀照與謳歌。當然，作為對比，影片也刻畫了露絲未婚夫面對災(zāi)難時的丑陋嘴臉。正是在這樣的意義上，影片使敘事的空間變得宏大而深邃，使人性情懷最具有普世價值的那一面得到了彰顯。

《唐山大地震》無疑是近年來“中國式大片”的佼佼者，上映四十多天票房就達到了6．5億元，這說明中國觀眾對這部描寫自然災(zāi)難給人的心靈造成傷害以及最終得到某種程度上修復(fù)和彌補的大片是充分肯定的。其中對元妮和方登母女之間復(fù)雜的親情關(guān)系的刻畫細膩而真切，打動了本土觀眾的心靈。但是如果從全球化的市場眼光來看，從題材本身的空間層面審視，不能不說影片實際上把一個宏大的敘事空間窄化了，把一個大的題材做小了。唐山大地震奪去了幾十萬人的生命，數(shù)十萬個家庭妻離子散，家破人亡。這其中有諸多可以開掘、展現(xiàn)和刻畫的人心面目:面對死亡時的態(tài)度、幸存者的心理創(chuàng)傷、不同人物的心靈碰撞等?？上У氖?，影片卻把敘事的筆觸壓縮在一個家庭中由于32年的誤解所造成的悲苦情懷中，把影片拍成了傳統(tǒng)意義上的苦情戲。換言之，這種由于某種特定情形下迫不得已的選擇而造成的情感傷害，是社會生活中并不鮮見的矛盾沖突，與大地震的災(zāi)難題材并無更為內(nèi)在的必然聯(lián)系。

同時，影片這種集中于一個具體家庭的矛盾沖突和情感表現(xiàn)的敘事，帶有較大的特定因素和個案色彩，也使影片缺少一種普遍價值意義上的人格亮色和情懷的升華。影片結(jié)局雖然使母女二人得到了和解，但那種32年隔膜所帶來的心理傷痕又怎么能夠消除掉呢?影片主旨似乎是要表現(xiàn)一種寬容與理解、堅強與重建，但給人的感覺卻是壓抑和狹隘、偏執(zhí)與扭曲。正是在這個意義上，筆者認為“中國式大片”與好萊塢大片比較，在敘事的空間意識和藝術(shù)視野的廣度與深度上還存在著不小的差距。

誰在看或聽與誰在言說對應(yīng)，屬于話語形態(tài)構(gòu)成中的接受主體即通常所說的觀眾主體問題。與呈現(xiàn)主體主要是創(chuàng)造影像話語不同的是，接受主體更多地需要去欣賞和讀解影像話語。因此，影像話語是否能吸引和契合觀眾的注目和期待，是一部影片能否有效建構(gòu)話語形態(tài)，實現(xiàn)意義交流的關(guān)鍵一環(huán)。這一環(huán)節(jié)的把握是否得體，直接決定了“能否看懂”這一環(huán)節(jié)的實現(xiàn)程度。

同時，“能否看懂”這一環(huán)節(jié)也是對以上幾個環(huán)節(jié)的最終確認和反饋機制。能否看懂，自然是一個非常難以量化落實的指標。迄今為止，一個最直接和最可行的衡量指標還是要看一部大片票房的高低。盡管票房高并不就意味著影片被人真正看懂了，但它最起碼表明了影像話語已吸引和擁有了自己的交流對象和對話者。一部獲得了全球票房近30億美元的大片(《阿凡達》)，顯然已形成了巨大的全球話語交流形態(tài)，一定程度上講，就像肯德基、可口可樂一樣，阿凡達人(將人類和納美人DNA混血而來)的形象也已經(jīng)成為世界文化中的一個流行符號。

以上幾個環(huán)節(jié)構(gòu)成了大片話語形態(tài)，但僅僅靜態(tài)地看待大片話語形態(tài)的構(gòu)成又是遠遠不夠的。因為任何一個環(huán)節(jié)的運作和形成，都是鑲嵌在一定的社會環(huán)境和社會關(guān)系中的話語變量。言說主體受到社會文化結(jié)構(gòu)(包括與之形成共謀或反制的社會機構(gòu)主體)的制約和影響，因此，言說主體的話語需要與具體的社會文化結(jié)構(gòu)和主流意識形態(tài)構(gòu)成相契合的話語協(xié)同關(guān)系。對接受主體的話語建構(gòu)和意義理解來講，同樣存在著這種語境的制約，呈現(xiàn)與觀看，偏離與縫合，從眾與獨立等源自于民族文化傳統(tǒng)和全球化交流影響的種種內(nèi)外部因素，都會對觀眾看還是不看一部影片產(chǎn)生影響，更不用說意義理解上的千差萬別、眾說紛紜了。這些都表明了話語形態(tài)的構(gòu)成實際上是多種主體性相互作用、相互影響而推動的，話語形態(tài)是主體與主體間性話語實踐的表征。

(二)藝術(shù)情懷與話語策略

從話語策略考量，筆者曾提出過，以好萊塢電影為代表的電影正在走向“大片化，它不再醉心于故事性講述”，或者更確切地說不再注重于故事本身的復(fù)雜性，而“追求強烈的視聽效果”，呈現(xiàn)出“一種激進的張揚修辭性的敘事風格”。［5］這一觀點解釋了為什么在當今全球化時代，好萊塢大片會發(fā)生敘事轉(zhuǎn)向，紛紛拍攝科幻大片、災(zāi)難大片、魔幻大片、神鬼大片、動畫大片等類型電影的內(nèi)在原因。因為這些類型片最大限度地剝離了本土文化的具體地域色彩，形成了遠距離的審美觀照。

從話語接受的角度看，越簡單的故事越具有民族通約性，復(fù)雜的故事反而更多地帶有民族文化的獨特品質(zhì)。復(fù)雜故事往往和某種本土文化關(guān)系密切，與地區(qū)、民族、國家各個文化層面有著千絲萬縷的聯(lián)系，進而形成了某種文化意義上的封閉性和特定密碼。因此，過于執(zhí)著于故事本身的復(fù)雜營造，會造成影片文本的某種文化限定性和制約性，往往會影響到異質(zhì)文化族群的接受和理解，進而造成閱讀上的某種阻礙。好萊塢大片正是揚長避短，通過把故事簡單化的話語策略，使影片有利于向世界范圍內(nèi)各民族地區(qū)、國家推廣。這種敘事策略的布局，一方面顯示出好萊塢電影意圖吞噬全球電影市場的野心;另一方面也顯示出其開闊的空間視野和普世化的藝術(shù)情懷。但簡單故事絕不意味著不要故事，不管是什么題材、何種類型的好萊塢大片，其實都非常注重結(jié)構(gòu)出一個善惡分明的具有普世情懷的故事框架。雖不無曲折跌宕，但價值觀念清晰、故事線索明了。就像上引卡梅隆所說的，他的影片無非是在講述不同人物關(guān)系中的愛情或情感故事而已。

相比較而言，“中國式大片”在敘事空間的架構(gòu)和藝術(shù)視野的開拓上尚缺乏這種全球化眼光和言說策略。尤其是在影像空間、話語策略和敘事倫理的把握上尚缺乏整體的人類—世界化的空間視野和普世化的倫理情懷。這里不妨舉兩個例子作一比較。

強調(diào)大片空間視野的開闊，其意義并不在于簡單地比較其空間大小，而在于打開空間視野所帶來的話語建構(gòu)上的藝術(shù)想象力和深化影片故事講述的價值意義。像《拯救大兵瑞恩》雖然以戰(zhàn)爭題材為背景，但卻把故事講述的重心拓展至人類的道德倫理空間，從而使一個戰(zhàn)爭故事變成了抒發(fā)家國情懷、贊美犧牲精神的話語建構(gòu)。因此，為救一個人而不惜犧牲六個人就不再是值不值得的現(xiàn)實考量，而成為頌揚人性情懷的贊歌。該片雖然打上了強烈的美國主流意識形態(tài)的印記，但由于影片把它置放在維護一個普通家庭的血脈承續(xù)的倫理情景中，使這種美國精神與普世化的價值觀念融為一體，而得到了普遍贊譽。《辛德勒的名單》(雖然不是被引進大片，但是人們已從各種渠道看過該片，早已成為人們口碑最好的大片之一)同樣是這樣，通過一個德國商人靈魂的蛻變與升華，使影片由控訴戰(zhàn)爭罪惡轉(zhuǎn)化成了拯救生命、維護生命尊嚴的史詩。正所謂“救人一命，勝造七級浮屠”。與這些影片相比，我們的大片，多多少少還是在運用小片的思維來做大片的形態(tài)，還沒有從空間意識和空間視野上真正實現(xiàn)大片的話語建構(gòu)。大片要有大片的思維，要包孕天下，而不要小家子氣;要在求同上下功夫，不必要在存異上動腦筋。真正的優(yōu)秀的民族藝術(shù)應(yīng)具有世界化的交流底蘊，應(yīng)該成為全人類的精神食糧。

以大片《讓子彈飛》為例，應(yīng)當說影片在故事的講述、鏡像話語的營造、畫面景觀的設(shè)計上都具有自己的創(chuàng)意。上映時間不長，票房飆升，市場的認可度極高。但是從影片的主題意蘊和敘事結(jié)構(gòu)看，幾個主要人物、重要人物、次要人物之死，由于“過度給力”顯得矯飾而不太合情理。尤其是影片在關(guān)鍵環(huán)節(jié)上，以“砍頭”的方式處理假黃四郎——一個被迫做替身的，似有點弱智的“戲子”，明顯損害了影片嘲諷貪官、剪除惡霸的主題蘊涵，使影片除暴安良義舉的正義性和藝術(shù)感染力削弱了不少。特別是讓姜武扮演的“武舉人”用一個布袋接著砍掉的“人頭”，拿在手里沖向黃府。這樣的情節(jié)設(shè)計其實是沒有必要的，對敘事的進程、人物的倫理情懷的表現(xiàn)也沒有多少積極意義和推動作用。即使是在喜劇的夸張化浪漫表現(xiàn)風格層面上講，這種對生命的殺戮，血腥的渲染，筆者認為也是值得斟酌的。與之相比較，《阿凡達》的結(jié)尾，即便是對待來摧毀自己的部族、用現(xiàn)代化武器殺害了本部族的許多親人、推倒了代表納美人的文化根系“圣母樹”的入侵者，納美人也只是把敵人驅(qū)逐出自己的星球而已(除了在戰(zhàn)斗中被打死的之外)，并沒有殺害他們。《阿凡達》將人類社會高度科技化后所可能產(chǎn)生的掠奪性嘴臉，與古老的原始文明所積淀的樸素自然的生存方式和生活風貌加以比照，呼喚的是一份淳樸，一片童心，譴責的是機械文明所帶來的橫行霸道和對大自然秩序的破壞與侵擾，倡導(dǎo)一種不同文明間溝通、對話、平等相待的美好情懷。所以大片敘事由于它的廣泛接受度，更需要保持對生命的尊重，開掘?qū)坌牡谋憩F(xiàn)，展現(xiàn)人性善良的情懷和寬容的精神。這應(yīng)當是現(xiàn)代電影敘事的基本倫理情懷和人文精神。這就是筆者所要說的藝術(shù)情懷上的定位問題。

一部影片要拍得好看、熱鬧、好玩，需要在影片的鏡像話語、情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演情趣上下功夫，這當然是非常重要的。應(yīng)該說，中國電影尤其是中國式大片在這些方面已有長足的進步。但是，僅僅為了好看而使影片的敘事停留在一種表象的熱鬧上，則會使故事缺乏一種內(nèi)在的人文與倫理情懷。這種人文與倫理情懷恰恰是最普遍、最基本的人性所在，是故事的內(nèi)核和各民族之間交流溝通的基礎(chǔ)。尤其是，倘若把殺戮當兒戲，視生命如草芥，這樣的故事無論多么好玩，何等震撼，都不應(yīng)該成為影片敘事的話語追求。從這一角度講，《讓子彈飛》實在缺乏現(xiàn)代人文精神與倫理情懷意義上的藝術(shù)目光和話語力量。

倘若從熱鬧和搞笑角度，將《讓子彈飛》與引進的印度大片《三傻大鬧寶萊塢》相比，后者的表現(xiàn)仍然技高一籌，也顯得更具有品味和現(xiàn)代話語精神。同樣是嬉笑怒罵，《三傻大鬧寶萊塢》卻具有話語言說的內(nèi)在藝術(shù)情懷。在嬉笑怒罵中，批評本國教育制度，諷刺沽名釣譽的死記硬背現(xiàn)象，肯定求實創(chuàng)新的人生價值等等，這些現(xiàn)象具有世界普遍意義，因此是非常有效的話語構(gòu)建，體現(xiàn)出難能可貴的現(xiàn)代批判意識，而且不失藝術(shù)的格調(diào)和娛樂的趣味。該片不但贏得了本國人民的喜愛，也受到了世界人民的歡迎，在中國觀眾中同樣得到了良好的口碑。

這里對中外大片的比較，主要著眼于主體話語的內(nèi)在情懷與藝術(shù)品位，因此，盡管上述中、美、印三部大片在影片類型上或有不同偏向，但從全球化視域，站在話語策略角度講，都存在如何使鏡像話語更具有全球化色彩、世界性目光的策略選擇問題，正是在這個意義上，筆者認為中國式大片尚缺乏這種眼光和氣度。

再看國產(chǎn)大片《金陵十三釵》，該片是想以全球化視野來架構(gòu)影片敘事的，這從影片重金聘請國外大牌明星、敘事從中學生的視角來展開等基本設(shè)計上可以見出。但為什么沒有能進入全球電影市場，真正打開局面呢?這除了我們在上文中所談到該片在敘事空間視野、敘事視角的定位上存在不足之外，根子上還是對影片藝術(shù)情懷的把握不夠準確。描繪、刻畫一群特殊身份的女性獻出自己的生命以保護一群女中學生們不受傷害的敘事主題本身蘊含著深厚的人性情懷，但影片在表現(xiàn)這樣深重的苦難主題時，由于過多地渲染和表現(xiàn)了這些女性的特定“秦淮景”特色，反而使影片的敘事變得輕浮，涂抹上一層懷舊的色彩，進而使影片的主題顯得游移不定，使整個影片的思想與藝術(shù)情懷失去了應(yīng)有的厚重與沉淀。一定程度上，這種對秦淮歌舞的懷舊式表現(xiàn)，并非是對民族文化底蘊的真正理解和表現(xiàn)，毋寧說它是一種為西方而歌的他者話語。這就像齊澤克在談?wù)撊蚧尘跋聳|西方文化關(guān)系時所談到的一種電影現(xiàn)象，“波斯尼亞—塞爾維亞電影導(dǎo)演埃米爾·庫斯圖里卡(Emir Kusturica)是這方面的一個有趣人物。他的影片就是這方面的一個完美例子，展示了對某個所謂的真正的、還沒有缺乏生氣的制度的迷戀實際上是已經(jīng)在西方注視之下進行的迷戀。我的觀點是，庫斯圖里卡表現(xiàn)的某種原始的、前現(xiàn)代的、自然狀態(tài)的巴爾干史詩是虛假的。我之所以批評他并非是因為他扮演了一個原始人，或者因為太巴爾干化了，而是他的巴爾干史詩是從西方注視的角度來拍攝的，他已深陷在這種注視之下”。［6］對中國式大片來講，在走向全球化的進程中同樣存在著這樣的困惑。并不是只要把中國的傳統(tǒng)文化拿出來就是弘揚民族性了，就能吸引國外觀眾。更不能用本土文化中一些落后的、守舊的東西作為特色來取悅其他民族的觀眾。大片敘事走向全球化的關(guān)鍵，是要把真正屬于民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)和文化精髓把握住，把它與當代世界各民族人民的文化需求、審美期待結(jié)合起來，以真誠的藝術(shù)情懷來打動世界各民族觀眾的心靈，而不是簡單地為了全球化而全球化。否則的話，就有可能成為“西方注視之下”的產(chǎn)物。

如果把《金陵十三釵》與《辛德勒的名單》加以比較的話，后者敘事架構(gòu)上的舉重若輕，敘事主題上的深刻與厚重，藝術(shù)情懷上的深邃與飽滿顯然處在一個更高的層次上。這從影片刻意在全片基本黑白的格局中刻意點睛出一點紅色(穿紅色外套的小女孩)的藝術(shù)匠心;從影片貫穿始終的如泣如訴、讓人心靈為之震顫的主題音樂;從刻意強調(diào)打字機打印人名時的聲響等，這些敘事話語的精心營造，無不在敲擊、撥動、震撼著觀眾的心弦與靈魂。從中感受到的是對納粹的殘忍、拯救生命的高貴、猶太人的堅韌等的刻畫。其實，就對戰(zhàn)爭中法西斯們的獸性與暴行的細節(jié)刻畫來講，《辛德勒的名單》沒有《金陵十三釵》來得尖銳;就對暴行的反抗和抗爭而言，前者也比后者來得平實和沉默。然而值得人們深思的是，沉默的反抗體現(xiàn)出的是一種決絕的深沉，無聲的抗爭更能夠揭示出傷痛的巨大和悲劇的深刻蘊涵。就此而言，《金陵十三釵》是失之過于熱鬧和喧囂了。

從這一角度講，中國式大片在敘事倫理的把握和藝術(shù)視野的拓展上還不夠圓熟和老到，對人物關(guān)系的處理，特別是對人物命運的設(shè)計上還有欠火候，隨意性大而缺乏縝密考量。將這些中國式大片置放于全球電影市場的平臺上衡量比較，它們在敘事的空間意識、藝術(shù)視野和倫理情懷等方面存在著明顯的不足，尚缺少一種內(nèi)在的人性情懷、寬容的悲憫精神和立足當下、面向未來的藝術(shù)想象力。而這種情懷與精神在中國文化的底蘊深處，在中華民族精神的內(nèi)涵中，同樣具有巨大而豐富的可供開掘的資源。關(guān)鍵是要站在現(xiàn)代人文精神的思想高度，以展望人類未來世界的眼光來燭照和重構(gòu)這些精神財富。所以說即便是講述古老的故事，也應(yīng)當懷抱當代的文化精神與思想情懷。就此而言，中國式大片還有巨大的潛力可挖，還有進一步提高和發(fā)展的廣闊空間。

［1］人民網(wǎng)．聯(lián)合國秘書長安南賀詞［GB/OL］．(2001-01-14)［2012-06-30］．http://www．people．com．cn/GB/paper81/2797/395650．html．

［2］ Kurt Orzeck．Chinese Blockbuster ＇Flowers of War＇Leaves U．S．Audiences Cold［GB/OL］．(2012-0-0)［2012-06-25］．http://www．thewrap．com/movies/article/despite-christian-baleflowers-war-leaves-us-audiences-cold-34515? page=0，2．

［3］［美］理查德·舒斯特曼．哲學實踐［M］．彭鋒，等，譯．北京:北京大學出版社，2002:144．

［4］賀林．《阿凡達》強調(diào)中國元素大片要有大境界［EB/OL］．(2009-12-24)［2012-06-30］．http://v．sohu．com/20091224/n269170060．shtml．

［5］李顯杰．跨媒介視野下的電影敘事二題［J］．上海大學學報:社會科學版，2008，(6):70-79．

［6］［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克，［英］格林·戴里．齊澤克文集:與齊澤克對話［M］．孫曉坤，譯．南京:江蘇人民出版社，2005:146-147．

Abstract:Judged from the perspective of globalization，blockbusters，which tell stories in wide space and are characteristic with intercultural discourse，can best represent the film production scale，discourse strategies and the influence on cultural transmission of a country．In recent years，that some imported foreign blockbusters are highly appreciated has proved the cultural and artistic charm of blockbusters．Comparatively speaking，Chinese blockbusters lack the quality and experience to become international ones．In particular，they are deficient in the choice and management of story subject，the construction and organization of discourse pattern，and the arrangement and employment of discourse strategy．Especially in the aspect of narrative space，Chinese blockbusters are short in global vision and discourse strategy as well as in the artistic imagination of the present and the future．In the long run，Chinese blockbusters have to work hard on globalizing their discourse construction and deepening their universal meaning before becoming influential around the world．Blockbusters should think as blockbusters，combine artistic creation with the global cultural pattern，and devote themselves to the communication between China＇s national culture and the cultural needs of other nations．

Key words:global vision;Chinese and foreign blockbusters;narrative space;artistic feelings;discourse pattern

(責任編輯:李孝弟)

Vision and Feelings——A Comparison of Narrative Space and Discourse Pattern Between Chinese and Foreign Blockbusters from A Global Perspective

LI Xian-jie
(School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China)

J902

A

1007-6522(2012)05-0031-14

2012-07-03

李顯杰(1954- )，男，湖南湘潭人。華中師范大學文學院教授，文學博士，主要從事影視藝術(shù)理論與文藝美學研究。

10．3969/j．issn 1007-6522．2012．05．003