電影與國(guó)家形象:產(chǎn)業(yè)、文化與美學(xué)

饒曙光

(中國(guó)電影資料館，北京 100874)

一、導(dǎo) 言

改革開放三十多年來，中國(guó)已經(jīng)從一個(gè)積貧積弱的國(guó)家發(fā)展成為世界經(jīng)濟(jì)大國(guó)，經(jīng)濟(jì)總量已經(jīng)超過日本，居世界第二位，綜合國(guó)力取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展不僅深刻地改變著自身的面貌，也深刻改變著世界政治經(jīng)濟(jì)的格局。專家認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等等是一個(gè)國(guó)家的“硬件”，而政治思想、文化傳統(tǒng)、公民素質(zhì)等等則構(gòu)成了國(guó)家的“軟件”，兩者共同構(gòu)成了國(guó)家形象的基本框架。相比經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等硬實(shí)力而言，中國(guó)的軟實(shí)力發(fā)展嚴(yán)重滯后，文化短板效應(yīng)開始凸顯。

2011年10月，中國(guó)共產(chǎn)黨第十七屆六中全會(huì)召開，并發(fā)布了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》，提出了努力建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略目標(biāo)，第一次把文化產(chǎn)業(yè)提到“戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)”的位置。隨著建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的實(shí)施，作為當(dāng)代中國(guó)改革開放精神與民族傳統(tǒng)的文化載體，電影必須在中國(guó)現(xiàn)代化文化建設(shè)中發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，承擔(dān)時(shí)代賦予的文化使命，呈現(xiàn)中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)風(fēng)范。當(dāng)今世界正處在大發(fā)展、大變革、大調(diào)整時(shí)期，文化在綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的地位和作用更加凸顯，維護(hù)國(guó)家文化安全的任務(wù)更加艱巨，增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力、中華文化國(guó)際影響力的要求更加緊迫。因此，在全球化背景下，中國(guó)電影應(yīng)該更深入地追尋民族文化傳統(tǒng)及其審美精神，關(guān)注改革開放偉大實(shí)踐及其現(xiàn)實(shí)生活，以富有創(chuàng)造力和想象力的藝術(shù)創(chuàng)造塑造出一個(gè)當(dāng)下的、現(xiàn)代化的、富有創(chuàng)新精神、充滿活力、富有魅力的中國(guó)形象。

二、國(guó)家形象:“他者”與“我者”

所謂國(guó)家形象，是一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化、人口、歷史、民族等方面的表象特征的總和，是通過大眾傳媒、影視、產(chǎn)品等傳播介質(zhì)所塑造出的形象及其給予國(guó)內(nèi)、國(guó)際受眾的總體印象。國(guó)家形象對(duì)內(nèi)表現(xiàn)為民族的向心力和凝聚力，對(duì)外表現(xiàn)為國(guó)家的親和力和影響力。國(guó)家形象，既包括特定國(guó)家在國(guó)內(nèi)的形象，也包括其國(guó)際形象。在全球信息和市場(chǎng)流通的前提下，一個(gè)國(guó)家的國(guó)際形象和國(guó)內(nèi)形象之間往往相互參照、相互影響、相互作用。國(guó)家形象不僅深刻地影響到本民族每個(gè)個(gè)體對(duì)于國(guó)家共同體的認(rèn)知、認(rèn)同，從而影響到民族凝聚力和歸屬感，而且也深刻地影響到其他國(guó)家和民族對(duì)于該國(guó)家的政府、民眾及精神信息和物質(zhì)產(chǎn)品的接受和評(píng)價(jià)。國(guó)家形象作為反映在媒介和人們心理中的對(duì)于一個(gè)國(guó)家及其民眾在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及價(jià)值觀等方面的綜合印象，“是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家本身、國(guó)家行為、國(guó)家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定”，其中既包含著對(duì)于國(guó)家的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也包含著理性評(píng)價(jià)和感性態(tài)度，“具有極大的影響力、凝聚力，是一個(gè)國(guó)家整體實(shí)力的體現(xiàn)”。［1］總之，國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家整體實(shí)力的體現(xiàn)，是國(guó)家文化軟實(shí)力的重要標(biāo)志，是一個(gè)國(guó)家基于文化生命力、創(chuàng)新力、傳播力而形成的思想、道德、精神乃至情感力量。

根據(jù)相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者的研究，國(guó)外尤其是西方國(guó)家對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知隨著時(shí)代的變化也經(jīng)歷了一個(gè)不斷變化的過程。有學(xué)者認(rèn)為，“早期(14至16世紀(jì))英國(guó)文學(xué)里的中國(guó)形象多半是傳奇和歷史的結(jié)合，人們心目中的東方(中國(guó))世界是一個(gè)神秘、奇幻、瑰麗的樂土”。［2］17 至18 世紀(jì)，“耶穌會(huì)士的中國(guó)報(bào)道，展現(xiàn)在歐洲人面前的首先是一個(gè)令人向往的文明之邦，遂成為啟蒙思想家們理想的天堂”。但是，也就在這一時(shí)期，英國(guó)作家筆下的另一種否定性的中國(guó)形象也出現(xiàn)了，“在他們看來，中國(guó)無(wú)異于一個(gè)野蠻、愚昧、異教的民族”?？傮w上看，西方人對(duì)中國(guó)的觀察既有西方的立場(chǎng)，也有復(fù)雜的心態(tài)。如利瑪竇筆下的中國(guó)形象就是既富饒神奇，又閉關(guān)落后，包括“物產(chǎn)豐富、美麗富饒的中國(guó)形象”，“走向衰落，閉關(guān)自大的中國(guó)形象”，“講究哲學(xué)，不講科學(xué)的中國(guó)形象”，“重視禮儀，崇尚迷信的中國(guó)形象”。［3］我國(guó)學(xué)者周寧則以文化研究為視角，以1750年為分界點(diǎn)，將西方對(duì)中國(guó)的形象認(rèn)識(shí)大體分為兩個(gè)階段:此前為神往與美化階段，此后為丑化與貶斥階段。在周寧看來，20世紀(jì)西方的中國(guó)形象表現(xiàn)出兩種類型:“在可愛與可憎、可敬與可怕兩極間搖擺，從黑暗開始，到黑暗結(jié)束;從一種莫名的恐慌開始，到另一種莫名的恐慌結(jié)束?！保?］

在西方的文化視野里，一直存在著兩個(gè)中國(guó):一個(gè)是天堂般光明的中國(guó)，一個(gè)是地獄般黑暗的中國(guó)。直到20世紀(jì)，西方的中國(guó)形象也依舊表現(xiàn)出兩個(gè)極端:可愛與可憎，可敬與可怕，天堂與地獄。對(duì)于大部分西方人來說，中國(guó)終究是一個(gè)遙遠(yuǎn)而神秘的國(guó)度。以美國(guó)為例，美國(guó)國(guó)民對(duì)中國(guó)人及中國(guó)國(guó)家形象的想象就是建立在中美兩國(guó)歷史交往的階段性政治歷史事件上。美國(guó)學(xué)者哈羅德·伊羅生(Harold R.Isaacs)以實(shí)證研究為基礎(chǔ)，將美國(guó)人對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的認(rèn)知分為六個(gè)階段;每一階段中，兩國(guó)之間歷史交往及其事件對(duì)美國(guó)的中國(guó)形象產(chǎn)生了關(guān)鍵作用。哈羅德認(rèn)為，美國(guó)人慣以刻板的黑白兩色看問題，“對(duì)這些美國(guó)人來講，中國(guó)人的形象在很大程度上趨于以相互對(duì)立的兩方面出現(xiàn)”。［5］

縱觀百年來的西方電影，可以發(fā)現(xiàn)，西方電影對(duì)華人形象的描述和塑造是定型化的，并且在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，或者兇狠狡詐，或者謙卑恭順，總是在肯定和否定的兩極之間搖擺。事實(shí)上，西方電影中的中國(guó)人形象無(wú)論是邪惡還是善良，正面還是反面，在文化的功能上都表現(xiàn)為西方文化的“他者”?！皷|方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的，自古以來就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”，因此，“東方是被東方化了的東方”。而在西方中心主義者的視野和想象中，中國(guó)則是永遠(yuǎn)的“他者”，是異端、異己的存在。

在所有文化及藝術(shù)樣式中，電影視聽符號(hào)的具象性、電影產(chǎn)品的全球流通性、電影消費(fèi)者的中青年主體等等，都決定了電影具有最強(qiáng)大的跨國(guó)傳播能力。因而，美國(guó)政府從20世紀(jì)30年代以來，就一直在外交、國(guó)際貿(mào)易行為中，以國(guó)家行為推動(dòng)美國(guó)電影進(jìn)入全球市場(chǎng)。“1929年起，好萊塢相繼拍攝了14部以傅滿洲為題材的電影”，“傅滿洲與以往西方作品中的‘中國(guó)佬’一樣，具有墮落淫蕩、冷酷殘忍、虛偽狡詐等特征。但是，使這一形象風(fēng)靡歐美的是其具有的超人智力以及對(duì)現(xiàn)代科技和神秘力量不可思議的支配能力。他領(lǐng)導(dǎo)著東方的犯罪集團(tuán)，殺人、販毒、無(wú)惡不作”，“他集所有東方人的陰謀詭計(jì)于一身，并且將它們運(yùn)用發(fā)揮得爐火純青”。［6］事實(shí)上，西方電影所塑造的“中國(guó)人形象”，不管是邪惡狡詐抑或謙卑柔順，都強(qiáng)烈地影響了西方乃至全球?qū)χ袊?guó)人、中國(guó)文化的認(rèn)知和理解，從某種程度上加深了西方對(duì)東方文化的誤讀。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)的改革開放進(jìn)一步發(fā)展，國(guó)力逐步提升，西方的“中國(guó)威脅論”和“中國(guó)崩潰論”交替出現(xiàn)，每一次“唱盛”或“唱衰”中國(guó)，都伴隨著特定的政治事件及具體語(yǔ)境。英國(guó)媒體常?！皩⒅袊?guó)描繪成落后、缺少民主、腐敗成風(fēng)、問題成堆的國(guó)家”;美國(guó)媒體對(duì)中國(guó)的報(bào)道以“妖魔化中國(guó)”為出發(fā)點(diǎn)，其報(bào)道的興趣點(diǎn)往往是持不同政見者、人權(quán)、宗教、武器擴(kuò)散、中國(guó)臺(tái)灣、西藏等問題，在客觀效果上塑造了一個(gè)“共產(chǎn)主義加民族主義加專制主義加異族文明加經(jīng)濟(jì)威脅的中國(guó)形象”。西方金融危機(jī)爆發(fā)后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)卻一枝獨(dú)秀，經(jīng)濟(jì)總量躍居全球第二，此外，中美貿(mào)易的摩擦，軍事力量的提升，都無(wú)疑加劇了“中國(guó)威脅論”聲音。提出著名的“北京共識(shí)”的美國(guó)學(xué)者喬舒亞·庫(kù)柏·雷默則善意地指出:“中國(guó)的國(guó)家形象跟不上諸多變遷的步伐。其他國(guó)家對(duì)中國(guó)的看法，還停留在以前那些陳腐的觀念中，充斥著固執(zhí)的偏見和恐懼。而中國(guó)對(duì)自己的看法，又往往在自負(fù)與自卑之間不停搖擺，有時(shí)候充滿自信，有時(shí)候又缺乏起碼的安全感?！保?］

西方電影尤其是美國(guó)電影對(duì)中國(guó)“國(guó)家形象”的呈現(xiàn)多有偏差，有意無(wú)意進(jìn)行負(fù)面表述乃至歪曲。美國(guó)的國(guó)家機(jī)器借助美國(guó)電影強(qiáng)大的感染力和娛樂性，有意識(shí)地將以美國(guó)為代表的西方價(jià)值觀、文化觀灌輸?shù)轿覈?guó)觀眾的思想中，從而培養(yǎng)出一批西方文化、西方意識(shí)形態(tài)潛在的擁護(hù)者。20世紀(jì)90年代以來，好萊塢電影中出現(xiàn)了越來越多的中國(guó)文化元素，如各色各樣的華人形象、中國(guó)功夫、中國(guó)的風(fēng)土人情等等，建構(gòu)了“美國(guó)式的中國(guó)文化形象”，即“美國(guó)式的中國(guó)人物形象”和“美國(guó)式的中國(guó)國(guó)家形象”。在影片《功夫熊貓》中，“影片制景、視效師和藝術(shù)監(jiān)制在前期制作階段長(zhǎng)時(shí)間浸淫于中國(guó)繪畫、雕塑和功夫電影傳統(tǒng)中，力圖營(yíng)造一個(gè)具有純正中國(guó)風(fēng)味的熊貓世界”，［8］影片里出現(xiàn)的高聳入云的山峰、白云繚繞的雪松竹海、錯(cuò)落有致的青磚白瓦建筑、雕梁畫棟的宮殿，一派中國(guó)寫意山水風(fēng)格的景象?！豆Ψ蛐茇垺返膶?dǎo)演斯蒂文森曾說:“我們每個(gè)人的童年都有過支持弱者戰(zhàn)勝惡魔的情結(jié)，而我又是一個(gè)中國(guó)功夫和中國(guó)文化的愛好者，所以《功夫熊貓》的主意就是這樣出來的?？梢哉f，這部動(dòng)畫片是一封寫給中國(guó)的情書?！保?］不過，美國(guó)好萊塢電影對(duì)中國(guó)文化元素運(yùn)用的目的并不在于傳播中國(guó)文化，而只是借用這些文化元素滿足觀眾的獵奇心理和娛樂消費(fèi)的欲望，最終實(shí)現(xiàn)以美國(guó)核心價(jià)值觀為內(nèi)核的美國(guó)文化的有效傳播，體現(xiàn)的是美國(guó)文化軟實(shí)力而不是中國(guó)文化軟實(shí)力。

早在20世紀(jì)20年代，美國(guó)著名新聞工作者李普曼就在他的《自由與新聞》、《輿論》等著作中指出了“擬態(tài)環(huán)境”的問題。所謂“擬態(tài)環(huán)境”，也就是我們所說的信息環(huán)境，它并不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的“鏡子”式的再現(xiàn)，而是傳播媒介通過對(duì)象征性事件或信息進(jìn)行選擇和加工，重新加以結(jié)構(gòu)化后向人們展示的環(huán)境。然而，由于這種加工、選擇和結(jié)構(gòu)化活動(dòng)是在人們看不到的地方進(jìn)行的，所以人們往往注意不到這一點(diǎn)，而經(jīng)常把“擬態(tài)環(huán)境”作為客觀環(huán)境本身來看待。視聽一體化的電影所表現(xiàn)的對(duì)象和環(huán)境，作為一種藝術(shù)化的“擬態(tài)環(huán)境”，自然也就成為世界了解、認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)中國(guó)的窗口。從這個(gè)角度看，走向世界的中國(guó)電影，尤其是在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的中國(guó)影片，并沒有很好地完成塑造國(guó)家良好形象的使命。在文化價(jià)值建構(gòu)和表達(dá)方面，為了吸引西方觀眾的眼球，有意無(wú)意聚焦于文化“奇觀”、怪異化的民俗展現(xiàn)。20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影呈現(xiàn)給世界的是一個(gè)“鄉(xiāng)土的中國(guó)”、“封閉的中國(guó)”、“落后的中國(guó)”，在相當(dāng)程度上滿足的是一部分西方觀眾對(duì)“東方”的期待和想象。西方觀眾對(duì)中國(guó)人、中國(guó)文化的感知和認(rèn)識(shí)，很大程度上是由《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》所創(chuàng)造的民俗景觀建構(gòu)的。《英雄》、《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等中國(guó)式大片的出現(xiàn)，有力地推進(jìn)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢(shì)崛起，并且在海外產(chǎn)生了較大的影響。從2002年至今，武俠動(dòng)作大片都是中國(guó)電影市場(chǎng)的支柱性力量，對(duì)于年度國(guó)產(chǎn)電影票房的貢獻(xiàn)率一度超過40%。與此同時(shí)，銀幕上的中國(guó)形象，則是以中國(guó)系列古裝武俠片為主的象征性中國(guó)形象。可以說，《英雄》、《十面埋伏》為其先，《無(wú)極》、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》繼其后，形成了一個(gè)中國(guó)式大片的電影現(xiàn)象，并且有明顯的海外訴求。［10］這些影片的價(jià)值觀確實(shí)出現(xiàn)了混亂，如《英雄》對(duì)“天下”的誤讀，《夜宴》對(duì)欲望的張揚(yáng)，《滿城盡帶黃金甲》對(duì)傳統(tǒng)倫理精神的顛覆和仇視等。倪震先生指出:“這種憑借古代英雄和大國(guó)神話掀起的銀幕風(fēng)潮，客觀上起到了中國(guó)形象的另類塑造，形成一種新的國(guó)家形象表達(dá)方式。呼喚歷史上的大國(guó)還魂，映照現(xiàn)實(shí)中的大國(guó)夢(mèng)想，既是國(guó)人在潛意識(shí)中洋洋自得的心理需要，也是西方世界的‘中國(guó)崛起論’和‘中國(guó)威脅論’流行下的一個(gè)銀幕注腳。”［11］在筆者看來，“從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》，都對(duì)‘海外口味’進(jìn)行了錯(cuò)誤的讀解和想象，以至于在文化立場(chǎng)、文化價(jià)值觀方面發(fā)生了極大的混亂乃至偏差。刀光劍影、腥風(fēng)血雨先不說，遠(yuǎn)離中國(guó)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)和本土關(guān)懷也先不說，僅僅就人性表達(dá)和人文關(guān)懷而言，沒有向上的人性和真切的人文關(guān)懷不說，著力放大的是人性中陰暗和負(fù)面的東西。……所有這些，顯然都無(wú)助于主流文化價(jià)值、正面文化價(jià)值的建構(gòu)，也無(wú)助于現(xiàn)代中國(guó)在世界上的形象。畢竟，中國(guó)商業(yè)大片在相當(dāng)程度上體現(xiàn)甚至代表著中國(guó)的國(guó)家形象、文化形象。這是中國(guó)商業(yè)大片不能回避、也不能逃避的責(zé)任。”［12］在全球化大背景下，中國(guó)成為一個(gè)世界性大國(guó)的進(jìn)程無(wú)法逆轉(zhuǎn)，如何塑造和平崛起的國(guó)家形象，不給制造“中國(guó)威脅論”的論調(diào)以機(jī)會(huì)，是當(dāng)下中國(guó)迫切需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題，要用軟實(shí)力、巧實(shí)力。

西方學(xué)者指出:“中國(guó)未來發(fā)展的最大問題不是經(jīng)濟(jì)，而是被扭曲的國(guó)家形象?！保?3］因此，“在新世紀(jì)的世界舞臺(tái)和平臺(tái)上，中國(guó)電影應(yīng)該增強(qiáng)文化自覺意識(shí)、文化責(zé)任感和文化使命，增強(qiáng)文化建構(gòu)能力和文化傳播能力，抓住時(shí)機(jī)重塑有獨(dú)特魅力的‘中國(guó)形象’，在精神文化生產(chǎn)和創(chuàng)新乃至輸出上，發(fā)揮其它藝術(shù)所不能發(fā)揮的‘龍頭’作用”。［14］

三、國(guó)家形象:產(chǎn)業(yè)與產(chǎn)業(yè)化

一個(gè)國(guó)家的形象既包括經(jīng)濟(jì)形象、政治形象、軍事形象，也包括文化形象。事實(shí)上，國(guó)家文化形象作為國(guó)家形象的重要組成部分，具有獨(dú)特的價(jià)值和意義。國(guó)家文化形象是一個(gè)國(guó)家文化傳統(tǒng)、文化行為、文化實(shí)力的集中體現(xiàn)，直接反映一個(gè)國(guó)家的公民尤其是普通公民的基本素質(zhì)、精神風(fēng)貌。良好的國(guó)家文化形象是一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)形象和政治形象的支撐，對(duì)國(guó)家形象具有巨大的提升作用。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)作為中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，是世界了解中國(guó)的重要窗口，具有比其他文化產(chǎn)業(yè)更強(qiáng)大的文化傳播力、文化影響力?？梢哉f，中國(guó)文化、民族文化的對(duì)外傳播，在很大程度上依賴于電影，依賴于電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。中國(guó)電影自從誕生起，自覺或不自覺地承擔(dān)了塑造中國(guó)國(guó)家形象的歷史使命。一百多年來，中國(guó)電影用自己獨(dú)特的形象系統(tǒng)在民族解放、政權(quán)獨(dú)立、國(guó)家建設(shè)、人民生活、改革開放、民族復(fù)興等各個(gè)方面塑造了中國(guó)的國(guó)家形象。在全球化的語(yǔ)境中，在產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代化、專業(yè)化、國(guó)際化的大背景下，一方面，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)要實(shí)現(xiàn)自身的健康、可持續(xù)發(fā)展，同時(shí)又要塑造良好、有獨(dú)特魅力的中國(guó)形象。這是中國(guó)電影面臨的雙重歷史使命，也是對(duì)中國(guó)電影的雙重歷史考驗(yàn)。

在回顧全面產(chǎn)業(yè)化改革以來中國(guó)電影成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，最大的問題是電影產(chǎn)業(yè)取得了跨越式的發(fā)展，為什么反倒會(huì)招致更多更激烈的批評(píng)?一方面，正是由于產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展帶來了市場(chǎng)繁榮，電影現(xiàn)象才成為了社會(huì)熱點(diǎn)、文化熱點(diǎn)，并引發(fā)了社會(huì)各階層的高度關(guān)注;另一方面，從人文指標(biāo)、美學(xué)指標(biāo)而言，當(dāng)前中國(guó)電影確實(shí)存在著諸多令人不滿意的地方。過度娛樂、過度炒作、過度營(yíng)銷已經(jīng)成為了中國(guó)電影尤其是商業(yè)電影的常態(tài);理論上對(duì)暴力美學(xué)的過度闡釋乃至推崇助長(zhǎng)了藝術(shù)實(shí)踐中過度的暴力展示;不少電影人理直氣壯地把票房作為唯一的目標(biāo)和價(jià)值去追求，出現(xiàn)了急功近利的態(tài)度和行為，為短暫的商業(yè)利益而犧牲文化。毫無(wú)疑問，所有這些問題是存在的;不過，由于新聞?shì)浾摗胺糯蟆蹦酥痢柏?fù)面”效應(yīng)，使得所有這些問題也都有被放大、夸大的成分。無(wú)論如何，外界質(zhì)疑整個(gè)電影業(yè)界的職業(yè)道德、文化意識(shí)和價(jià)值取向卻是事實(shí)。當(dāng)然，現(xiàn)在社會(huì)上“輿情”對(duì)電影的批評(píng)，大多集中在電影的質(zhì)量方面，集中在人文指標(biāo)、美學(xué)指標(biāo)方面，而并不是針對(duì)電影的產(chǎn)業(yè)化。就是說，無(wú)論是對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化改革的方向，還是對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化改革的成果，絕大多數(shù)人都是肯定和支持的。在當(dāng)前的背景下，我們應(yīng)該對(duì)電影產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)化、全面電影產(chǎn)業(yè)化改革以及電影產(chǎn)業(yè)化初級(jí)階段有更加準(zhǔn)確、清醒、客觀的認(rèn)識(shí)和分析。

德國(guó)哲學(xué)家馬克斯·霍克海默以及西奧多·阿多爾諾曾經(jīng)用“文化工業(yè)”的概念，描述過現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化陷阱。他們深刻地指出，文化完全以商品的形式出現(xiàn)和被消費(fèi)，對(duì)文化價(jià)值的判定只承認(rèn)效益，是出現(xiàn)“文化工業(yè)”的征兆。在“文化工業(yè)”的體系中，文化的生產(chǎn)與消費(fèi)，表面上似乎是個(gè)人行為，實(shí)質(zhì)上背后控制過程的不是個(gè)人的自主性，而是交換的支配力量?！拔幕I(yè)”慣于向消費(fèi)者提供欺騙性允諾，即制造種種幻覺，人們?cè)诨糜X中獲得的不是解放、升華，而是壓抑，一種讓人高興、快樂的壓抑，所以“文化工業(yè)”制造的是更具普遍性和麻痹性的壓抑。處于產(chǎn)業(yè)化初級(jí)階段的中國(guó)電影，惟票房是瞻，追求利潤(rùn)最大化;更有一些創(chuàng)作者以好萊塢的趣味為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以獲奧斯卡獎(jiǎng)為最終目標(biāo)，不遺余力地?cái)U(kuò)大海外的影響力，尋求國(guó)際電影人的承認(rèn)。有人把當(dāng)前中國(guó)電影存在的問題和現(xiàn)象歸為三大類:“一是在快速的數(shù)量增長(zhǎng)中，出現(xiàn)了為數(shù)不少的思想貧乏、情感虛假、脫離生活、藝術(shù)干癟的粗制濫造之作，甚至在個(gè)別作品中出現(xiàn)了價(jià)值觀扭曲、歷史觀混亂的不良傾向;二是有少數(shù)影片片面追求票房利潤(rùn)，不惜犧牲藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值和意義，追求淺表層次的獵奇、噱頭、炫技、感官刺激，有的甚至以血腥、暴力、情色、低俗為賣點(diǎn)，試圖以文化折扣換取經(jīng)濟(jì)效益;三是出現(xiàn)了原創(chuàng)力不足、想象力匱乏的現(xiàn)象，某類題材或某部作品的成功，往往導(dǎo)致大量跟風(fēng)與克隆，使電影創(chuàng)作變成了簡(jiǎn)單粗糙的復(fù)制與改寫，思想雷同、情節(jié)重復(fù)、手法單調(diào)。”電影局局長(zhǎng)童剛表示，“2011年經(jīng)得住觀眾評(píng)價(jià)和歷史檢驗(yàn)的精品力作仍然不多。需要警惕的是，長(zhǎng)期的步驟失調(diào)、方法欠妥，最終將會(huì)改變創(chuàng)作者的初衷和動(dòng)機(jī)。實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)作理想更需要與之相匹配的能力與水平，但如果在相當(dāng)數(shù)量的作品中體現(xiàn)不出審美能力和藝術(shù)水平，于電影自身則難以自洽，于電影觀眾則難負(fù)責(zé)任，于電影文化則形成損害”。［15］有學(xué)者指出，當(dāng)下中國(guó)電影的最大問題就是過度地維護(hù)著自己的“商品形象”，而越來越疏遠(yuǎn)對(duì)藝術(shù)質(zhì)量、文化內(nèi)涵和思想力量的熱忱追求?！爸两褚廊辉陔娪笆袌?chǎng)上叱咤風(fēng)云的‘第五代’導(dǎo)演，以對(duì)民族命運(yùn)和人生價(jià)值的冷峻思考為己任，通過濃墨重彩地塑造電影的‘精神形象’，在影壇莊重亮相。不過，他們多多少少忽略了電影的‘商品形象’，不太考慮市場(chǎng)需求和資本回報(bào)，一味地埋頭思索，進(jìn)一步軟化了國(guó)產(chǎn)電影的軟肋。經(jīng)過近年來的市場(chǎng)培育，通過明星、票房、檔期、廣告等概念的強(qiáng)力推動(dòng)，電影的‘商品形象’得以牢牢確立，但電影創(chuàng)作出現(xiàn)了滑向‘賺錢工具’的苗頭，不論是外在宣傳上的惡俗炒作，還是內(nèi)在質(zhì)量上的精神氣短，都在逐漸遠(yuǎn)離電影的文化與思想價(jià)值?！保?6］

電影不僅僅具有文化價(jià)值，也具有文化產(chǎn)業(yè)和文化評(píng)價(jià)的維度，在制定文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略發(fā)展目標(biāo)的時(shí)候，也面臨著如何確定整個(gè)產(chǎn)業(yè)的文化定位和價(jià)值取向的問題。電影是最為典型的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，兼具一般產(chǎn)業(yè)的共性和文化產(chǎn)業(yè)的獨(dú)特性。電影產(chǎn)業(yè)對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追求，歸根到底取決于它能否為大眾消費(fèi)者提供喜聞樂見的文化產(chǎn)品。因此，現(xiàn)階段無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)電影的文化屬性，強(qiáng)調(diào)電影的人文關(guān)懷、主流價(jià)值觀的建構(gòu)和表達(dá)都不過分。但是，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到，人文關(guān)懷、文化精神要通過電影這種特殊媒介傳播，就必須遵從電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律。可以說，電影的所有訴求，比如思想、文化、美學(xué)的意義都是建構(gòu)在產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上的;失去了產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，電影的所有訴求都將是一句空話。當(dāng)務(wù)之急是要增強(qiáng)電影創(chuàng)作的文化自覺、文化擔(dān)當(dāng)，更加注重電影的人文關(guān)懷和人文表達(dá)，促成更多具有經(jīng)典人文品格的作品問世。只有在全社會(huì)范圍內(nèi)推動(dòng)電影文化的建設(shè)，也才能讓更多的多類型、多品種、多樣化的電影與觀眾見面。否則，讓一些缺乏主流價(jià)值觀和審美觀導(dǎo)向的國(guó)產(chǎn)影片成為市場(chǎng)主體，哪怕它們占據(jù)的市場(chǎng)份額再大，從思想層面、軟實(shí)力層面而言，在與好萊塢電影的博弈中也一樣是失敗的。對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化來說，當(dāng)然要講市場(chǎng)，但也要講人文、講思想，兩手都要硬。這是中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化健康持續(xù)發(fā)展的辯證法?？傊?，中國(guó)電影塑造并有效傳播國(guó)家形象，需要清晰、合理的產(chǎn)業(yè)定位、戰(zhàn)略定位和文化策略。

首先，當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題、關(guān)鍵環(huán)節(jié)是要建構(gòu)良好的商業(yè)電影美學(xué)，尤其是良好的商業(yè)電影倫理。這也是電影與國(guó)家形象的題中之義。電影作為產(chǎn)業(yè)，當(dāng)然要注重投入/產(chǎn)出，當(dāng)然要追求經(jīng)濟(jì)效益，當(dāng)然要有票房收入、觀眾人次及其他硬指標(biāo)，否則就不能生存和發(fā)展。但電影產(chǎn)業(yè)注重投入和產(chǎn)出，追求經(jīng)濟(jì)效益，追求票房收入、觀眾人次，必須遵從電影產(chǎn)業(yè)之道。電影產(chǎn)業(yè)之道在于電影實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，有助于“道德人心”。早期中國(guó)電影人都非常強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，都注重自身的商業(yè)倫理。如果中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)不能建構(gòu)良好的商業(yè)電影美學(xué)，尤其是良好的商業(yè)電影倫理，那么不管中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)多么強(qiáng)勁的增長(zhǎng)，最終也只能說是“看上去很美”?？梢哉f，建構(gòu)良好的商業(yè)電影美學(xué)，尤其是良好的商業(yè)電影倫理，不僅可以塑造中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)自身的良好形象，也能在某種程度上塑造良好的中國(guó)形象。

其次，當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題、關(guān)鍵環(huán)節(jié)是要實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的生態(tài)平衡，即大片、中小成本電影形成一個(gè)合理、良性的結(jié)構(gòu)，共同組成一個(gè)良好的電影產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)、電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)、電影文化生態(tài)。不管中國(guó)式大片存在著什么樣的問題，其在制作成本、技術(shù)運(yùn)用、類型訴求方面較之以往的國(guó)產(chǎn)電影有了很大的進(jìn)步，提升了中國(guó)電影的票房收入，保障了國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額，使中國(guó)觀眾在一定程度上恢復(fù)了對(duì)國(guó)產(chǎn)片的信心和期待。因此，我們還是要不遺余力地支持具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和市場(chǎng)占有率的大片，促進(jìn)其健康、可持續(xù)發(fā)展。一方面，要從市場(chǎng)層面保障中小成本電影，尤其是具有創(chuàng)意價(jià)值、能夠代表中國(guó)電影藝術(shù)和美學(xué)品質(zhì)的藝術(shù)電影的生存和發(fā)展。因?yàn)槿绻麤]有中小成本電影，尤其是具有創(chuàng)意價(jià)值、能夠代表中國(guó)電影藝術(shù)和美學(xué)品質(zhì)的藝術(shù)電影的發(fā)展，中國(guó)式大片就會(huì)失去創(chuàng)意動(dòng)力，其發(fā)展就可能走向停滯，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也必然受到影響和制約。青年導(dǎo)演王小帥認(rèn)為:“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化以來，一些有獨(dú)立性的藝術(shù)電影并沒有受到市場(chǎng)的青睞，市場(chǎng)更青睞娛樂化的東西。未來中國(guó)電影的商業(yè)化之路會(huì)越走越好，但制衡電影發(fā)展的瓶頸依然是原創(chuàng)力和文化生命力。培養(yǎng)電影原創(chuàng)力量，不能忽視年輕的導(dǎo)演，只有讓年輕電影人有更大的創(chuàng)作空間，才能為中國(guó)電影的豐富和發(fā)展奠定牢固的基礎(chǔ)。”［17］

當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的困境在于，“院線的同質(zhì)化現(xiàn)象比較嚴(yán)重，缺乏特色院線、差異化院線”，［18］因此，2010 年 3 月國(guó)務(wù)院頒布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》就明確提出要“大力發(fā)展跨區(qū)域規(guī)模院線、特色院線和數(shù)字院線”。政府應(yīng)該從各個(gè)層面支持中小成本電影，尤其是具有創(chuàng)意價(jià)值、能夠代表中國(guó)電影藝術(shù)和美學(xué)品質(zhì)的藝術(shù)電影，促使其有更大的生存空間、發(fā)展空間。從某種意義上說，這也是政府形象、國(guó)家形象的重要體現(xiàn)。

最后，當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題、關(guān)鍵環(huán)節(jié)是要建構(gòu)不同類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)體系、科學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制。當(dāng)前電影之所以出現(xiàn)某種亂象，在于我們沒能有效建構(gòu)起與中國(guó)電影發(fā)展水平、發(fā)展環(huán)境相適應(yīng)的評(píng)估體系，沒有形成比較科學(xué)的評(píng)價(jià)體系，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、電影文化現(xiàn)狀無(wú)法做出比較有說服力的判斷。比如，當(dāng)下反復(fù)提到的電影票房，無(wú)疑是衡量電影產(chǎn)業(yè)是否興盛的一個(gè)重要指標(biāo)，但它并非就是電影產(chǎn)業(yè)是否繁榮的唯一指標(biāo)。但是，在類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)體系建構(gòu)上，我們必須要有辯證的思維、辯證的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)大片、商業(yè)片而言，票房雖然不足以對(duì)影片的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值做出全面的、公正的、終極的評(píng)價(jià)，但至少能從消費(fèi)角度、市場(chǎng)角度驗(yàn)證一部影片是否受到觀眾的歡迎，因此，票房確實(shí)是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。在類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)體系建構(gòu)上，我們必須要有辯證的思維、辯證的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。

前不久，中國(guó)與美國(guó)就中國(guó)電影市場(chǎng)開放達(dá)成新的協(xié)議(業(yè)內(nèi)人士稱為“好萊塢電影新政”)①“好萊塢電影新政”對(duì)于中國(guó)電影尤其是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)必然會(huì)產(chǎn)生前所未有的沖擊，我們對(duì)這種前所未有的沖擊所帶來的嚴(yán)峻后果決不能掉以輕心。洛杉磯娛樂分析專家羅格斯通說，“如果有1%的人去看電影，而你只要獲得門票收入的1/50，那么這個(gè)收入將是一個(gè)可觀的數(shù)字”，“他估計(jì)，如果早期中國(guó)電影市場(chǎng)更加開放，好萊塢將獲得上千萬(wàn)美元的收入”。［19］葉小文把美國(guó)的文化輸出概括為“三片文化”:“電影大片”控制著人們的視覺、輿論，“炸薯片”控制著人們的胃，“電腦芯片”控制著人們的創(chuàng)造性和文化安全。事實(shí)上，“電影大片”不僅包括有形的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)活動(dòng)，還包括無(wú)形的文化價(jià)值;美國(guó)好萊塢大片正是通過文化貿(mào)易也就是有形的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)活動(dòng)，在娛樂的外表下傳遞著美國(guó)的價(jià)值觀、文化觀和意識(shí)形態(tài)。需要特別指出的是，美國(guó)電影要比中國(guó)電影對(duì)未成年人的影響廣泛和深遠(yuǎn)得多，它以藝術(shù)的形式對(duì)未成年人的思想和意識(shí)產(chǎn)生影響，發(fā)生作用，使未成年人對(duì)美國(guó)及美國(guó)人的好感和認(rèn)同感竟然高于對(duì)自己祖國(guó)和同胞的好感和認(rèn)同感。另一方面，有相當(dāng)數(shù)量的年輕觀眾自覺不自覺地以美國(guó)電影為參照系來看中國(guó)電影，并且已經(jīng)成為一種潛在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)。

正如很多專家所指出的那樣，對(duì)于中國(guó)觀眾來說，能在影院看到更多好萊塢大片是一件好事。但是在筆者看來，對(duì)此，我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)，不可盲目樂觀。有年輕學(xué)者以亞洲電影大國(guó)日本、韓國(guó)和印度為例，指出好萊塢電影對(duì)輸入國(guó)市場(chǎng)的沖擊有大有小，但無(wú)一例外地遇到了強(qiáng)有力的抵抗。近5年，日本每年上映約800部影片，國(guó)產(chǎn)片市場(chǎng)占有率始終保持在50%以上，2011年達(dá)到54.9%;韓國(guó)每年發(fā)行300多部影片，其中國(guó)產(chǎn)片占有率一直在50%上下波動(dòng)，2011年達(dá)到51.9%。由于美印文化差異較大，印度觀眾對(duì)好萊塢電影的認(rèn)同度較低，這種文化折扣使好萊塢影片一直難以進(jìn)入印度市場(chǎng)，印度國(guó)產(chǎn)片的市場(chǎng)占有率近年來一直保持在90%以上。因此，“上述協(xié)議雖然在短期內(nèi)會(huì)引起中國(guó)電影市場(chǎng)的陣痛，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來說，利大于弊”。［20］筆者雖然從總體上對(duì)中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的未來持有樂觀的態(tài)度，但必須提醒的是，日本電影是經(jīng)過了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間才從這種沖擊、陣痛中解脫出來。這個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，或許是中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。中國(guó)電影首先一定要不遺余力、想方設(shè)法地占領(lǐng)、鞏固國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額。國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額甚至大于票房收入和行業(yè)利潤(rùn);因?yàn)橹挥姓碱I(lǐng)、鞏固國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額，才能給中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)留出調(diào)整、應(yīng)變、發(fā)展的時(shí)間和空間。我們現(xiàn)在每天以增加八塊銀幕的速度在發(fā)展，其擴(kuò)容的速度即使不是絕后也是空前的。這無(wú)疑不可逆轉(zhuǎn)地?cái)U(kuò)大了中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展空間。但是，如果我們建好的電影院只是周而復(fù)始地放映美國(guó)電影，那將意味著什么呢?如果失去了國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額，失去了在市場(chǎng)層面面對(duì)好萊塢電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和市場(chǎng)占有率，也就談不上有效保護(hù)傳統(tǒng)文化、民族文化，文化安全也就難以得到有效保障。從某種意義上說，鞏固乃至提高國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額是當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要矛盾，或者說是矛盾的主要方面。甚至，國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額是當(dāng)下中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的最大的經(jīng)濟(jì)，也是最大的政治。換句話說，在全球化的電影語(yǔ)境中，繁榮中國(guó)電影，發(fā)展中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，已不是一個(gè)單純的文化問題或單純的經(jīng)濟(jì)問題了，而是一個(gè)關(guān)乎我國(guó)綜合國(guó)力、軟實(shí)力的政治問題。中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，必須處理好產(chǎn)業(yè)升級(jí)與文化表達(dá)、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間的平衡與統(tǒng)一。一句話，產(chǎn)業(yè)振興和升級(jí)，文化表達(dá)和使命，一個(gè)都不能少。

中國(guó)共產(chǎn)黨第十七屆六中全會(huì)提出文化產(chǎn)業(yè)要成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱產(chǎn)業(yè)，這是一項(xiàng)突破性的政策。按照國(guó)際通行的標(biāo)準(zhǔn)，超過GDP5%的產(chǎn)業(yè)才能成為支柱產(chǎn)業(yè)。而現(xiàn)在我們所有文化產(chǎn)業(yè)占GDP不到2%，美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)是20%，是四大支柱產(chǎn)業(yè)之一。盡管中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值在國(guó)民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值中微不足道，但依然是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的排頭兵，具有某種標(biāo)志性的意義。我們現(xiàn)在只能叫電影大國(guó)，不能叫電影強(qiáng)國(guó)。電影強(qiáng)國(guó)有兩個(gè)標(biāo)志:一個(gè)是本國(guó)電影在本土市場(chǎng)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，二是本國(guó)電影在海外市場(chǎng)具有很強(qiáng)的影響力。美國(guó)電影除了在本土有100億美元票房，在海外還有300億美元票房。目前，我們的電影在本土有130億元人民幣的票房，海外收入是30億元人民幣，更重要的是國(guó)內(nèi)票房中20部進(jìn)口分賬片占了近一半，200多部在主流院線上映的國(guó)產(chǎn)電影僅有60多億元人民幣票房。另外，國(guó)內(nèi)觀影人次跟不上銀幕數(shù)的增長(zhǎng)速度，區(qū)域之間、城鄉(xiāng)之間存在著巨大的差異。所有這些，都需要頂層設(shè)計(jì)統(tǒng)籌解決。

四、國(guó)家形象:文化與美學(xué)

世界各國(guó)都已日益明確地把文化創(chuàng)造力、文化傳播力置于文化發(fā)展戰(zhàn)略乃至國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的核心。胡錦濤總書記在中共中央政治局集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)，“一定要從戰(zhàn)略高度深刻認(rèn)識(shí)文化的重要地位和作用”。溫家寶總理在十一屆全國(guó)人大三次會(huì)議的政府工作報(bào)告中也深刻指出，文化作為“一個(gè)民族的精神和靈魂”，作為“一個(gè)民族真正有力量的決定性因素”，在“深刻影響一個(gè)國(guó)家發(fā)展的進(jìn)程，改變一個(gè)民族的命運(yùn)”中起著重要的作用。文化興國(guó)作為一個(gè)民族的理想與根本性的自我認(rèn)同，是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族凝聚力、向心力、創(chuàng)造力的重要源泉。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族必定有文化崛起、精神崛起，才能有民族文化身份的確認(rèn)和認(rèn)同。黨的十七屆六中全會(huì)提出“文化強(qiáng)國(guó)”戰(zhàn)略，而“文化強(qiáng)國(guó)首先要確保文化安全，尤其是意識(shí)形態(tài)安全。而在‘文化請(qǐng)進(jìn)來’和‘文化走出去’的過程中，文化安全都是至關(guān)重要的因素。人們過去往往比較關(guān)注‘文化請(qǐng)進(jìn)來’過程中外來文化對(duì)文化安全的影響，而較為忽視‘文化走出去’對(duì)文化安全的意義。事實(shí)上，文化走出去戰(zhàn)略，它不僅僅是一個(gè)文化戰(zhàn)略，也是一個(gè)政治戰(zhàn)略，是中國(guó)參與全球化時(shí)代話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的重要舉措。它不僅包括有形的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)活動(dòng)，比如電影、演出等，還包括無(wú)形的文化價(jià)值”。［21］

沒有文化的發(fā)展，就沒有電影產(chǎn)業(yè)真正的做大做強(qiáng)。增強(qiáng)文化自覺和文化自信是確認(rèn)民族文化身份的前提，也是電影產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng)的前提。事實(shí)上，每個(gè)地域的電影都有其特定的文化認(rèn)同屬性和認(rèn)同受眾，而這其中蘊(yùn)含著深刻的歷史背景和形成原因。當(dāng)一個(gè)民族和一種文化由于經(jīng)濟(jì)、政治的弱勢(shì)而缺乏充分的自信時(shí)，國(guó)際化是一種巨大的誘惑:它意味著通過國(guó)際認(rèn)同，能夠?yàn)樽杂X以所謂國(guó)際“他者”為參照，為大眾乃至社會(huì)精英評(píng)價(jià)本土文化提供一種價(jià)值判斷。張藝謀威尼斯電影節(jié)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)說的那句“感謝威尼斯電影節(jié)接受了中國(guó)電影”，［22］無(wú)意識(shí)中似乎充滿了對(duì)“他者”接納的感激。中國(guó)電影應(yīng)該首先獲得本土觀眾的文化認(rèn)同，因?yàn)橹挥薪⒃诒就劣^眾文化認(rèn)同基礎(chǔ)上的跨文化傳播才是有意義的。這就牽涉到“對(duì)于‘中國(guó)形象’的文化合法性闡釋與‘文化中國(guó)’圖景的建構(gòu)”，“對(duì)于‘中國(guó)’意涵的不斷闡釋，也是對(duì)中國(guó)之為一種人間秩序和人世生活的應(yīng)然之維的綿綿不絕的開拓、提升和豐富的過程。由此造成的歷史與道義、知識(shí)與思想、形上與形下、天道與人心的廓然意象，一以仁愛寬和、厚道中庸、博大中正和進(jìn)取向上為依歸，文質(zhì)彬彬，堅(jiān)毅剛卓，此其為中華也。這是‘中國(guó)形象’文化合法性的必要內(nèi)涵，更是面臨全球化時(shí)代，文化與制度競(jìng)爭(zhēng)形式下，中國(guó)知識(shí)思想界應(yīng)予傳承接續(xù)的未盡偉業(yè)”。［23］

早在20世紀(jì)40年代，錢穆先生就說過:“中國(guó)人對(duì)外族異文化，常抱一種活潑廣大的興趣，常愿接受而消化之，把外面的新材料，來營(yíng)養(yǎng)自己的舊傳統(tǒng)。中國(guó)人常抱著一個(gè)‘天人合一’的大理想，覺得一切異樣的新鮮的所見所值，都可融會(huì)協(xié)調(diào)，合凝為一。這是中國(guó)文化精神最主要的一個(gè)特性?！保?4］可以說，具有融會(huì)協(xié)調(diào)，合凝為一特性的中國(guó)傳統(tǒng)文化具有相當(dāng)?shù)膶捜菪浴菪院图嫒菪?，因此也才成為了現(xiàn)代世界上唯一沒有中斷的文明。“和而不同”，“己所不欲，勿施于人”等核心價(jià)值理念，也已經(jīng)寫入聯(lián)合國(guó)科教文組織的章程。一方面，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)在文化自信的前提下自覺地發(fā)掘能夠體現(xiàn)中華民族厚德載物、自強(qiáng)不息的精神，和而不同的文化理念和價(jià)值觀，來呈現(xiàn)富有魅力的文化傳統(tǒng)，尤其是現(xiàn)代生活方式。另一方面，也要努力把具有中國(guó)特殊性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為人類普遍性的文化資源。一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力既應(yīng)該展現(xiàn)自身文化的特色，也應(yīng)該順應(yīng)世界潮流。在當(dāng)今全球化時(shí)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與國(guó)際并不相違背，而是相輔相成的。無(wú)論來自什么文化背景，只有懂得利用自己文化中的特長(zhǎng)，做到兼收并蓄而不顧此失彼，才會(huì)取得成功。所以，中國(guó)軟實(shí)力的提升要和世界同步，把普世理念、價(jià)值觀和我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化結(jié)合在一起。無(wú)論是“和而不同”，還是“己所不欲，勿施于人”等中華文化資源和價(jià)值理念，都要通過現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化成為全世界都樂于接受的普世價(jià)值、人類價(jià)值。我們的對(duì)外傳播宣傳色彩比較濃厚，跨政體、跨意識(shí)形態(tài)、跨文化、跨語(yǔ)言的傳播觀念滯后，傳播途徑單一，嚴(yán)重影響和制約了傳播效果。我們的一些電影往往不自覺地帶有一些民族、意識(shí)形態(tài)排它性，導(dǎo)致作品的價(jià)值接受面狹窄，不僅難以被其他國(guó)家的觀眾所接受，甚至也難以被中國(guó)不同年齡段、不同文化背景的觀眾理解和接受。因此，中國(guó)電影要用獨(dú)特的中國(guó)文化資源和精神帶給世界以文化營(yíng)養(yǎng)，將中國(guó)民族文化融入普世價(jià)值，塑造中國(guó)國(guó)家文化形象的獨(dú)特性;同時(shí)，也要努力尋找普世性的文化價(jià)值，使之成為世界文化的組成部分，為世界文化多樣性作出中國(guó)的貢獻(xiàn)。更重要的是，中國(guó)電影必須以全世界觀眾能夠看懂并且樂于接受的方式傳播中國(guó)文化、中國(guó)精神。國(guó)際著名未來學(xué)家奈斯比(John Naisbit)認(rèn)為，中國(guó)向外國(guó)表達(dá)自己的能力很糟糕，表達(dá)者應(yīng)承擔(dān)讓聽眾聽懂的責(zé)任，如果做不到的話責(zé)任不在聽眾。電影藝術(shù)作為一種審美藝術(shù)，本質(zhì)上是一門情感藝術(shù)。只要電影能把握住全人類共通的情感，就一定能跨越民族文化差異，在不同膚色、人種、地域和信仰的觀眾之間建起一座相互理解和溝通的橋梁，以達(dá)到情感上的共鳴。正如沃爾特·迪斯尼影視制作公司執(zhí)行副總裁杰森·里德所說:“電影交流的意義就在于‘互相講故事’，傳播各自的世界觀，了解對(duì)方的內(nèi)心，從而達(dá)到情感和文化的溝通。”［25］問題在于，中國(guó)電影不太善于進(jìn)行國(guó)際文化公關(guān)，而習(xí)慣于用在本國(guó)通行的宣傳方式與別國(guó)交流，過分強(qiáng)調(diào)“中國(guó)特色”，往往容易引起誤解，甚至招致反感。導(dǎo)演陸川強(qiáng)調(diào)指出，“中國(guó)國(guó)家形象的呈現(xiàn)要用全人類都能聽得懂的語(yǔ)言去講全人類都能聽得懂的話題，這才能有效輸出我們的民族文化”。［26］1

中國(guó)民族文化傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)、神話、歷史古籍、民間故事和傳奇，是中國(guó)電影創(chuàng)作取之不盡的寶藏，也是實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影國(guó)家形象塑造的有效資源。對(duì)于中國(guó)電影來說，以中國(guó)故事去體現(xiàn)全世界的共通精神是最佳戰(zhàn)略;對(duì)于中國(guó)受眾來說，最能引起共鳴的故事還是根源于本民族特性的故事。具有中國(guó)特色、中國(guó)氣派的價(jià)值觀和審美觀既可以引起本國(guó)觀眾的共鳴，也可以引起其他文化背景的觀眾的興趣，實(shí)現(xiàn)國(guó)家形象的塑造和有效傳播。中國(guó)元素越來越被世界所關(guān)注，可以說“從歷史到現(xiàn)代，我們有取之不盡的生活之源，拍不盡的寶貴題材”。［27］事實(shí)上，全世界的觀眾除了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化感興趣之外，他們其實(shí)更想知道更多的當(dāng)下的中國(guó)，當(dāng)下的中國(guó)文化，包括流行文化。對(duì)于當(dāng)下中國(guó)而言，在傳承民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，立足于中華民族的偉大復(fù)興、改革開放的創(chuàng)新精神，創(chuàng)造出面向大眾、面向世界、面向未來的現(xiàn)代中國(guó)文化，是時(shí)代賦予我們的最根本的文化任務(wù)、文化使命。魯迅先生在20世紀(jì)初曾經(jīng)就中國(guó)文化發(fā)展方向說過:“必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國(guó)中，翕合無(wú)間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗?！保?8］可以說，魯迅先生一個(gè)世紀(jì)前的見解仍然振聾發(fā)聵，發(fā)人深省，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)文化建設(shè)、中國(guó)電影傳播民族文化精神、塑造國(guó)家形象依然有深刻的指導(dǎo)意義。中國(guó)電影只有深刻地反映當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，才會(huì)具有獨(dú)特的時(shí)代內(nèi)容，才會(huì)具有立足于現(xiàn)實(shí)、時(shí)代基礎(chǔ)上的思想內(nèi)涵、精神價(jià)值和藝術(shù)魅力，才會(huì)成為時(shí)代的精神坐標(biāo)和民族的集體記憶，才會(huì)為全世界塑造一個(gè)當(dāng)下的、現(xiàn)代化的、富有創(chuàng)新精神的中國(guó)形象。導(dǎo)演劉杰說得好，“一部中國(guó)電影，如果脫離了這個(gè)國(guó)家現(xiàn)實(shí)，它也就不成為中國(guó)電影了。電影最好的表現(xiàn)方式就是跟上時(shí)代步伐，很誠(chéng)意、很認(rèn)真地去反映、表達(dá)這個(gè)時(shí)代的精神”。［26］1

毫無(wú)疑問，以中國(guó)電影建構(gòu)國(guó)家形象是一個(gè)具有較強(qiáng)意識(shí)形態(tài)色彩的命題，我們不能作單向度的理解，而需要辯證思維、辯證眼光。中國(guó)電影不可能脫離當(dāng)下中國(guó)發(fā)展的階段性和現(xiàn)實(shí)性來塑造國(guó)家形象。當(dāng)下中國(guó)社會(huì)正處在不斷發(fā)展、不斷變革的過程中，并且改革進(jìn)入了深水區(qū)，面臨著很多問題乃至難題。這些問題乃至難題可不可以通過電影的方式去表現(xiàn)?表現(xiàn)生活中某些負(fù)面的東西是不是就損害了國(guó)家形象?事實(shí)上，中國(guó)電影對(duì)國(guó)家形象呈現(xiàn)的主要載體還是現(xiàn)實(shí)生活中的人與事，而現(xiàn)實(shí)生活中的人與事既包括正面的，也包括負(fù)面的?，F(xiàn)實(shí)生活原本就是一個(gè)多面體，豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活有其不同側(cè)面和角度，而現(xiàn)實(shí)生活的每個(gè)側(cè)面都應(yīng)該在電影中得到藝術(shù)的呈現(xiàn)與升華。如果電影一味地表現(xiàn)好人好事，未必就能起到預(yù)想中的正面宣傳效果。換句話說，塑造高大完滿的中國(guó)形象，既不符合藝術(shù)創(chuàng)作的審美規(guī)律，也不符合國(guó)家發(fā)展的實(shí)際。改革開放三十多年來，中國(guó)的現(xiàn)代化與城市化發(fā)展大大提高了人民群眾的整體生活水平，實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。同時(shí)，也使我國(guó)從一個(gè)相對(duì)平均、平面化的社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)收入分配差距較大、立體化的社會(huì)，多樣性存在也就決定了多種聲音的存在。如果出于打造完美形象的考慮，讓所有人都用一種聲音說話，可能會(huì)產(chǎn)生適得其反的結(jié)果。因此，中國(guó)電影呈現(xiàn)國(guó)家形象不僅要反映中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的多樣性、復(fù)雜性、矛盾性，同時(shí)也要保持一定的批判性和反省性，允許乃至鼓勵(lì)多樣性、包容性的存在。文化的感悟、文化的影響、文化的記憶對(duì)于不同人群、不同性別、年齡、階層和習(xí)俗的人來說，是千差萬(wàn)別的。“中國(guó)電影塑造和傳播國(guó)家形象，應(yīng)該立足于多元化、多類型、多風(fēng)格的產(chǎn)品開發(fā)，從不同題材、不同作者和不同試點(diǎn)出發(fā)來表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的歷史，凡人小事和宏大史詩(shī)、輕聲細(xì)語(yǔ)和民族吶喊、個(gè)體生命和英雄群像。”［29］總之，電影創(chuàng)作不應(yīng)避諱現(xiàn)實(shí)生活中存在的問題，以建設(shè)性的態(tài)度和視角表現(xiàn)社會(huì)問題有助于國(guó)家形象的建構(gòu)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是儒家倡導(dǎo)的所謂“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的人生理想，實(shí)際上是以家庭、家族為中心向社會(huì)領(lǐng)域的逐級(jí)放大。換句話說，國(guó)家在中國(guó)人的潛意識(shí)中不過是家庭的一種放大形式。文化強(qiáng)國(guó)的基石在于人民群眾日常生活中體現(xiàn)出來的價(jià)值取向、人生態(tài)度和精神風(fēng)貌，因?yàn)樗哂^察、評(píng)價(jià)乃至是否愿意接受一國(guó)文化的影響，不僅在于其文化產(chǎn)品的魅力，更在于其日常生活中的人民的魅力。電影建構(gòu)國(guó)家形象的方式，主要還是依靠電影對(duì)普通人、民族、精神和人格的藝術(shù)表現(xiàn)，依靠這種藝術(shù)表現(xiàn)所蘊(yùn)含的思想力、想象力和創(chuàng)造力，以及這種表現(xiàn)所體現(xiàn)的藝術(shù)魅力。從某種意義上可以說，塑造好了普通人的藝術(shù)形象，也就塑造好了國(guó)家形象。第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)把最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)授予伊朗導(dǎo)演阿斯加爾·法爾哈迪執(zhí)導(dǎo)的伊朗電影《內(nèi)達(dá)和西敏:一次別離》。該片被國(guó)際電影批評(píng)家定義為“新現(xiàn)實(shí)主義電影”，受到了全面的肯定和贊揚(yáng)。之所以如此，是因?yàn)樵撈羁獭⒓?xì)致地揭示了當(dāng)下伊朗人的內(nèi)在矛盾和心理困境，而這種內(nèi)在矛盾和心理困境所蘊(yùn)含的道德拷問不僅令伊朗人糾結(jié)、矛盾和痛苦，而且令全世界的人都感到糾結(jié)、矛盾和痛苦?？梢哉f，《內(nèi)達(dá)和西敏:一次別離》不僅成功地塑造了伊朗獨(dú)特的國(guó)家形象，而且把觀眾帶入了一個(gè)超越伊朗社會(huì)的現(xiàn)代人普遍的情感生活核心，凸顯了電影超越種族、國(guó)家、時(shí)空的藝術(shù)魅力。

前面已經(jīng)說過，國(guó)家形象表現(xiàn)為國(guó)內(nèi)民眾對(duì)該國(guó)的總體認(rèn)知與態(tài)度，更表現(xiàn)為國(guó)外民眾對(duì)這個(gè)國(guó)家的總體印象與評(píng)價(jià)。在當(dāng)下國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)格局中，文化效應(yīng)越來越突出，國(guó)家形象建構(gòu)及其發(fā)揮的作用也越來越強(qiáng)烈。2011年初，中國(guó)第一次在國(guó)家層面上推出了自己的形象宣傳片。伴隨著胡錦濤主席訪問美國(guó)，時(shí)長(zhǎng)30秒的中國(guó)國(guó)家形象宣傳片《人物篇》在美國(guó)紐約最繁華的時(shí)代廣場(chǎng)的大屏幕上不間歇滾動(dòng)播出，總計(jì)播出將近八千次。所謂國(guó)家形象片，從某種程度上來說如同一部商業(yè)廣告一樣，其目的是要有說服力，即說服對(duì)象目標(biāo)接受自己的價(jià)值觀。一個(gè)世紀(jì)以來，國(guó)家形象宣傳片都發(fā)揮著自身獨(dú)有的作用。但是，無(wú)論國(guó)家形象宣傳片多么智慧高超，都難以從情感上打動(dòng)人、感染人，難以觸及人的情感世界、心靈世界。恩格斯在稱贊德國(guó)優(yōu)秀畫家許布納爾一幅畫的宣傳作用時(shí)斷言:“從宣傳社會(huì)主義這個(gè)角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊(cè)子大得多?！保?0］可以說，包括電影在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)用藝術(shù)創(chuàng)造方式呈現(xiàn)的國(guó)家形象，具有“軟”的特性和功能，能夠回避國(guó)家形象認(rèn)知方面的硬性差異。這種軟性的藝術(shù)塑造方式可以讓接受者在被吸引和感染中達(dá)到情感認(rèn)同，并在情感認(rèn)同過程中于不經(jīng)意之間感悟、接受文化內(nèi)蘊(yùn)精神的熏陶與濡染?？傊?，包括電影在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)用藝術(shù)創(chuàng)造方式呈現(xiàn)的國(guó)家形象，更多地體現(xiàn)為一種文化的“軟形象”，體現(xiàn)了一種“上善若水”的包容、浸染、滲透的軟性功能。這種軟性功能不僅更容易感染和影響人，而且往往也比特定的事件、人物更加持久，更加深入人心，像是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的“春雨”，具有持久和潛移默化的作用。

總之，在全球化時(shí)代，國(guó)家形象不完全是客觀存在的，而是這個(gè)國(guó)家通過各種傳媒、各種文藝作品尤其是電影“重塑”出來的。當(dāng)前中國(guó)國(guó)家形象的建構(gòu)及其傳播面臨的突出問題是:迄今為止，中國(guó)國(guó)家形象的塑造呈現(xiàn)出嚴(yán)重的“他塑”現(xiàn)象，中國(guó)國(guó)家形象處于“被塑造”的不利境地。而在中國(guó)國(guó)家形象“自塑”的過程中，存在著缺乏文化自覺、文化自信、文化自強(qiáng)精神，存在著跨文化傳播能力嚴(yán)重不足以及主體性缺失、“錯(cuò)位”等諸多問題。一方面，在國(guó)際話語(yǔ)的建構(gòu)過程中，“中國(guó)”多是“沉默的對(duì)話者”，很多時(shí)候是有“對(duì)話者”之名而無(wú)“對(duì)話者”之實(shí)，缺乏對(duì)自身形象建構(gòu)的主導(dǎo)權(quán);另一方面，在復(fù)雜的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，中國(guó)的國(guó)家形象依然處于一個(gè)較為模糊甚至是被誤讀、被曲解的狀態(tài):西方的“中國(guó)威脅論”、“中國(guó)崩潰論”、“中國(guó)責(zé)任論”、“中國(guó)美麗論”等論點(diǎn)和論調(diào)此起彼伏。所有這些，都對(duì)中華民族偉大復(fù)興、中國(guó)的“和平崛起”有著難以估量的負(fù)面影響。塑造良好的中國(guó)形象，實(shí)施卓有成效的跨文化傳播戰(zhàn)略，對(duì)維護(hù)國(guó)家發(fā)展和安全，增強(qiáng)綜合國(guó)力和競(jìng)爭(zhēng)力，都有著極為緊迫和十分重要的意義。因此，我們必須站在文化建設(shè)、文化安全的高度來認(rèn)識(shí)中國(guó)電影以藝術(shù)創(chuàng)造的方式塑造、呈現(xiàn)國(guó)家形象問題。在全球化背景下，中國(guó)電影應(yīng)該更深入地追尋民族文化和審美精神，以富有創(chuàng)造力和想象力的藝術(shù)創(chuàng)造塑造出一個(gè)當(dāng)下的、現(xiàn)代化的、富有創(chuàng)新精神、充滿活力、富有魅力的中國(guó)形象，完成歷史和時(shí)代賦予的神圣使命。

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