徐悲鴻的繪畫思想

徐悲鴻的作品，無論是油畫、國畫還是素描，在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上都占有重要地位。他的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術(shù)技巧和廣搏的藝術(shù)修養(yǎng)，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術(shù)史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。徐悲鴻憑借著他的天才智慧、堅(jiān)毅的精神和畢生的努力，成為近現(xiàn)代中國畫壇上少有的能夠全面掌握東西方繪畫技法的藝術(shù)大師。此外，徐悲鴻長期致力于美術(shù)教育工作。他發(fā)現(xiàn)和團(tuán)結(jié)了眾多的美術(shù)界著名人士。他培養(yǎng)的學(xué)生中人才輩出，許多已成為著名藝術(shù)家，成為中國美術(shù)界的中堅(jiān)骨干。他對中國美術(shù)隊(duì)伍的建設(shè)和中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出的卓越貢獻(xiàn)，無與倫比，影響深遠(yuǎn)。

一、徐悲鴻繪畫思想的形成

1、歷史的烙印

徐悲鴻所處時代是半殖民地半封建社會，也是中國社會由古代封建社會向近代社會轉(zhuǎn)變的陣痛時期。在政治上，清政府腐敗無為，喪權(quán)辱國，清王朝的統(tǒng)治風(fēng)雨飄搖，江河日下；經(jīng)濟(jì)上，中國開始成為資本主義國家原料供應(yīng)地和商品銷售市場，自給自足的封建經(jīng)濟(jì)逐步解體。貧苦大眾受到帝國主義和封建主義的雙重壓榨，痛不堪言。在尖銳的社會矛盾和民族矛盾之中，預(yù)示著社會改革大潮的到來。同中國農(nóng)村千千萬萬家庭一樣，徐悲鴻從小就目睹了家族的日趨衰落，他的父輩不乏有開明聰慧能為之士，他們也曾關(guān)注時局的變化，也有與命運(yùn)抗?fàn)幍膴^斗歷程，最終不能掙脫歷史的命運(yùn)?！白怨咆毢隹〔拧?，徐悲鴻生長在這樣的一個大的社會背景下，動蕩的社會、清貧的家境，自然培養(yǎng)了他吃苦耐勞、自強(qiáng)奮進(jìn)、力主抗?fàn)幍木瘢彩顾缭谟仔⌒撵`播下了“悲天憫人”的種子。

因生活所迫，徐悲鴻父子為了養(yǎng)家糊口，外出賣藝，靠藝謀生，殘酷的生活環(huán)境激發(fā)了他立志成才的決心。在他近十年的漫漫求學(xué)路上，盡管充滿了荊棘和坎坷，但他卻義無反顧，執(zhí)著地追求自己的理想。逆境既可以壓垮一個人，也可以成就一個人。徐悲鴻沒有被惡劣的客觀生活條件所嚇倒，他善于抓住各種機(jī)遇，孜孜以求，專心致志地學(xué)畫，為成就他的繪畫事業(yè)，為他后來步入藝術(shù)的殿堂奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。逆境、貧困和磨難最終成為了他受用一生的精神財(cái)富。

2、傳統(tǒng)文化的影響

中國傳統(tǒng)文化對徐悲鴻繪畫藝術(shù)的影響是深刻的、長遠(yuǎn)的。在徐悲鴻所處的年代，民間藝人處在近兩千年的封建社會形成的文化積淀和儒家禮教色彩的社會土壤中，給繪畫藝術(shù)和藝人帶來的是凝滯但卻是十分艱辛的創(chuàng)作和求索過程。中國傳統(tǒng)文化遵從“天人合一，以人為本”“厚德載物，中庸尚和”的基本精神，這是植根于中國傳統(tǒng)文化土壤中的繪畫藝術(shù)具有的鮮明的民族特征。同時，中國繪畫的價值理念、品評標(biāo)準(zhǔn)、精神內(nèi)涵的塑造、藝術(shù)家的思想表達(dá)和情感宣泄，無不帶有中華民族特有的氣質(zhì)和韻律，這也許是徐悲鴻所處年代最大的也是最典型的社會背景和文化氛圍。徐悲鴻最早從其父徐達(dá)章那里得到道德和文化的啟蒙教育，毫無疑問，徐達(dá)章在遵從和傳承民族文化和教子從藝方面是成功的。他在《悲鴻自述》中稱，父親“獨(dú)善描寫所見”，“無所師承，一宗造化，故其所作鮮而特有真氣”，這在當(dāng)時的社會狀況下是極為難得可貴的品質(zhì)，是開明之舉，具有求實(shí)、求新、求變的創(chuàng)造性。受父親的影響，徐悲鴻自幼便喜歡寫實(shí)繪畫，“無所師承，一宗造化”，奠定了他求實(shí)、求新、求變的風(fēng)格。一方面，傳統(tǒng)文化的價值理念，塑造了在他的世界觀中最本質(zhì)的層面，如胸懷天下，關(guān)心民眾命運(yùn)，吃苦耐勞、刻苦執(zhí)著的品質(zhì)，具有求知探索的毅力、忠貞報(bào)國的志向，建功立業(yè)的決心等等；另一方面，父親對其進(jìn)行的早期美術(shù)教育在幼年徐悲鴻心靈占據(jù)了重要位置。在父親的殷勤教導(dǎo)和畫家前輩的指導(dǎo)下，徐悲鴻從臨摹到著色，從勾線到寫繪，較為系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了中國畫的傳統(tǒng)繪畫技法，打下了中國繪畫的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

3、康有為的影響

1915年到上海謀求發(fā)展的徐悲鴻，于次年有幸結(jié)識了康有為，遂拜康有為為師。徐悲鴻對這位手眼俱高的國學(xué)大師執(zhí)弟子禮，繪畫、書法俱有精進(jìn)，獲益匪淺。在當(dāng)時新藝術(shù)毫無根基、封建桎梏森嚴(yán)的探索時期，康有為關(guān)于中國畫改革的見解對徐悲鴻的藝術(shù)思想產(chǎn)生了決定性的影響，并伴隨他藝術(shù)成長的歷程?？涤袨椤氨氨∷耐酰瞥缢畏?，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”的見解，給徐悲鴻留下了深深的烙印，在徐悲鴻幾十年的藝術(shù)思想和藝術(shù)論著中都有訴諸語言和文字的表述。他在《復(fù)興中國藝術(shù)運(yùn)動》文中說：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人們的活動為題材，而不分新舊；次則以寫生之走獸花鳥為題材，以冀達(dá)到宋人水準(zhǔn)；若山水亦力求不落古人窠臼，絕不陳列董其昌、王石谷派人造自來山水，先求一新的藝術(shù)成長，再求其蓬勃發(fā)揚(yáng)?！毙毂欉@一觀點(diǎn)同康有為如同孿出。

1917年徐悲鴻東渡扶桑，考察美術(shù)，對以造化為師、以現(xiàn)實(shí)生活為主旨的創(chuàng)造性推崇備至。1918年接受了蔡元培的邀約，赴任北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師，與蔡元培、陳師曾終日砥礪，思想、藝事銳進(jìn)。1918年秋，徐悲鴻在北京大學(xué)畫法研究會秋季始業(yè)大會致辭時表達(dá)了他的追求方向：“中國美術(shù)界消沉已極，以所有美術(shù)不足以稱美術(shù)，故國人亦不重視。今后吾北京大學(xué)畫法研究會，當(dāng)導(dǎo)中國美術(shù)入正軌，將來多出糾正美術(shù)界之人才?！睅资?，他始終沒有忘記這個責(zé)任。

二、徐悲鴻繪畫思想

1、中國第一位素描移植的傳史者

研究徐悲鴻的繪畫思想須得首先從他對素描的提倡著手。徐悲鴻認(rèn)為西洋的素描是一種科學(xué)，能非常寫實(shí)的反映客觀真實(shí)，在這一點(diǎn)上它比我國的傳統(tǒng)造型技巧完備而先進(jìn)。“他是第一個把現(xiàn)實(shí)主義的素描移植到中國的傳史者”。徐悲鴻在1947年《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》中談到：“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)；研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)；科學(xué)無國界，而藝術(shù)尤為天下之公共語言?！蓖瑫r指出“以寫生為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)；因藝術(shù)作家，如不在寫生上打下堅(jiān)強(qiáng)基礎(chǔ)，必成先天不足現(xiàn)象，而乞靈抄襲模仿，乃勢所必然的”。徐悲鴻常以安格爾的名言：“素描者，藝之操也”來教導(dǎo)學(xué)生。他認(rèn)為素描具有助于培養(yǎng)三個能力：觀察能力、表現(xiàn)能力和審美能力，也就是全面培養(yǎng)造物者眼、手、腦的綜合能力。他創(chuàng)立了一些著名的造型原則，如“盡精微”“致廣大”，以達(dá)到“極高明”之境界；“寧過毋不及，寧方毋圓，寧拙毋巧，寧臟毋凈”之原則；作畫過程怎樣處理明暗調(diào)子和黑白層次之方法，例如他說一幅畫有十個層次就算不錯，假定高光是一，最暗處是十，其他調(diào)子順次安排，關(guān)鍵在于層次分明。徐悲鴻的《新七法》主張：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態(tài)或姿態(tài)天然；五、輕重和諧；六、性格畢現(xiàn)；七、傳神阿睹。和中國傳統(tǒng)繪畫的“六法”根本不同的是，徐悲鴻把造型的諸種因素及其表現(xiàn)能力有程序地、由淺入深地羅列起來，以此為基礎(chǔ)，既可以用于油畫的創(chuàng)作，也可以用于中國畫的創(chuàng)作。

徐悲鴻的素描與西洋的素描法有很大的不同。黑白的分面造型，明暗交界線和關(guān)節(jié)點(diǎn)的著重刻畫，講究解剖、比例、透視、空間和明暗塊面，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型結(jié)實(shí)，這一切都是與西方的素描原則相通的，徐悲鴻在他的創(chuàng)作中最先大膽引進(jìn)了西方的透視、比例、解剖和光學(xué)原理等科學(xué)法則；但他同時注重中國傳統(tǒng)繪畫以線造型的規(guī)范，虛實(shí)、輕重、轉(zhuǎn)折、頓挫，其線條勾勒與明暗關(guān)系、體面層次的微妙處理，既能表現(xiàn)明確的結(jié)構(gòu)，又合于中國的形式美感。所以，一種線形之美，而且是類似中國畫“骨法用筆”的線形之美，是區(qū)別于西洋素描并為徐悲鴻所獨(dú)具的創(chuàng)造。

馬是歷代中國畫家喜愛的題材，徐悲鴻的馬畫可以說家喻戶曉，在國人心目中有重要的位置。他采用大寫意的表現(xiàn)手法，采取具體的筆法大筆潑寫，在潑的基礎(chǔ)上與勾勒相結(jié)合，并且強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)形似的精確性。他采用西畫中明暗分塊造型的方法，用大塊的灰墨擺出馬的體態(tài)，馬的輪廓、面官等關(guān)系到結(jié)構(gòu)的部位，都以寫生為基礎(chǔ)，盡量以細(xì)致表現(xiàn)，一絲不茍。他畫馬筆墨酣暢奔放、氣宇軒昂，充滿生機(jī)和活力。徐悲鴻畫牛，畫獅，畫鷹，畫貓等動物畫也總是利用寫生為基礎(chǔ)，應(yīng)用解剖學(xué)原理，讓筆墨形式從屬并服務(wù)于客觀對象造型，極力表現(xiàn)動物的雄健、機(jī)敏和力量。強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)形似的精確性和景物的焦點(diǎn)透視效果是西方寫實(shí)畫的主要因素，但中國畫不遵從寫生，而是用觀察和印象積累。筆墨自由和隨機(jī)性與追求結(jié)構(gòu)形似的真實(shí)是一對矛盾，徐悲鴻追求筆墨從屬并服務(wù)于客觀對象造型的需求，既筆墨形式尊重形似結(jié)構(gòu)，他把素描融入筆墨，轉(zhuǎn)換成筆墨，在不同題材的作品中有不盡相同的表現(xiàn)，較好地解決了這個矛盾。徐悲鴻往往將筆墨作為寫實(shí)再現(xiàn)的工具，體現(xiàn)筆墨與空間透視效果的統(tǒng)一，他的《群獅》（1943）里的五只成獅、兩只幼獅依空間位置不同，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和大小也不同，物象近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛，尤其是最前面的一只，臀部和后腿部略為擴(kuò)張，以其近景的夸張，具有了視覺的沖擊力，體現(xiàn)出寫實(shí)性的效果。

把素描融入筆墨，其中一個重要的因素是光線的表現(xiàn)，中國畫里也有光的明暗，以表現(xiàn)層次和立體或透視效果，但由于不強(qiáng)調(diào)寫生和素描，明暗對比往往是隨意的，滿足畫面造型為目的。徐悲鴻繪畫的明暗光線表現(xiàn)，有光照方向的特點(diǎn)（一般為頂光，適宜表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和力度），而且很適合日常人們的視覺習(xí)慣。他對明暗的設(shè)置，不單單以作畫為目的，而是以反映事物和滿足觀賞者為主。他的一些作品，像《泰戈?duì)栂瘛贰赌镣?，還有大部分的馬，是可以看出光影素描的痕跡的。動物畫中的貓，獅、牛、鳥等也常常用光影，用明暗強(qiáng)化局部的真實(shí)。徐悲鴻追求結(jié)構(gòu)形似，因此是把結(jié)構(gòu)放在第一位，把筆墨放在第二位。在畫法上，又把筆墨放前，創(chuàng)新放后。其1941年創(chuàng)作的《靈鶩》，對靈鶩的毛發(fā)、目、頸及爪、指的表現(xiàn)精而實(shí)，以至于一對靈鶩的目光都集中在了畫者或觀者，這種精確如果不是來自寫生，不精通素描，不作長時間的觀察和摸索，是達(dá)不到的。

素描是對表現(xiàn)主體物象的錄入過程，也是作者的創(chuàng)作源泉。徐悲鴻為創(chuàng)作《愚公移山》《泰戈?duì)栂瘛贰栋酝鮿e姬》《毛澤東在群眾中》等都先創(chuàng)作了素描稿?！队薰粕健吩谟《葎?chuàng)作中，畫幅中開山的裸體青壯年，都用模特兒畫了素描。徐悲鴻為此積稿三十多幅，艱辛的創(chuàng)作、扎實(shí)的功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，使畫面既洋溢著生活的實(shí)感，又充滿著神奇幻想的神話境界。畫面上人物造型著重于體積的研究，重量與體積感鮮明，造型飽滿而結(jié)實(shí)，撲面而來的形體，都有很強(qiáng)的雕塑感，素描結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，來去分明，亮處有物，暗處不空，具有潛移默化的感覺。畫中手法夸張，掄鋤挖土的壯漢的造型和肌肉的刻畫，激奮的動作的處理，赤裸的健壯的體魄和憨直的神態(tài)的描繪等，無不給人無盡的信心和力量。徐悲鴻對以素描的方式作畫稿、畫模特兒，有選擇地采用光影造型，有相當(dāng)?shù)囊蕾囆?。這樣的畫面改良，對傳統(tǒng)筆墨語言勢必有一定的削弱和破壞，也淡化中國畫的特色，但的確避免了用線描畫不竭深度和生動的弊端。

從徐悲鴻不少作品的形象塑造上，我們可以看到他的以素描為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義的具體實(shí)踐，并不是造像似的拷貝和純自然的臨摹，徐悲鴻在反對形式主義的同時，也反對自然主義，他說自然主義是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，對自然照抄，沒有創(chuàng)造性，沒有生命力，不能把畫家的主觀意圖傳達(dá)給觀眾。徐悲鴻以素描為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義的造型藝術(shù)更不是學(xué)院主義的公式化和程式化，它滲透了徐悲鴻對藝術(shù)的審美和對生活的理解。他追求和所傳達(dá)的精神不僅僅是惟肖，還有在此基礎(chǔ)上的惟妙。著名美學(xué)家宗白華先生，談到素描這樣肯定：“素描的價值在直接取像，眼、手、心相應(yīng)以與造物肉搏，而其精神則又在以富于暗示力的線紋或墨彩表出具體的形神。故一切造型藝術(shù)的復(fù)興，當(dāng)以素描為起點(diǎn)；素描是返于‘自然’，返于‘自心’，返于‘直接’，返于‘真’，更是返于純凈無欺?！薄八孛铻橐磺性煨退囆g(shù)之基礎(chǔ)”，反映了徐悲鴻的科學(xué)主義、實(shí)證主義的精神。而徐悲鴻引進(jìn)素描作為改良中國畫的方法，也確實(shí)為改變中國畫壇“貧血”頹廢的狀況，為中國畫的改良輸入了活潑新鮮的血液。是他將素描這一顆西方的種子帶入中國這片古老的土地，從而使其得以生根、開花，并結(jié)出碩大肥壯的現(xiàn)實(shí)主義的花朵。

2、“獨(dú)持偏見、一意孤行”的中國畫改良論

徐悲鴻中國畫改良論倡議用寫實(shí)主義的方法拯救目前中國畫之弊端。他自始自終把人物畫作為中國畫改良的主要方面。他在《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》文中說：“我所謂中國藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同原則，以人為主題，要以人的活動為藝術(shù)中心?！敝螅硪黄稄?fù)興中國藝術(shù)運(yùn)動》中則又明確強(qiáng)調(diào)：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不分新舊?！毙毂櫟膭?chuàng)作思想是人，創(chuàng)作實(shí)踐的主題是人，這與他堅(jiān)定不移的“藝術(shù)為人生”的藝術(shù)觀是分不開的，徐悲鴻認(rèn)為人是最能直接反映社會生活，為社會大眾服務(wù)的題材。而人物畫的造型卻正是中國傳統(tǒng)繪畫中比較薄弱的環(huán)節(jié)。他認(rèn)為畫不必拘派，人物尤不必拘派。那種“寫人不準(zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫暎植荒芟虍嬅娑?。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足”的人物畫，若尚不改正，不求進(jìn)，尚成何學(xué)。既改正又求進(jìn)，復(fù)何必皈依何家何派耶！

關(guān)于風(fēng)景畫的改良，徐悲鴻認(rèn)為，天之美，至詼奇者也。當(dāng)夏秋之際，奇峰陡起乎云中。此剎那間奇美之景象，中國畫不能盡其狀。此為最遜歐畫處。云貴縹渺，而中國畫反加以勾勒，去古不遠(yuǎn)，此真無謂，應(yīng)必作烘染。中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異。然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無別也。

在其改良方法一節(jié)中，他認(rèn)為：“畫之目的，曰：惟妙惟肖。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖。待心手相印之時，或無須憑實(shí)寫，而筆下未嘗違背真實(shí)景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學(xué)畫者，宜摒棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法），一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)。則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之”。 “惟妙惟肖”“妙之不肖者乃為至肖”是徐悲鴻寫實(shí)主義造型美學(xué)觀的基本點(diǎn)。這里所說的“妙”和“肖”，也就是“神似”和“形似”，所謂“惟妙惟肖”也就是指“神形兼?zhèn)洹?，所謂“妙之不肖乃為至肖”，是說畫家在表現(xiàn)對象時，突出了對象的特征，因此和所表現(xiàn)對象的自然形態(tài)有所不同，這種不同看來是“不肖”，而實(shí)際上是“至肖”，也就是所謂“不似之似”。

不論是人物、花鳥動物、山水，徐悲鴻的用筆都繼承了傳統(tǒng)的繪畫理念和筆墨技巧，欣賞他的早期中國畫和后來略有創(chuàng)新的國畫創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，畫家對中國畫筆墨基本上采取了繼承的態(tài)度，其后的改良也僅限于“將素描融于筆墨”，而非“筆墨融于素描”。他做到了借助于對民族繪畫的傳承，融進(jìn)自己的寫實(shí)思想，借用素描寫實(shí)的諸多元素，實(shí)現(xiàn)“造法自然”的理想，而且能夠把這些因素非常和諧地統(tǒng)一在自己的畫面里。

徐悲鴻在色彩運(yùn)用上，如果和結(jié)構(gòu)相比較，與筆墨的改良相比較，是相當(dāng)審慎的。他繼承傳統(tǒng)文人畫擅用的透明植物色為主要染色，基本上不用覆蓋性的礦物性顏色。徐悲鴻在著色的改良上有以下幾個特點(diǎn)：一是堅(jiān)持以平涂為主，在表現(xiàn)形象的真實(shí)性和特定氛圍以及場景時，略有濃淡的渲染，利用同色調(diào)成深淺不同的色調(diào)，對人物面部和肌肉進(jìn)行刻畫。如《山鬼》的裸女面部，在采用儲石平涂中，兩頰附帶了淡淡的紅色，額頭襯出了淺色，畫出了面部輪廓的起伏和豐潤感。即便是《日長如小年》中的三只白鵝，也因?yàn)闈獾袆e的略施色彩，使白色羽毛栩栩如生。這種平涂與傳統(tǒng)人物畫的平涂不同的是，色彩的功能不僅是表現(xiàn)質(zhì)色，還有相當(dāng)?shù)目坍嬓蜗蠛图?xì)致的表現(xiàn)質(zhì)地的功能。二是在畫面中，用色體現(xiàn)高光部位。根據(jù)形象真實(shí)性和特定氣氛的需要，融入一些色光因素，常在一些明亮的地方涂上一層淡淡的赭石，如在額頭、鼻梁等位置，鼻尖有時還留高光點(diǎn)，這種方法除體現(xiàn)了還原真實(shí)的規(guī)律外，其意義還在于增加了畫面的跳躍感，改善了觀賞性。三是用明暗畫法著色，還原物體的真實(shí)。西畫的明暗畫法被畫者很巧妙地融入到了國畫的創(chuàng)作中，這在《李印泉像》中最為突出，但因?yàn)槭鞘褂猛簧?，只不過顏色的深淺不同，并不影響整體上的平涂特質(zhì)和風(fēng)格。利用逆光的暗影（或剪影）部位的造型，演變?yōu)槔L畫的色塊處理，與傳統(tǒng)寫意畫筆墨技法進(jìn)行嫁接，實(shí)現(xiàn)最佳的畫面表現(xiàn)，巧妙地構(gòu)成色彩平涂的特質(zhì)和風(fēng)格。在馬畫中運(yùn)用最為普遍，也最具創(chuàng)造性。四是留白背景添色。為突出畫面主體，將背景留白處平鋪淡色或繪成云霧等，他的《晨曲》《群獅》《群馬》《風(fēng)雨雞鳴》《梅花》等背景都添色處理，既實(shí)現(xiàn)了整個畫面色彩的感官平衡，也能突出主體作用，但絕不喧賓奪主。在力求真實(shí)性的同時，多用淡色、灰色調(diào)，在選擇顏色上，多為黃色調(diào)，給人以協(xié)調(diào)、寧靜和畫面的完整感。

徐悲鴻對中國畫色彩的改良是在堅(jiān)持“筆墨為主”基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這和他對中國畫改良的思想是一致的。他借鑒結(jié)構(gòu)學(xué)原理，運(yùn)用素描作基礎(chǔ)，嘗試以結(jié)構(gòu)素描與畫線融合，又適當(dāng)借用色塊和賦色輔助造型，在這些最基本的方面，奠定了他的整體風(fēng)格。他既積極又謹(jǐn)慎地推進(jìn)中國畫和傳統(tǒng)筆墨的改良和創(chuàng)新，成就了一代畫風(fēng)，留下了寶貴的財(cái)富。

3、徐悲鴻的寫實(shí)主義繪畫思想

徐悲鴻以素描為造型藝術(shù)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐，從根本上扭轉(zhuǎn)了中國古典文人繪畫的造型方向，為現(xiàn)代寫實(shí)繪畫的興起鋪設(shè)了技術(shù)、技巧和觀察方法的橋梁，在中國繪畫史上具有劃時代的意義。在中國畫論史方面深有研究的陳傳席教授在《中國繪畫理論史·后記》中指出：“中國畫的理論固然多，然使中國畫產(chǎn)生巨大改觀的只有五次。其一是顧愷之的‘傳神論’，其二是宗炳的山水畫論，其三是蘇軾為中心的宋代文人畫論，其四是董其昌的‘南北宗論’，其五是徐悲鴻的‘素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)論’?！彼J(rèn)為，“六法論”的地位也許更高，但并未對中國畫產(chǎn)生質(zhì)的改觀，而“傳神論”使中國畫進(jìn)入自覺境界，改變了漢代以前繪畫只取大勢而向深刻精微發(fā)展；宗炳把山水和“道”聯(lián)系起來，決定了中國畫的精神特質(zhì)；蘇軾及宋代文人畫論，使中國畫由畫家為主變而為文人寫意畫為主；董其昌南北分宗強(qiáng)化平淡反對剛硬使中國畫走向陰柔乃至萎靡；徐悲鴻“素描為基礎(chǔ)論”改變了以臨寫古人基本上勾線平涂的形式，決定了中國畫的生命和形體，其影響之大是不可否認(rèn)的。

在大家所熟知的水墨畫馬中，徐悲鴻用準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，用頂逆光照和明暗光影效果表達(dá)，將傳統(tǒng)水墨畫與素描畫法結(jié)合起來，創(chuàng)造了一種新的筆墨語言。徐悲鴻用線畫馬，準(zhǔn)確捕捉形體的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，筆氣貫通，自然灑脫，既有對傳統(tǒng)的“一畫收盡鴻蒙之外，即億萬之筆墨，無不始于而終于此”的手法的繼承，又在有限的畫面上使物象具備透視、立體和質(zhì)感。他把西畫的寫實(shí)手法融于中國國畫的技巧之中，把西方的素描因素引入中國畫，把西畫細(xì)節(jié)描繪和色塊的運(yùn)用融于中國畫，把西方的光線運(yùn)用和畫面的色彩表現(xiàn)用于中國，正是因?yàn)樗裱澳脕碇髁x”，準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)了中西文化的相融和對接，使他的國畫作品令人耳目一新，在中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。

徐悲鴻幼讀詩書，后隨父作畫，其父“雖居窮鄉(xiāng)僻壤，又生寒苦之家，獨(dú)喜描寫所見，如雞、犬、牛、羊、村、樹、貓、花。尤為好寫人物，父母、姊妹，至于鄰傭、乞丐，皆曲意刻畫，縱其擬仿?！势渌鳎rConvention（俗套）而特多真氣，守宋儒嚴(yán)范，取去不茍，性情恬淡，不慕功名，肆忘于山水之間，宴如也，耽詠吟，榜書雄古有力，亦精篆刻，超然自立于諸家以外……”。早年的啟蒙助成了徐悲鴻對寫實(shí)繪畫的偏重。成年后執(zhí)弟子禮于康有為，深受這位國學(xué)大師倡“合中西畫而為畫學(xué)新紀(jì)元”的寫實(shí)的思想影響。二十世紀(jì)初的中國，呼喚民主，呼喚科學(xué)；而二十世紀(jì)初的中國畫壇也在呼喚科學(xué)求實(shí)的精神。

留學(xué)歐洲之前，徐悲鴻對西方以素描為基礎(chǔ)的寫實(shí)思想的融會還帶有不成熟觀。東渡日本，他被日本豐富多彩的美術(shù)作品所吸引，他感言，日本畫家已“漸漸脫去拘泥積習(xí)，而是能夠仔細(xì)觀察和描繪大自然，達(dá)到了高深、美妙的境地”。徐悲鴻受到日本畫壇西風(fēng)影響，會心造化，一掃積習(xí)，畫風(fēng)新鮮的現(xiàn)狀別有注重，1918年發(fā)表于《繪學(xué)雜志》的《中國畫之改良論》中，徐悲鴻旗幟鮮明地表達(dá)“西方繪畫之可采入者融之”的思想觀點(diǎn)。也就是說赴法前，他已經(jīng)確定了以西方寫實(shí)繪畫改良中國畫的宏愿。

留歐八年，徐悲鴻從師于達(dá)仰、弗拉孟等寫實(shí)主義大師，接受了十九世紀(jì)法國寫實(shí)主義思想。而八年困頓、潦倒的留學(xué)生涯和青少年時期歷經(jīng)的困厄，也使他的思想和目光更多地投注在關(guān)心人和人生現(xiàn)實(shí)，而不是更超脫、高雅的藝術(shù)。1923年徐悲鴻的油畫《老婦》入選法國國家美展。1927年，他選了9幅作品參加法國國家美展并且全部入選，此后徐悲鴻享譽(yù)法國畫壇。徐悲鴻堅(jiān)定地選擇了寫實(shí)主義的道路，對法國等歐洲國家寫實(shí)主義畫風(fēng)的吸收如饑似渴，深感“吾居國內(nèi)，以畫謀生，非遂能畫也。且時作中國畫，體物不精，而手放帙，動不中繩，如無韁之馬，難以控制”。

苦學(xué)八年的徐悲鴻負(fù)笈回國，與田漢等人創(chuàng)辦南國藝術(shù)學(xué)院，主持畫科，著力培養(yǎng)能與時代同呼吸共痛癢的青年以為時代的先驅(qū)。后接受蔡元培邀請，兼任國立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)教育專修科美術(shù)教授，主持繪畫組。徐悲鴻在談及美術(shù)教育時反復(fù)申明“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義”；他的《悲鴻自述》中也強(qiáng)烈表達(dá)了這一思想：“吾歸也，于藝欲為求真之運(yùn)動，唱智之藝術(shù)，思以寫實(shí)主義啟其端。”他“獨(dú)持偏見，一意孤行”地執(zhí)著于寫實(shí)主義學(xué)院派人才的培養(yǎng)和提攜，徐悲鴻以中大藝術(shù)系和南國學(xué)院為基地的藝術(shù)活動，在上世紀(jì)30年代的新藝術(shù)運(yùn)動中有著獨(dú)特的表現(xiàn)。

徐悲鴻執(zhí)著忠實(shí)地捍衛(wèi)著“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)人生觀，他堅(jiān)信“藝術(shù)是與生活的表現(xiàn)有關(guān)聯(lián)的，研究藝術(shù)不能離開生活不管”。他說中國的美術(shù)“從古昔到現(xiàn)在，我國畫家都忽略了表現(xiàn)生活的描寫，只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等抽象藝術(shù)，或摹仿古人的作品，只是專講唯美主義”。他承認(rèn)“當(dāng)然藝術(shù)最重要的原質(zhì)是美，可是不能單獨(dú)講求美而忽略了真和善”，認(rèn)為這恐怕是中國藝術(shù)的通病。徐悲鴻的作品得于造物，感于生活。所以“感于造物者，刊劃摹擬，傾向于美，所謂為藝術(shù)而藝術(shù)者也；探索生活蘊(yùn)秘者輒以藝術(shù)為作用，發(fā)其宏愿，啟迪社會，非不求美，而側(cè)重于善。顧以寫生為事者，求真之情熱烈，其出彼而入此，得美或得善，俱能于文藝有所建樹，殆尤可軒輊”。徐悲鴻以藝術(shù)為作用，發(fā)其宏愿，求真之情可謂熱烈，求善之心更是殷切，不忘“美”的同時，他要用“善”啟迪社會。求真、求善、求美是徐悲鴻孜孜不倦的追求，是徐悲鴻繪畫思想和創(chuàng)作的總體趨勢。

1930年至1933年間，徐悲鴻對當(dāng)時中國社會的黑暗現(xiàn)實(shí)，滿腔義憤，創(chuàng)作出大型油畫《徯我后》和著名的中國畫《九方皋》，痛斥黑暗社會，呼喚光明?！稄形液蟆泛椭暗摹短餀M五百士》兩幅作品，以高超的寫實(shí)技巧和主題思想的高度凝練，被稱為中國“美術(shù)復(fù)興的第一聲”。它們是徐悲鴻寫實(shí)主義的思想，面對社會的昏聵、美術(shù)界的了無生氣發(fā)出的憤怒的吼聲；是他對形形色色的形式主義和復(fù)古主義的抨擊。此后，為了宣傳中國畫，爭取在國際上之地位，徐悲鴻輾轉(zhuǎn)奔波于中國和歐洲之間。他就這樣一點(diǎn)一滴地表達(dá)著對藝術(shù)的忠貞、對社會的良心。1935年徐悲鴻在與王少陵的談話中曾這樣說：“藝術(shù)家即是革命家，救國不論用什么樣的方式，茍能提高文化，改造社會，就充實(shí)國力了。歐洲哪一個復(fù)興的國家，不是先從文藝復(fù)興著手呢？我們別要看我們的責(zé)任小，要刻苦地從本分上干去?！?935年徐悲鴻在與《世界日報(bào)》的記者談話，又一次強(qiáng)調(diào)：美術(shù)應(yīng)以寫實(shí)為主，雖然不一定為最后目標(biāo)，但必須以寫實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)。1937年“七七”事變后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，在民族危亡的關(guān)頭，美術(shù)教育和美術(shù)思想發(fā)生了重要的變化。一切為救亡服務(wù)。戰(zhàn)時藝術(shù)教育的價值取向的天平漸漸傾向了寫實(shí)主義一邊。徐悲鴻積極宣傳抗戰(zhàn)和以畫人為主、素描作為造型藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義主張，得到戰(zhàn)時民眾的理解和支持，在徐悲鴻周圍逐漸形成了一個積極支持抗戰(zhàn)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)派藝術(shù)家群體。1939年1月至4月，徐悲鴻為募資支持抗戰(zhàn)，到南洋義賣，共籌得國幣15398.95元作為抗日陣亡將士遺孤?lián)狃B(yǎng)之用。若將通貨膨脹率計(jì)算在內(nèi)，還沒有哪一位畫家能破此賣畫記錄。徐悲鴻并未以此自居，而是自度微末，把自己僅比于職分不重要之一兵卒，盡己所能，以期有所裨補(bǔ)于我們極度掙扎中之國家。他說：“無論流去我無數(shù)量的汗，總敵不得我們戰(zhàn)士流的一滴血。但是我如不流出那些汗，我將更加難過?！本拮髦袊嫛队薰粕健?，表達(dá)出祖國人民在民族危難中，奮勇搏斗，奪取民族革命勝利的堅(jiān)定信念和頑強(qiáng)意志。徐悲鴻將自己的情感榮辱和民族大眾的利益緊緊地聯(lián)系在一起，他的寫實(shí)主義思想發(fā)生著質(zhì)的飛躍。

經(jīng)過徐悲鴻和他親手培養(yǎng)出的新一代寫實(shí)主義畫家的努力，寫實(shí)主義畫風(fēng)的根基在中國畫壇漸漸扎穩(wěn)。徐悲鴻在1943年《新藝術(shù)運(yùn)動之回顧與前瞻》著述：“總而言之，寫實(shí)主義，足以治療空洞浮乏之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風(fēng)再延長二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。”徐悲鴻的這一預(yù)測，以后得到了印證。60年代，在社會主義旗幟下，中國的寫實(shí)主義繪畫終于形成了一套比較完整的思想體系，寫實(shí)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，更加燦爛發(fā)達(dá)，并顯示出巨大的優(yōu)勢和活力。

徐悲鴻將藝術(shù)與社會的變革緊密結(jié)合在一起，并認(rèn)為倡導(dǎo)新藝術(shù)是推動社會變革的必要手段。在他眼中，中國的藝術(shù)和當(dāng)時的中國現(xiàn)狀一樣，像一個急待拯救的病入膏肓之人：“若此時不再振奮，起而師法造化，追求真理，……藝術(shù)必亡?！毙毂欀赜诶L畫語言形式的表達(dá)，他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中說道：“試問宇宙之偉觀，如落日，如朝霞僅藉黑線，何以傳之？” 同時，他主張藝術(shù)家要有廣博的知識和良好的素養(yǎng)以及高尚的道德情操?！耙馍钫邉由钊?，意淺者動淺人”一直是徐悲鴻的美學(xué)信條。

徐悲鴻以橫融中外美術(shù)的胸襟，洋為中用，古為今用，奏時代之旋律；在藝術(shù)教育危機(jī)時，投身美術(shù)教育，把素描、油畫、水彩、水粉、寫生、速寫、默寫引進(jìn)教學(xué)；在民族危亡時，發(fā)民族救亡圖存之最強(qiáng)音；在藝術(shù)創(chuàng)作處于低谷時，奮發(fā)創(chuàng)作，在艱苦的環(huán)境中，以博大的智慧、不懈的努力，進(jìn)行了藝術(shù)的創(chuàng)造，產(chǎn)生出無愧于民主革命偉大時代的精品佳作，屹立于世界文化藝術(shù)之林。徐悲鴻在疾病中長期臥床時，展望中國美術(shù)新的輝煌，為“振興中華藝術(shù)”鞠躬盡瘁！