北魏華樂復(fù)何在 云岡千年日日鳴
——凝固在云岡石窟樂器圖像中的北魏音樂考

吳巧云

中外聞名的云岡石窟，位于山西省大同市，始建并完成于公元5世紀(jì)的北魏，距今已有1500多年的歷史。云岡石窟是在北魏政權(quán)最強(qiáng)大、社會(huì)最穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)最繁榮的情況下，由皇家開鑿的大型佛教石窟寺，是當(dāng)時(shí)世界上規(guī)模最大的佛教藝術(shù)工程。為了體現(xiàn)禮佛娛佛、供養(yǎng)奉獻(xiàn)等宗教特征，在云岡石窟45個(gè)主要洞窟中，有24個(gè)洞窟雕刻有樂器圖像，能夠辨認(rèn)的樂器有27種，樂器組合77組，樂器圖像530多件。云岡石窟的伎樂雕刻，不僅塑造了人們想象中佛界歌舞升平的美好景象，還是一部雕刻在石壁上的北魏音樂史畫卷，真實(shí)記錄了北魏時(shí)期的音樂發(fā)展形態(tài)。

北魏（公元386年—534年）是拓跋鮮卑族從一個(gè)落后的草原游牧民族部落聯(lián)盟，經(jīng)過多年拼殺與苦心經(jīng)營(yíng)，在中國(guó)北方十六國(guó)割據(jù)的混戰(zhàn)中建立起來的封建王朝，是中華民族歷史上第一個(gè)入主中原的少數(shù)民族政權(quán)。在北魏統(tǒng)治者的連年征戰(zhàn)、政治外交、商業(yè)貿(mào)易、佛教?hào)|傳，以及大規(guī)模人口遷徙中，隋九部伎中的天竺樂、龜茲樂、疏勒樂、安國(guó)樂、高麗樂、吸收龜茲樂因素發(fā)展而成的西涼樂，以及鮮卑本民族、南北漢民族與其他少數(shù)民族的民間音樂，都已陸續(xù)進(jìn)入北魏平城時(shí)期的宮廷。雖然北魏的歷任統(tǒng)治者都曾不遺余力的完善雅樂，推崇儒家禮樂文化，又于掖庭宗廟晝夜不停地演奏鮮卑本民族的《真人代歌》，體現(xiàn)“禮不忘本”，但是以龜茲樂為首的西域胡樂，由于獲得北魏統(tǒng)治者的青睞與推崇，不斷東傳進(jìn)入了中原，一時(shí)興盛于北魏的宮廷朝野，極大地推動(dòng)了中原地區(qū)胡漢音樂文化的交融和發(fā)展。在云岡530多件樂器圖像中，西來樂器就有426件，云岡現(xiàn)存的77組樂器圖像，忠實(shí)記錄了胡樂在北魏的傳播盛況，以及各民族音樂大融合的史實(shí)。

云岡石窟的建造從文成帝和平初年（公元460年）起，一直延續(xù)至孝明帝正光五年（公元524年）止，耗時(shí)60多年，分早中晚三期建成。早期中期的主要洞窟建于平城時(shí)期，晚期洞窟是遷都洛陽后建造。在國(guó)內(nèi)外有關(guān)云岡石窟的研究成果中，最早涉及到云岡樂器圖像研究的是日本的水野清一和長(zhǎng)廣敏雄合著的16卷《云岡石窟——公元五世紀(jì)中國(guó)北部佛教石窟寺院的考古調(diào)查報(bào)告》，于1952年至1955年間由日本京都大學(xué)人文科學(xué)研究所陸續(xù)出版，在這份考古報(bào)告中有大量的云岡樂器圖片，這套16卷本長(zhǎng)久以來成為我們研究云岡樂器圖像的第一手資料。進(jìn)入本世紀(jì)后，我國(guó)音樂學(xué)界對(duì)云岡石窟樂伎及樂器圖像的研究有了新的進(jìn)展，對(duì)此做過較系統(tǒng)研究且有較大影響的論文與論著主要有：2000年河南省大象出版社出版，由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所項(xiàng)陽等主編的《中國(guó)音樂文物大系·山西卷》中的《云岡石窟樂器圖像總錄》；云岡石窟研究院的趙昆雨于2007年第2期《敦煌研究》中發(fā)表的論文《云岡石窟樂舞雕刻研究》；以及收集于《2005年云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》中的兩篇論文：中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所肖興華的論文《云岡石窟——南北朝民族大融合帶來了音樂繁榮的歷史見證》和中央音樂學(xué)院研究生林莎的論文《云岡石窟樂器圖像補(bǔ)正與辨識(shí)》。這些前輩與學(xué)者們從不同的側(cè)面對(duì)云岡石窟的樂器圖像進(jìn)行了較為專業(yè)系統(tǒng)的統(tǒng)計(jì)與研究，近年來，本人對(duì)前人的這些研究成果進(jìn)行了較為細(xì)致的核對(duì)與校訂補(bǔ)充，并于2015年9月在西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《交響》上發(fā)表了論文《大同云岡石窟樂器圖像的統(tǒng)計(jì)與再校訂》，以此為基礎(chǔ)展開了對(duì)云岡樂器圖像的探索與研究。

本文目前統(tǒng)計(jì)到的云岡樂器種類共有27種，其中西域與西北地區(qū)的樂器有22種，包括：篳篥、橫笛、琵琶、五弦、豎箜篌、細(xì)腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、兩杖鼓、雞婁鼓、粗腰鼓、銅鈸、碰鈴、貝、手鼓、兩頭笛等西域樂器；西涼樂器有義嘴笛、齊鼓、檐鼓；西北游牧民族樂器有胡笳、角、吹葉等。漢族傳統(tǒng)樂器有排簫、長(zhǎng)笛、笙、阮咸、琴等5種。此外還有吹指、拍掌、彈指等伎樂演奏形式。本文將以云岡早期的第16窟、中期最具代表性的云岡五華洞與第6窟，以及晚期圖像保留較為清楚齊全的第15窟與第38窟為例，探尋分析云岡石窟中的北魏音樂形態(tài)，以及西域音樂在北魏時(shí)期的流傳盛況。

一、“箜篌引妙歌、琵琶奏清音”的云岡早期樂器圖像

北魏經(jīng)歷了“太武滅佛”和“文成復(fù)法”之后，在政府的保護(hù)和提倡下，佛教獲得了驚人的迅速發(fā)展。公元460年，文成帝拓跋浚委任他的佛門師傅——著名的涼州高僧曇曜，在鐘靈毓秀的武州山開始開鑿雄偉壯觀的曇曜五窟，揭開了云岡石窟開鑿的序幕。云岡早期（公元460年—465年）開鑿的“曇曜五窟”，分別為第16至20窟，它們位于云岡石窟西部東側(cè)，本著“禮佛就是禮天子”的思想，五個(gè)洞窟中的五身主佛，既是佛教中的五方佛，又是北魏開國(guó)的五位皇帝。這個(gè)當(dāng)時(shí)世界上最大規(guī)模的佛教造像工程，由于與北魏皇室及國(guó)家政治有著密切的關(guān)系，其設(shè)計(jì)布局體現(xiàn)了強(qiáng)烈的有計(jì)劃性與整體統(tǒng)一性，一方面把拓跋鮮卑的粗狂豪放、寬宏睿智的民族精神表現(xiàn)的淋漓盡致；同時(shí)在佛像造型、石窟布局、龕拱樣式、裝飾紋樣等各方面，都受到印度佛教造型藝術(shù)，以及古龜茲國(guó)開鑿的新疆克孜爾石窟與西涼時(shí)期開鑿的甘肅敦煌莫高窟的深刻影響，體現(xiàn)出濃郁的胡風(fēng)胡韻，具有顯著的的西域特征。

云岡早期的五個(gè)洞窟，只有第16和第17窟雕刻有樂伎圖像。第16窟共雕刻3組，第17窟有1組。涉及的樂器種類有13種，能分辨的樂器圖像有31件。其中西來樂器種類共11種、27件，約占樂器總數(shù)的87%，且多數(shù)是從印度、龜茲、西涼等佛教發(fā)源地與中轉(zhuǎn)地，東傳而來的西域樂器品種。云岡早期的樂伎雕刻，是北魏統(tǒng)治者向佛主與先祖敬獻(xiàn)的禮贊之音，旨在以箜篌引妙歌、借琵琶奏清音，借助莊嚴(yán)美妙的佛曲梵音，發(fā)揮佛教音樂的感召力，闡明佛理，弘揚(yáng)佛法，引領(lǐng)信徒起歡喜之心，動(dòng)善意之念，臣服于北魏統(tǒng)治者的教化之下。

圖1 云岡早期第16窟南壁西側(cè)上部圓拱龕上方左右兩側(cè)10身樂伎

云岡早期的樂器組合最有代表性的第16窟南壁西側(cè)上部圓拱龕上方兩角雕刻的12身樂伎，其所持的排簫、法螺、義嘴笛、篳篥、琵琶、豎箜篌、細(xì)腰鼓、都昊鼓、齊鼓、銅鈸等10件樂器（見圖1）中，除了排簫是漢族傳統(tǒng)樂器，義嘴笛和齊鼓是西涼樂器外，其余7件都是佛樂發(fā)源地的天竺樂和佛教中轉(zhuǎn)地龜茲樂使用的樂器。公元384年，生于龜茲、求學(xué)印度的大乘佛教高僧鳩摩羅什，被前秦的大將呂光攻滅龜茲時(shí)俘虜?shù)經(jīng)鲋荩蔀橹袊?guó)佛教四大譯經(jīng)家與中國(guó)佛教的八宗之祖。他給僧徒們講述西國(guó)的文辭、禮儀時(shí)說到：“天竺國(guó)俗甚重文制，其宮商體韻，經(jīng)入管弦為善。凡覲國(guó)王，必有贊德，禮見我佛，以歌嘆為貴?！雹賉梁]釋慧皎：《高僧傳》，北京：中華書局1992年版，第476頁(yè)。第16窟中的供養(yǎng)天樂伎，正如鳩摩羅什翻譯的《大樹緊那羅王所問經(jīng)》里所述，“大樹緊那羅王”樂神率八萬四千伎樂，在如來面前或奏琉璃琴（豎箜篌），或抱琵琶，表現(xiàn)著《妙法蓮花經(jīng)》所言的妙音供養(yǎng)，三千大千世界皆被琴音聲與妙歌聲震撼，引渡眾生越過重重障礙，尋求永生與極樂的佛國(guó)真諦。

二、“戎華兼采、胡樂鏗鏘”的云岡中期樂器圖像

云岡中期（公元470年—494年）的石窟以精雕細(xì)琢、裝飾華麗著稱，形成了所謂富麗堂皇的太和風(fēng)格。云岡中期是孝文帝拓跋宏（公元471—499年）在位，其祖母文明太后馮氏臨朝、“二圣”共掌朝政的時(shí)期，他們推行了一系列社會(huì)改革。這一時(shí)期北魏的京城平城，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)北方的第一名城，市井繁榮，殿宇林立，重樓高聳。皇家主持開鑿的所有云岡大窟大像均已完成，中期洞窟的建造從洞窟形制到造像風(fēng)格均有明顯的漢化特征，由早期多受印度犍陀羅、秣菟羅、西域等西來造像藝術(shù)風(fēng)格的影響，逐漸走向了中國(guó)本土化、世俗化與民族化，為從“胡貌梵相”到“改梵為夏（華夏）”的演變，做出了積極的探索。

云岡中期的洞窟包括東部的第1、2、3窟；中部的第5、6、7、8窟；以及西部的第9到13窟。中期的12個(gè)洞窟除了第3窟沒有雕刻樂伎外，其他11個(gè)洞窟都雕刻有樂伎圖像。第1、2窟因風(fēng)化嚴(yán)重，多數(shù)樂器圖像已無法分辨，中期能辨認(rèn)的樂器組合有54組，所涉及到的樂器種類有27種，能辨認(rèn)的樂器圖像約409件，云岡中期的樂器無論在種類還是規(guī)模都達(dá)到了熾盛階段。云岡中期的樂器圖像雕刻，西域樂器仍然為主流，西來樂器種類共有22種、331件，約占樂器總數(shù)的81%；漢族傳統(tǒng)樂器占到19%。其中西域樂器有篳篥、橫笛、法螺、琵琶、五弦、豎箜篌、細(xì)腰鼓、粗腰鼓、都曇鼓、毛員鼓、雞婁鼓、兩杖鼓、手鼓、銅鈸、碰鈴、兩頭笛，共16種；西涼特性樂器有義嘴笛、齊鼓、檐鼓；漢族傳統(tǒng)樂器有排簫、阮咸、琴、長(zhǎng)笛、笙，共5種；此外還有西北少數(shù)民族的胡笳、角、吹葉等。

云岡中期代表著華夏雅正和平之音、被歷代文人雅士奉為儒家樂教道器的的古琴出現(xiàn)了19件。琴是漢族“清商樂”使用的樂器，琴在云岡石窟中期的大量出現(xiàn)，說明了北魏統(tǒng)治者對(duì)其的關(guān)注與重視，反映了文明太后和孝文帝大力推行漢化政策、積極復(fù)建中原雅樂文化的史實(shí)。正如《魏書·樂志》所載，孝文帝于太和十五年下詔，要求“今方厘革時(shí)弊，稽古復(fù)禮，庶令樂正雅頌，各得其宜”②[北魏]魏收：《魏書》卷一百九《樂志》，上海：上海漢語大辭典出版社2004年版，第2307頁(yè)。

。然而，北魏的宮廷雅樂還是沒有成型，只能將“方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂”③[北魏]魏收：《魏書》卷一百九《樂志》，第2305頁(yè)。。宣武帝期間，由北魏著名音樂學(xué)家祖瑩、長(zhǎng)孫稚等人，最終參酌《周禮》采用了“戎華兼采”④[北魏]魏收：《魏書》卷一百九《樂志》，第2305頁(yè)。的宮廷音樂政策，形成了胡漢兼容的北魏宮廷音樂體系。云岡中期的樂伎雕刻，鮮活的記載了北魏宮廷音樂“戎華兼采、胡樂鏗鏘”的盛況，以及各民族音樂融匯于北魏的景象。下文將以樂伎圖像較多、保存較為完整、被稱為“云岡五華洞”中的第11、12、13窟，以及云岡最為華麗的第6窟為例，具體分析云岡中期樂器組合所呈現(xiàn)的樂部特點(diǎn)。

位于云岡石窟中部的第 9、10、11、12、13窟，因清代施泥彩繪而被稱之為“云岡五華洞”。五華洞雕飾綺麗，內(nèi)容豐富，是研究北魏歷史、藝術(shù)、音樂、舞蹈、書法和建筑的珍貴資料。第9、10窟為一組雙窟；第11、12、13三窟為組窟，第12窟為中心窟?！拔迦A洞”內(nèi)共雕刻28組樂器組合，能分辨的樂器有231件。僅第11窟就有13組樂器組合，能分辨的樂器84件，西域樂器有57件；西涼特性樂器7件；中原漢族樂器20件。第11窟中的多數(shù)樂器組合中都搭配了漢族傳統(tǒng)樂器，在樂隊(duì)的組合配置中可以看到孝文帝“漢化”改制的腳步踏實(shí)邁進(jìn)了云岡石窟，它不僅為中后期洞窟中的佛像穿上了“褒衣博帶”的漢族服飾，連供養(yǎng)佛的音樂也加大了漢族音樂成份。

“五華洞”中的第12窟又叫佛籟洞，洞窟的前室充滿了音樂活力，雕滿了樂伎與舞伎，后室的布局莊嚴(yán)肅穆，雕刻了釋迦牟尼佛出世前、降生、修成佛等佛傳故事。前室共有4組樂器組合，樂伎47身，能分辨的樂器44件。由于第12窟前室的樂伎雕刻色彩絢麗，雕刻精細(xì)，婆娑起舞管弦齊鳴的樂伎與飛天，集中展示了北魏宮廷音樂的風(fēng)貌，又被稱為“音樂窟”。12窟能分辨的40多件樂器中多數(shù)是龜茲樂使用的樂器；西涼特性樂器有義嘴笛和齊鼓共4件，漢族樂器有排簫和琴共5件，還有深受游牧民族喜愛的胡笳。本窟樂器的特別之處在于樂器細(xì)部特征雕刻比較細(xì)致：有一件直項(xiàng)琵琶是五根弦、一件直項(xiàng)琵琶是四根弦、一件曲項(xiàng)琵琶是五根弦。第12窟前室北壁最上層呈一字型排列的14身天宮樂伎所持樂器為：排簫、篳篥、橫笛、義嘴笛、法螺、2件五弦直項(xiàng)琵琶、豎箜篌、2件琴、細(xì)腰鼓、粗腰鼓、齊鼓、吹指（見圖2），這組樂器圖像在如此醒目的位置，想必是北魏宮廷燕樂最典型的樂隊(duì)編制吧。在第12窟前室窟頂與東、西、南各壁的相交處，雕刻有7身體型碩大的高浮雕樂伎，神態(tài)逼真，讓人過目難忘，其中5身樂伎手持篳篥、胡笳、曲項(xiàng)琵琶、細(xì)腰鼓、粗腰鼓；有一身樂伎已坍塌毀壞；還有一身扭腰聳胯的彈指伎，雙腳交叉，做指揮狀。這5件樂器既是北魏時(shí)期的代表性樂器，也是其后隋唐諸部樂中的主奏樂器。

第13窟的主佛是交腳彌勒菩薩。南壁門拱上部的七佛立像和東壁下層的供養(yǎng)天人皆為窟中精品，雕飾精美，極具藝術(shù)價(jià)值?？邇?nèi)共有4組樂器組合，能分辨的樂器有51件。東南壁與西南壁最上層的兩組樂器中，有篳篥、橫笛、琵琶、五弦、豎箜篌、細(xì)腰鼓、毛員鼓等龜茲樂器；有漢族的排簫、琴等；印度的法螺、銅鈸；西涼的檐鼓、新疆的手鼓、西北游牧民族的吹葉等，這組樂器組合可謂北魏時(shí)期各民族音樂大融合的典型代表。

圖2 云岡中期第12窟前室北壁最上層14身樂伎

圖3-1 云岡中期第6窟南壁最上層?xùn)|部7身樂伎

圖3-2 云岡中期第6窟南壁最上層西部7身樂伎

圖4-1 云岡中期第6窟西壁最上層北部8身

圖4-2 云岡中期第6窟西壁最上層中部6身樂伎

圖4-3 云岡中期第6窟西壁最上層南部10身樂伎

第6窟始建于馮太后謝世的490年，止于遷都洛陽的495年間，此時(shí)正是北魏王朝的極盛時(shí)期，也是孝文帝的改制時(shí)期。此窟又稱為佛母塔洞，是孝文帝為其祖母馮太后所建，規(guī)模宏偉，雕飾富麗，是所有云岡洞窟中最華美壯觀的一窟。第6窟共有15組樂器組合，各類樂伎186身，能分辨的樂器有123件，是名副其實(shí)的音樂窟。其中西域樂器有87件；西涼特性樂器有9件；漢族傳統(tǒng)樂器有27件；此外還有彈指、拍掌等樂伎。僅第6窟窟頂東、南、西、北四壁的最上層就雕刻了90個(gè)天宮樂伎龕，能辨認(rèn)的樂伎有80多身，能辨認(rèn)的樂器圖像有60多個(gè)，這組樂伎組成的樂隊(duì)，其陣容強(qiáng)大，氣勢(shì)恢宏，可以與一個(gè)現(xiàn)代樂團(tuán)相媲美，它充分表現(xiàn)了佛國(guó)天宮世界的繁榮美妙，從中也足以看出北魏宮廷樂舞的盛況與北魏經(jīng)濟(jì)的繁榮，同時(shí)也領(lǐng)略到《魏書·樂志》中所載，北魏時(shí)期中原隨處可聞“胡樂鏗鏘”之聲，庶民百姓“皆所愛好”，皇宮貴族“傳習(xí)尤甚”，北魏統(tǒng)治者醉心于胡樂歌舞的情形。此外，第6窟東、西兩壁上層的中央立佛像兩側(cè)，以及中心塔柱的東、西、南、北四面也都雕刻有樂伎。第6窟窟頂南壁最上層?xùn)|部與西部分別雕刻有7身樂伎（見圖3），西壁有22身樂伎（見圖4），這三組樂器圖像都保存的較為完整，這些樂器組合中都配置了排簫、阮咸、琴、長(zhǎng)笛等漢族傳統(tǒng)樂器，顯示出北魏拓跋鮮卑政權(quán)對(duì)漢族音樂文化的認(rèn)同與接受程度。在中心塔柱四周雕刻的“摩詰夫人驚見三夢(mèng)”“太子騎象”“蓮花七步”“太子騎象”等佛傳故事圖中，樂伎手持的樂器多為來自佛國(guó)的西域樂器。在中期洞窟的佛傳故事圖中常見“琵琶與橫笛”這種固定組合，以體現(xiàn)“蕩滌（笛）邪穢，納之雅正”、感化妖魔、引渡眾生的佛教教義，體現(xiàn)出佛教思想與中華儒家文化的追求殊途同歸。

三、“胡漢交融，取宏用精”的云岡晚期樂器圖像

云岡晚期（公元494年—524年）的洞窟主要包括東部的第4窟和西部的14、15窟，以及20窟以西的第21至45窟，大多為太和十八年（公元494年）北魏遷都洛陽以后開鑿，這個(gè)時(shí)期多為中小型洞窟。晚期窟室規(guī)模雖小，但布局多樣，紋飾繁雜，人物形象清瘦俊美，塑造了中國(guó)人心目中超凡脫俗的神仙形象，成為中國(guó)北方石窟雕刻藝術(shù)的榜樣和“瘦骨清像”的源起。晚期的洞窟不再由王權(quán)主宰，缺少了繁華與氣派，增加了精巧與靈氣，洞窟多為中下層官吏或沒有官職的佛教信徒為已故親人祈求冥?；?yàn)榻≡诘挠H人禱告平安而建，佛像造型與洞窟布局呈現(xiàn)出民間化與世俗化的特征。

在云岡晚期雕刻有樂伎圖像的11個(gè)洞窟中，由于都城的遷移，樂器數(shù)量和種類都少于中期，能辨認(rèn)的樂器組合有19組，涉及到的樂器種類有16種，能辨認(rèn)的樂器圖像約90件。其中西域樂器種類有篳篥、橫笛、法螺、琵琶、豎箜篌、細(xì)腰鼓、粗腰鼓、兩杖鼓、銅鈸，共9種；西涼特性樂器有檐鼓和義嘴笛，還有西北游牧民族的吹葉。西來樂器共68件，約占到樂器總數(shù)的76%。漢族傳統(tǒng)樂器有排簫、阮咸、琴、笙，共22件，約占到樂器總數(shù)的24%。晚期洞窟的樂器圖像中，漢族樂器所占的比例逐漸有所增加，從中可以看出北魏社會(huì)各階層對(duì)中西音樂文化的接受和認(rèn)可情形，及北魏時(shí)期的音樂文化發(fā)展?fàn)顩r。云岡晚期洞窟中出現(xiàn)了北魏非常流行、百姓喜聞樂見的百戲雜技，云岡晚期的樂伎雕刻，更多反映的是北魏民間音樂與佛寺音樂的發(fā)展?fàn)顩r。下面以15窟與38窟為例，具體分析云岡晚期樂器組合的樂部特點(diǎn)。

第15窟雕有一萬余尊小佛坐像，人稱“萬佛洞”。窟內(nèi)有2組樂器組合，共有樂器12件。第一組，西壁下層南部圓拱龕上方有6身樂伎與1身舞伎（見圖5）；第二組，西壁下層中部圓拱龕上方也有6身樂伎與1身舞伎（見圖6）。這兩組樂伎所持的樂器配置基本相同，保持對(duì)稱，這種情況在云岡樂器組合中很少見，且樂器搭配很有特點(diǎn)。兩組樂器的左邊都是阮咸和橫笛；兩組樂器的右邊都是豎箜篌和細(xì)腰鼓；南部這組的最左邊1件為吹葉、最右邊1件疑為鼗鼓；中部這組的最左邊1件疑為吹葉、最右邊1件為銅鈸。第15窟的這兩組樂器所選擇的樂器種類，無論是漢族的阮咸，還是西域的橫笛、豎箜篌和細(xì)腰鼓，都是取宏用精，在宮廷與民間被廣泛接受的樂器品種，并在日后的隋唐九部樂中獲得了普遍使用。

圖5 云岡晚期第15窟西壁下層南部圓拱龕上方6身樂伎

圖6 云岡晚期第15窟西壁下層中部圓拱龕上方6身樂伎

第38窟有8組樂器組合，能分辨的樂伎約有80身，能分辨的樂器有49件。第38窟窟頂約有19身飛天，圍繞著窟頂中心的團(tuán)蓮一邊飛舞一邊演奏，這幅團(tuán)蓮是云岡石窟中設(shè)計(jì)最精細(xì)、雕刻最復(fù)雜的上乘作品，佛教中的團(tuán)蓮圖案取蓮花“出污泥而不染”的美好寓意來象征神圣的佛國(guó)凈土。這組飛天所持的樂器能辨認(rèn)的有12件，西來樂器有長(zhǎng)篳篥、短篳篥、橫笛、琵琶、豎箜篌、粗腰鼓、兩杖鼓、法螺等；漢族樂器有排簫、阮咸、琴、笙等；此外還有拍掌、吹指，以及舞伎。這組樂器也體現(xiàn)出胡漢樂器的配置漸趨平衡，胡漢音樂獲得了較充分的融合。第38窟東西兩壁共雕刻4株七寶化生樹，俗稱“音樂樹”。西壁的音樂樹風(fēng)化嚴(yán)重，樂伎多數(shù)已無法辨認(rèn)；東壁的2株音樂樹上分布有多層波浪形樹枝，每個(gè)樹枝的波浪谷底坐一樂伎，北側(cè)音樂樹有排簫、橫笛、阮咸、笙、琴與篳篥、豎箜篌等；南側(cè)音樂樹有排簫、橫笛與細(xì)腰鼓、檐鼓、法螺等，可以看出音樂樹上漢族樂器的比例也有所增加。

第38窟北壁下層雕刻有兩組對(duì)稱的幢倒樂伎（即百戲雜技），出現(xiàn)了世俗文娛活動(dòng)供養(yǎng)佛的情景?！鞍賾颉币辉~產(chǎn)生于漢代，是我國(guó)古代民間表演藝術(shù)的泛稱，尤以雜技為主。這兩幅幢倒樂伎雕刻的是北魏民間百戲雜技項(xiàng)目中的一種爬桿活動(dòng)。西側(cè)一幅是一伎人在竿頭作倒垂飛鳥狀、另一人則正向上攀爬，立柱旁邊疊羅漢式的雕刻有三層6身樂伎，可辨認(rèn)的樂器只有橫笛、篳篥、排簫、阮咸；東側(cè)一幅只有一伎人在竿頭作俯臥狀，旁邊雕刻手持橫笛、篳篥、細(xì)腰鼓等樂器的伴奏樂伎在奏樂助興，畫面極富人間現(xiàn)實(shí)生活的浪漫情趣，真實(shí)再現(xiàn)了《洛陽伽藍(lán)記》中所描述的北魏時(shí)期洛陽寺會(huì)音樂的盛況。據(jù)《洛陽伽藍(lán)記校注》記述：“長(zhǎng)秋寺，四月四日，佛像命出，辟邪師子，導(dǎo)引其前。吞刀吐火，騰驤一面；彩幢上索，詭異不常?！雹輀北魏]楊炫之：《洛陽伽藍(lán)記校注》，上海：上海古籍出版社2011年版，第43頁(yè)。北魏時(shí)期的寺會(huì)音樂伎藝包括百戲、女伎歌舞、梵樂法音等，內(nèi)容十分豐富。百戲和梵樂法音等佛教節(jié)慶活動(dòng)都是從西域傳入，佛寺音樂伎藝對(duì)內(nèi)地影響最大的當(dāng)數(shù)龜茲、于闐兩國(guó)⑥王小盾：《隋唐音樂及其周邊》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第157頁(yè)。，長(zhǎng)秋寺四月觀佛行像的活動(dòng)就由西域的于闐傳入。因此，云岡第38窟中的兩幅百戲雜技圖像，可以說是北魏時(shí)期西域寺會(huì)音樂的一種真實(shí)反映。

四、北魏云岡石窟樂器圖像中的龜茲樂、西涼樂與清商樂

眾所周知，在魏周之后形成的隋唐燕樂的多部伎中，“龜茲樂”、“西涼樂”和“清商樂”一直占據(jù)最為突出的地位，它代表著三種具有典型意義的音樂風(fēng)格。“龜茲樂”作為胡樂之首，是西域諸樂中藝術(shù)水平最高的，既吸收了笙、簫等漢族經(jīng)典樂器，還有其獨(dú)特的打擊樂器如細(xì)腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、羯鼓、雞婁鼓等，音響宏亮，節(jié)奏性強(qiáng)，便于表現(xiàn)熱烈奔放的氣氛，能夠形成洪聲駭耳的藝術(shù)效果。“西涼樂”則是在中原舊樂之上，吸收龜茲樂優(yōu)秀精華而形成的混血兒，樂器編成既有清商樂使用的鐘、磬、塤、琴、笙、簫、笛、臥箜篌、彈箏、搊箏等漢族傳統(tǒng)樂器；也有西北少數(shù)民族樂器齊鼓、檐鼓；還有篳篥、豎箜篌、琵琶、五弦、細(xì)腰鼓、銅鈸、貝等龜茲樂器，其音樂風(fēng)格比龜茲樂較為嫻雅，在鮮卑族執(zhí)政的魏周之際，“西涼樂”被定為《國(guó)伎》。“清商樂”則是三國(guó)、兩晉、南北朝時(shí)期形成的漢族民間音樂，是華夏正聲的主流，其所用樂器都是漢族傳統(tǒng)樂器。據(jù)《隋書》卷二七《百官志》中載北齊官制：“中書省”司有“伶官西涼部直長(zhǎng)、伶官西涼四部、伶官龜茲部直長(zhǎng)、伶官龜茲四部、伶官清商部直長(zhǎng)、伶官清商四部”⑦[唐]魏徵等：《隋書》卷二七，《志》第二十二，《百官》中，北京：中華書局1997年版，第774頁(yè)。。由此看出，西涼樂、龜茲樂、清商樂在北朝的地位與規(guī)模。

據(jù)史料記載，云岡石窟開鑿期間，進(jìn)入北魏王朝的四夷樂舞除了龜茲樂以外還有天竺樂、疏勒樂、安國(guó)樂、高麗樂等?！段簳分尽酚休d：“太祖初興，置《皇始》之舞，復(fù)有吳夷、東夷、西戎之舞。樂府之內(nèi)，有此七舞”。⑧[北魏]魏收：《魏書》卷一百九，《樂志》，上海：上海漢語大辭典出版社2004年版，第2307頁(yè)。但是在云岡樂器圖像組合中未見《天竺樂》的特性樂器：鳳首箜篌和銅鼓；《疏勒樂》的樂器編成和龜茲樂基本相同，只是不使用銅鈸、法螺這些佛教法器；《安國(guó)樂》的樂器編成與龜茲樂接近，區(qū)別在于鼓類只有正鼓、和鼓，還有雙篳篥這樣的特性樂器，但云岡樂器圖像中未見兩根管身相聯(lián)并列的雙篳篥；《高麗樂》的樂器編成和西涼樂比較接近，但云岡樂器中未見高麗樂的特性樂器：桃皮篳篥與臥箜篌；而隋九部樂中的“龜茲樂”所包含的15種樂器，在云岡樂器圖像中除了未見答臘鼓以外，其他樂器都有出現(xiàn)，石窟中出現(xiàn)的5例雙人合奏的“兩杖鼓”，從外形和演奏方法上來看，有些業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為可以定名為羯鼓，羯鼓是龜茲樂最具特色的樂器之一。從樂器編成與歷史淵源來看，天竺、疏勒、安國(guó)、高麗等樂部，大體上是龜茲樂隊(duì)的縮小形式⑨楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社1981年版，第256頁(yè)。。為了便于分析與對(duì)比云岡樂器圖像的樂隊(duì)組合情況與樂器配置特色，本文把隋九部樂中“龜茲樂”“西涼樂”“清商樂”的樂器配置情況，按照《隋書·音樂志》所載⑩[唐]魏徵等：《隋書》卷十五，《志》第十，《音樂》下，北京：中華書局1997年版，第336頁(yè)。，與部分云岡樂器圖像組合進(jìn)行列表對(duì)比（見表1），以此說明云岡石窟樂器圖像中留存的北魏音樂形態(tài)。

表1 龜茲樂、西涼樂與云岡部分樂器組合對(duì)照表

云岡石窟作為北魏國(guó)家主持建造的大型佛教石窟群，體現(xiàn)佛教藝術(shù)、弘揚(yáng)佛教文化的云岡樂伎雕刻必定有著整體設(shè)計(jì)與布局安排，且會(huì)有專事音樂圖像雕刻的主管進(jìn)行指導(dǎo)與監(jiān)督，當(dāng)然，也不排除雕刻工匠在實(shí)際操作中的隨意性，以及工匠個(gè)人對(duì)當(dāng)時(shí)流行音樂及樂器的熟悉與喜好因素。云岡石窟作為皇家禮佛、祭祀的場(chǎng)所，在其樂伎雕刻中，代表著華夏正統(tǒng)的清商樂與北朝國(guó)伎西涼樂本應(yīng)該占據(jù)更多的比重，但是從本文（表2）所列的云岡530多件樂器中可以看出，云岡沒有出現(xiàn)鐘、磬、塤、篪、瑟、筑這些清商樂器；清商樂使用的琴、阮（秦琵琶）與笙也出現(xiàn)較少；廣泛運(yùn)用于清商樂、龜茲樂、西涼樂的簫（排簫）占到一定比例；而出現(xiàn)頻率非常高的則是西域樂器，西來樂器占到云岡樂器總數(shù)的80%，僅琵琶、五弦、篳篥、橫笛、豎箜篌、細(xì)腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、雞婁鼓、兩杖鼓（羯鼓）、銅鈸、法螺等龜茲樂使用的樂器就占到72%，且云岡現(xiàn)存的77組樂器圖像組合中，少則兩個(gè)一組，多則二三十個(gè)一組，沒有一組不包含龜茲樂器。本人多次校訂與多年研究而形成的結(jié)果。但由于一些圖像風(fēng)化嚴(yán)重，個(gè)別樂器的定名還存在疑義，敬請(qǐng)各位專家批評(píng)指正。

表2 云岡石窟樂器圖像分期分類統(tǒng)計(jì)表

結(jié) 語

云岡石窟既是一座弘揚(yáng)佛教道義的藝術(shù)寶庫(kù)，也是一部記錄著北魏王朝建都平城近百年來政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)發(fā)展風(fēng)云的斷代史。云岡早期洞窟中的樂器圖像以西域音樂為主體，雜以西涼樂器，既反映了北魏統(tǒng)治者對(duì)胡樂的喜好，也反映出云岡建造初期受到印度佛教與涼州佛教的影響。云岡中期的樂器圖像，西域樂器占到大多數(shù)，西涼樂器與清商樂器占有一定的比例，在樂部構(gòu)成上體現(xiàn)出以龜茲樂為主流，融合西涼樂與清商樂的配置特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)出北魏統(tǒng)治者“戎華兼采”的政治策略與審美品味，還反映出北魏孝文帝推行漢化政策的成效，也充分展示了北魏時(shí)期我國(guó)各民族音樂大融合的盛況。云岡晚期的樂器圖像，體現(xiàn)出北魏遷都洛陽之后，繁華不在的云岡洞窟中胡漢樂器所占的比例漸趨平衡，更多體現(xiàn)了遠(yuǎn)離皇家控制下的北魏中下層官吏以及普通百姓所熟悉喜愛的北魏世俗音樂與佛教寺會(huì)音樂的發(fā)展?fàn)顩r。

在云岡諸洞窟中，無論是恢宏的早期、華貴的中期，還是秀美的晚期，在其77組樂器圖像中都可見西域音樂在北魏的風(fēng)行；不管手持樂器的樂伎身著印度梵衣、西域裝束，還是鮮卑妝扮、漢族服飾，他們所奏之音都是北魏皇朝擇優(yōu)而取的胡漢音樂精粹，既有濃郁的“龜茲樂”風(fēng)情，也具秦漢根骨的“西涼樂”韻味。云岡不同時(shí)期樂器圖像組合配置的演變，記載了北魏音樂吸收融合西域、華夏、鮮卑等音樂文化的演變進(jìn)程，說明了北魏時(shí)各民族音樂處在彼此交融碰撞的磨合期；也反映出北魏社會(huì)各階層對(duì)漢族雅樂、西域胡樂以及各族民間音樂認(rèn)同與采納的態(tài)度。北魏拓跋鮮卑族是一個(gè)富有開拓精神、充滿活力與激情的民族，他們的融入給華夏文化注入了新鮮的血液，北魏時(shí)期的音樂在吸收了西域音樂的精華之后，已經(jīng)與我國(guó)秦漢時(shí)期的音樂有了本質(zhì)區(qū)別，以龜茲樂為代表的西域音樂在北魏云岡石窟樂器圖像中留下的印跡，應(yīng)是隋九部樂形成前胡漢音樂交融過程的真實(shí)寫照。我們探尋云岡石窟樂器圖像中留存的北魏音樂形態(tài)，能為研究秦漢至隋唐的音樂發(fā)展進(jìn)程提供可貴的佐證。

作者附言：本文為2016年教育部人文社科項(xiàng)目《云岡石窟樂伎舞伎圖像及北魏音樂舞蹈研究》階段性科研成果。項(xiàng)目編號(hào)：16YJA760042。