傳播技術(shù)的進步與藝術(shù)生產(chǎn)的變遷

王汶成

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傳播技術(shù)的進步與藝術(shù)生產(chǎn)的變遷

王汶成

與藝術(shù)相關(guān)的技術(shù)可分為表達技術(shù)和傳播技術(shù)，表達技術(shù)只影響藝術(shù)創(chuàng)作的特色，而傳播技術(shù)則影響整個藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和總體方式。藝術(shù)史上三次藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革都主要是由傳播技術(shù)的進步引發(fā)的。藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化空前地提升了藝術(shù)生產(chǎn)力，但也導致了藝術(shù)不斷物化的趨勢。人的能動性除了體現(xiàn)為技術(shù)理性外，還體現(xiàn)為更高的反思理性，人有能力也有責任遏制藝術(shù)的物化趨勢。這需要反對近代以來的各種技術(shù)決定論，需要發(fā)揮藝術(shù)家的先導作用，需要在理論上重申藝術(shù)的創(chuàng)造特質(zhì)和人文根基。

傳播技術(shù)； 藝術(shù)生產(chǎn)； 藝術(shù)的物化趨勢

當代傳播技術(shù)的突飛猛進不僅空前地提高了信息傳播的速率，還始料未及地改變了人的觀念和生活以及人生活于其中的整個世界。正如詹明信指出的：“后現(xiàn)代的技術(shù)……不僅在表現(xiàn)形式方面提出了新問題，而且造成了對世界完全不同的看法，造成了客觀外部空間和主觀心理世界的巨大改變。”①[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第292-293頁。所以，如何從理論上解釋和評估這種“巨大改變”，就成為各門人文社會科學不可回避的時代課題。本文從藝術(shù)傳播學的視角切入這一課題，著力探討傳播技術(shù)的進步給藝術(shù)生產(chǎn)帶來了怎樣的變化以及如何應對這些變化問題。為了從根本上說明問題，讓我們先從與藝術(shù)相關(guān)的兩種技術(shù)談起。

一、與藝術(shù)相關(guān)的兩種技術(shù)

無論在漢語還是英語中，“藝術(shù)”和“技術(shù)”兩個詞在詞源學上都有密切關(guān)聯(lián)。從哲學上解釋，這種關(guān)聯(lián)實則根源于人類活動的技術(shù)特性，就是說，動物的活動基本上出自本能，人則能夠在活動之前意識到自己做什么和怎么做，這就決定了人類活動能動性的一個方面：人能夠通過不斷發(fā)明技術(shù)以更有效地達成活動的目的。恩格斯在說明勞動從猿轉(zhuǎn)變?yōu)槿说淖饔脮r特別指出：“勞動是從制造工具開始的?！雹凇恶R克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第513頁。制造工具的技術(shù)不但推動猿轉(zhuǎn)變?yōu)槿?，而且還是人類活動區(qū)別于動物活動的一個重要標志。從這個意義上看，人類活動的本質(zhì)特性之一就是技術(shù)性，而藝術(shù)作為人特有的一種創(chuàng)造活動，自當與技術(shù)有著更為密切的關(guān)聯(lián)。

首先，藝術(shù)的創(chuàng)作活動需要技術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作活動必須使用一定的表達媒介，否則，藝術(shù)品既不能成型于創(chuàng)作者之外，也不能呈現(xiàn)于欣賞者之前。而如何熟練而巧妙地使用表達媒介就涉及到技術(shù)或技巧問題。各門藝術(shù)所使用的表達媒介不同，因而所要求的技術(shù)也不同。例如雕塑使用石塊等物質(zhì)材料作為表達媒介，其所要求的技術(shù)就體現(xiàn)為對這些物質(zhì)材料的選取和處理，即一種“造型”的技術(shù)。而文學使用的表達媒介是一種文化材料——語言，文學創(chuàng)作要求的技術(shù)則體現(xiàn)為選用詞語表情達意的技巧，即一種“修辭”的技術(shù)。這種藝術(shù)家在創(chuàng)作活動中運用表達媒介的技術(shù)，我們稱之為“表達技術(shù)”。

另外，完整的藝術(shù)生產(chǎn)過程不僅包括藝術(shù)品的創(chuàng)作活動，還包括藝術(shù)品在社會中的傳播活動。如果說創(chuàng)作活動依賴于表達媒介和表達技術(shù)，那么，傳播活動則依賴于傳播媒介和傳播技術(shù)。就繪畫來說，已知最早的繪畫作品是原始人創(chuàng)作的“巖畫”，而巖畫的傳播借用的是“巖壁”這種固著于一處的天然媒介，因而受到極大限制。巖畫的為后人所知，只是偶然的考古發(fā)現(xiàn)。而在紡織術(shù)和造紙術(shù)發(fā)明之后，繪畫作品的傳播就有了可移動的人造媒介——帛和紙，傳播效率自然大為提高。再后來印刷術(shù)的發(fā)明則使繪畫作品的傳播借助于印刷機而大量復制，至于當今高度發(fā)展的電子技術(shù)，更是將繪畫作品無限量地復制在紙面或熒光屏上加以傳播。從最初的巖畫直到今天的電子復制畫，清楚地表明了繪畫史上所有作品的傳播都要依靠一定的傳播媒介和傳播技術(shù)。其他藝術(shù)種類也毫無例外，譬如音樂等聽覺藝術(shù)的傳播，在當代憑借著無線電技術(shù)、錄音技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等，而電影藝術(shù)的傳播則要依靠現(xiàn)代的攝像技術(shù)以及放映機的發(fā)明。

如此說來，完整的藝術(shù)生產(chǎn)活動實則與兩方面的技術(shù)相關(guān)，即創(chuàng)作活動所必須的表達技術(shù)和傳播活動所必須的傳播技術(shù)。也許正是在這個意義上，古希臘那些最早的哲學家在界定藝術(shù)時，就把一切需要特殊技藝的活動都歸入藝術(shù)范疇，不僅演唱、做詩、造型等是藝術(shù)，就連航海、經(jīng)商、戰(zhàn)爭乃至競技等都是藝術(shù)。這一藝術(shù)界定突出了藝術(shù)與技術(shù)的本源性關(guān)聯(lián)，卻又將藝術(shù)與技術(shù)混為一談。雖然藝術(shù)與技術(shù)密切相關(guān)，但畢竟是兩個概念。藝術(shù)是一種借助于技術(shù)的創(chuàng)造活動，其側(cè)重點在于創(chuàng)作主體的“創(chuàng)造”；技術(shù)則主要是原定程序的運作過程，其側(cè)重點在于工藝程序的“操作”。后來的柏拉圖覺察到了藝術(shù)與技術(shù)的這一根本區(qū)別，試圖改換傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，他說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們優(yōu)美的詩歌，而是他們得到靈感，有神力憑附著?！?《柏拉圖文藝對話錄》，北京：人民文學出版社，1983年，第8頁。柏拉圖第一次將藝術(shù)界定為與技術(shù)完全不同的創(chuàng)造活動，其理論上的貢獻及其對后世的影響都極為巨大。但是，柏拉圖在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造特質(zhì)的同時，又將其歸結(jié)為“有神力憑附”的“靈感”，這不僅使問題陷入了神學迷霧，也徹底斬斷了藝術(shù)與技術(shù)間的內(nèi)在聯(lián)系。實在難以想像，一個藝術(shù)家可以毫不借助技術(shù)而單憑其“靈感”，就能創(chuàng)作出好作品并能使之廣為流傳?？梢姡谒囆g(shù)和技術(shù)的關(guān)系問題上，妥當?shù)淖龇ㄟ€是把兩方面的觀點綜合起來，由此得出的結(jié)論就是：藝術(shù)不是技術(shù)，但包含著技術(shù)并借助于技術(shù)，而且技術(shù)又反過來深刻地影響著藝術(shù)。

再次強調(diào)，我們這里所說的技術(shù)是從整個藝術(shù)生產(chǎn)過程著眼的，不只是傳達技術(shù)，還包括傳播技術(shù)，盡管這兩種技術(shù)相互交融，但又有明顯的區(qū)別。表達技術(shù)內(nèi)在于藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，可以由藝術(shù)家自主掌控；而傳播技術(shù)則外在于藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，因而是藝術(shù)家只能憑借而不能掌控的。而且，更為重要的是，這兩種技術(shù)對藝術(shù)產(chǎn)生的影響大為不同。一般來說，表達技術(shù)僅限于影響藝術(shù)創(chuàng)作的特色。例如傳統(tǒng)國畫傾向于表現(xiàn)和神似，傳統(tǒng)西畫傾向于再現(xiàn)和形似。為什么？其中一個重要原因就是兩者各有其不同的基本表達技法。國畫多用水墨和“皴法”，此種畫法較難逼真地摹寫物象的外貌，卻有利于透露物象的神韻。而西畫多用油彩和“透視法”，就容易描畫出物象的立體之狀和原色原貌。所以，國畫與西畫的創(chuàng)作特色之不同，實則根源于兩者的基本表達技法之不同。而傳播技術(shù)對藝術(shù)的影響就不僅限于創(chuàng)作的特色，而是影響到整個藝術(shù)生產(chǎn)過程的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和總體方式，這是因為傳播技術(shù)的影響力往往超出藝術(shù)領(lǐng)域而深入到整體的人及其社會生活，尤其是當代傳播技術(shù)更是如此。限于篇幅，本文僅側(cè)重討論傳播技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響。

二、藝術(shù)生產(chǎn)方式的三次變革

馬克思偏重從社會生產(chǎn)方面考察藝術(shù)，較早提出“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念。他說：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！?《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第121頁。本雅明承繼了馬克思的這一思想，進一步認為藝術(shù)生產(chǎn)像物質(zhì)生產(chǎn)一樣，也有生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系問題，也受生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系矛盾運動的制約，并指出藝術(shù)生產(chǎn)力的推進是引領(lǐng)藝術(shù)生產(chǎn)方式變革的根本動力。他說：“藝術(shù)像其它形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出等等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段，它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會關(guān)系?！?[德]瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第84頁。本雅明把關(guān)涉藝術(shù)的技術(shù)視為藝術(shù)生產(chǎn)力的觀點，對認識藝術(shù)生產(chǎn)方式的變化有一定的啟發(fā)性。

我們認為，從藝術(shù)史看，藝術(shù)的生產(chǎn)方式先后發(fā)生過三次重大變化，第一次是從原始的“群體化”方式發(fā)展到古代的“專業(yè)化”方式，第二次是從古代的專業(yè)化方式發(fā)展到近現(xiàn)代的“職業(yè)化”方式，第三次是從近現(xiàn)代的職業(yè)化方式發(fā)展到當代的“產(chǎn)業(yè)化”方式。這三次藝術(shù)生產(chǎn)方式的重大變化，究其根本原因，都是由于傳播技術(shù)的變革引起的，盡管也不否認促成這些變化的還有許多其他因素。

原始時期，生產(chǎn)力低下，沒有剩余產(chǎn)品，不可能產(chǎn)生專業(yè)的藝術(shù)家，藝術(shù)品的傳播也長期處于利用天然媒介和口語媒介的水平上，例如詩歌傳播就采取了口頭傳唱的形式，而繪畫則直接畫在現(xiàn)成的巖壁上，這就使得每個氏族成員都有機會參與藝術(shù)創(chuàng)作，從而形成了原始群體化的藝術(shù)生產(chǎn)方式。這種方式雖然賦予了全體氏族成員藝術(shù)創(chuàng)作的平等權(quán)利，但由于沒有專門的創(chuàng)作人才，藝術(shù)活動的創(chuàng)造特質(zhì)很難得到集中發(fā)揮和展示。也許正是這個原因，導致了原始藝術(shù)在長達幾萬甚至十幾萬年里得不到顯著進展。

以文字以及較為輕便的書寫材料(如羊皮卷、絹、紙等)的發(fā)明為標志，傳播技術(shù)獲得了第一次重大進展。就文學傳播來看，書寫取代了說唱，手抄取代了口傳，這不僅促成了“文本”的產(chǎn)生并使之流傳得更加廣泛和久遠，更重要的是催生了第一批文學創(chuàng)作的專門人才和署名作者的出現(xiàn)，有力地推動了文學生產(chǎn)由群體化向?qū)I(yè)化的過渡。署名作者的出現(xiàn)是人類文學發(fā)展史上劃時代的大事，從此以后，集體無名作者被個體有名作者所取代，文學創(chuàng)作成為一種由個人擔當?shù)氖聵I(yè)，從事這一事業(yè)的有成就的作家可以青史留名，其作品可以長久傳誦。而這一切巨大改變，都是由文字、紙、寫作、手抄等新的傳播技術(shù)的發(fā)明以及基于這些發(fā)明之上的專業(yè)化藝術(shù)生產(chǎn)方式的確立引起的。正是專業(yè)化藝術(shù)生產(chǎn)方式的確立，促使古代藝術(shù)家們的創(chuàng)造力獲得了最大限度的迸發(fā)和釋放，出現(xiàn)了一批后世難以企及的藝術(shù)大師和藝術(shù)經(jīng)典。

近代以后印刷技術(shù)的不斷改進和廣泛應用，促成了傳播技術(shù)的又一次巨大飛躍，由此給藝術(shù)生產(chǎn)帶來的突出變化就是：藝術(shù)品可以大量印制了，都市里出現(xiàn)了以盈利為目的的印售藝術(shù)品的行業(yè)，藝術(shù)創(chuàng)作也隨之成為藝術(shù)家賴以為生的職業(yè)，由此就形成了職業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)方式。在這種方式里，藝術(shù)品的印售成為重要環(huán)節(jié)，藝術(shù)家必須首先將藝術(shù)品賣給印銷商，才能在社會上發(fā)表，而欣賞者也只有向印銷商支付一定費用，才能買到欣賞藝術(shù)品的權(quán)利。這樣一來，藝術(shù)生產(chǎn)第一次具有了商業(yè)性質(zhì)，藝術(shù)品也開始進入了商品化的過程。在這一重大變化中，藝術(shù)家雖還是創(chuàng)作的主體，但其在藝術(shù)生產(chǎn)中的核心地位已發(fā)生動搖，出版商、書商、編輯、藝術(shù)鑒賞家、寬泛意義上也包括藝術(shù)品消費者，也都具有了生產(chǎn)者的身份，也都在藝術(shù)生產(chǎn)中起著舉足輕重的作用。藝術(shù)生產(chǎn)的職業(yè)化以其內(nèi)在的競爭機制，激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的積極性，拓展了藝術(shù)受眾的范圍和社會影響力，豐富了藝術(shù)品體裁種類的多樣性。但同時，藝術(shù)生產(chǎn)的職業(yè)化又以其內(nèi)在的商業(yè)性與藝術(shù)性的沖突，嚴重限制和扭曲了藝術(shù)家創(chuàng)造力的充分發(fā)揮。因此，藝術(shù)生產(chǎn)從專業(yè)化到職業(yè)化的變革，其復雜和深刻程度一點也不亞于從群體化到專業(yè)化的變革，而藝術(shù)生產(chǎn)方式最深刻的變革則是在當代電子傳播技術(shù)高度發(fā)展之后開始的，這就是藝術(shù)生產(chǎn)從職業(yè)化向產(chǎn)業(yè)化的變革。

三、藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化及其引發(fā)的問題

產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)與前幾種藝術(shù)生產(chǎn)的最大不同就是：藝術(shù)生產(chǎn)完全被納入到社會生產(chǎn)的總體系統(tǒng)之中并成為附著于這個系統(tǒng)的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的一部分。這意味著，藝術(shù)生產(chǎn)首先取決于一個以當代電子傳播技術(shù)為依托而組織起來的社會文化生產(chǎn)機構(gòu)，這個機構(gòu)的核心就是廣播、電視、網(wǎng)絡、手機等大眾傳播媒介。因此，所謂藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化其實就是藝術(shù)生產(chǎn)的大眾傳媒化。毫無疑問，藝術(shù)生產(chǎn)的大眾傳媒化依仗電子技術(shù)的光電速度空前地提升了藝術(shù)的生產(chǎn)力、表現(xiàn)力和影響力。只要想想那些隨著當代大眾傳媒鋪天蓋地而來的并使大眾趨之若鶩的新的藝術(shù)或準藝術(shù)樣式，如卡通動漫、流行音樂、電視劇、商業(yè)廣告、時尚雜志、通俗讀物、網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡文學乃至3D電影、手機微博等，就不難看到大眾傳媒對藝術(shù)起到了多大的激發(fā)作用！然而，麥克盧漢早在上世紀60年代就說過：“電力技術(shù)到來之后，人延伸出(或者說在體外建立了)一個活生生的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的模式。到了這一步，這一發(fā)展意味著一種拚死的、自殺性的自我截除，仿佛中樞神經(jīng)系統(tǒng)再也不能依靠人體器官作為保護性的緩沖裝置，去抗衡橫暴的機械裝置萬箭齊發(fā)的攻擊了?！?[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，北京：商務印書館，2010年，第76頁。這是說，電子媒介是人的一種“延伸”，同時也是人的一種“自我截除”。美國學者馬克·波斯特也認為，電子媒介中的主體“不再居于絕對時/空的某一點，不再享有物質(zhì)世界中某個固定的制高點，……相反，這一主體因數(shù)據(jù)庫而被多重化，……在符號的電子化傳輸中被持續(xù)分解和物質(zhì)化”*[美]馬克·波斯特：《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，北京：商務印書館，2000年，第25頁。。在他看來，電子技術(shù)的負面作用就是導致人趨向于“物質(zhì)化”。參照這一說法，我們姑且將當代電子傳播技術(shù)對藝術(shù)的負面影響概括為：與藝術(shù)生產(chǎn)的大眾傳媒化結(jié)伴而來的日益加重的藝術(shù)的物化趨勢。

藝術(shù)物化趨勢的具體表現(xiàn)是：第一，創(chuàng)作主體的物化。當今以大眾傳媒為核心的文化產(chǎn)業(yè)機構(gòu)以其強大的鉗制力量，不僅掌控了原本應由創(chuàng)作主體掌控的創(chuàng)作活動，甚而進一步掌控了創(chuàng)作主體本身，“在電子媒介交流中，主體如今是在漂浮著，……不同的構(gòu)型使主體隨著偶然情景的不確定而相應地被一再重新建構(gòu)”*[美]馬克·波斯特：《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，第20頁。，以至最終將創(chuàng)作主體重構(gòu)為這一產(chǎn)業(yè)機構(gòu)中的一個物質(zhì)組件。第二，創(chuàng)作過程的物化。如前所說，藝術(shù)創(chuàng)作雖有技術(shù)含量，但本質(zhì)上是一種充滿了人的靈性和智性的創(chuàng)造活動，不能完全按照既定的技術(shù)程序進行?？墒?，這種創(chuàng)造活動一旦納入以大眾傳媒為核心的文化產(chǎn)業(yè)機構(gòu)，就馬上被一套技術(shù)規(guī)程所支配，“對置身于電子媒介中的主體而言，客體則傾向于變?yōu)槟苤噶鞅旧?，……主體要想辨明能指流‘背后’的‘真實’存在已越來越難，……結(jié)果是，社會生活已部分地變成一種操作”*[美]馬克·波斯特：《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，第24頁。，藝術(shù)的“創(chuàng)作”過程也就物化為技術(shù)的“制作”過程。第三，創(chuàng)作產(chǎn)品的物化。藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品本是藝術(shù)家創(chuàng)造的一種精神產(chǎn)品，因而被稱為“作品”，盡管它也有物質(zhì)的外觀。但是，以大眾傳媒為核心的文化產(chǎn)業(yè)機構(gòu)卻將這種精神作品的生產(chǎn)置換為一種以盈利為目的的物質(zhì)商品的生產(chǎn)，“現(xiàn)在我們不能不相信‘信息’首先是一種商品，其次，它受各種市場力量的控制”*[美]馬克·波斯特：《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，第101頁。，于是，“商品”的生產(chǎn)成為藝術(shù)生產(chǎn)的目的，“作品”的生產(chǎn)反而成為實現(xiàn)這一目的的手段。上述藝術(shù)物化趨勢的三個方面，最重要的還是藝術(shù)創(chuàng)作主體的物化，首先是作為主體的“人”淪為“物”，然后才是“創(chuàng)作”淪為“制作”，“作品”淪為“商品”，從而直接威脅到藝術(shù)固有的創(chuàng)造特質(zhì)乃至藝術(shù)之所以為藝術(shù)的人文根基。那么，如何應對藝術(shù)的物化趨勢呢？

首先，從思想觀念方面看，要反對近代以來形成的各種“技術(shù)決定論”。此理論認為，發(fā)明技術(shù)的能力是人的第一的能力，技術(shù)進步?jīng)Q定社會進步，人在享用技術(shù)進步之福利的同時，也必須承受技術(shù)進步所造成的不利后果。有的還進一步認為，由技術(shù)造成的人及其社會的問題完全可以通過技術(shù)本身的進步而獲得解決。公平而論，技術(shù)決定論并非毫無合理之處，譬如互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)固有的交互性和共享性可以在全球范圍內(nèi)促進主體間的平等對話和相互理解，這對于建立一種人類主體間性的新型關(guān)系是有利的。但是，這種理論無視人在歷史發(fā)展中的主體作用，從而徹底否認了人抵制“物化趨勢”的可能性和必要性。美國傳播學家克羅圖和霍伊尼斯在反駁技術(shù)決定論時指出，“我們看到技術(shù)決定論觀點的錯誤之處在于，它甚至否定了最基本的人為因素”*[美]大衛(wèi)·克羅圖、威廉·霍伊尼斯：《媒介·社會——產(chǎn)業(yè)、形象與受眾》，北京：北京大學出版社，2009年，第388頁。，“這一觀點全都是束縛的框架而沒有人類行為”*[美]大衛(wèi)·克羅圖、威廉·霍伊尼斯：《媒介·社會——產(chǎn)業(yè)、形象與受眾》，第356頁。。技術(shù)決定論的這一錯誤根源于它對人的能動性的錯誤理解，它把人的能動性完全歸結(jié)為“技術(shù)理性”，而忘記了人的能動性中還有一種更高級的“反思理性”，只有反思理性才能反思人的包括技術(shù)活動在內(nèi)的一切活動，并通過這種反思對人的活動提出價值評判和改進對策。如果說技術(shù)理性只是解決“做什么、怎么做”的問題，那么，反思理性則解決更高層面的“做得怎么樣、應該怎么做”的問題。所以，人在技術(shù)面前并非只能“順應”而不能“回應”，人有能力且有責任在推動技術(shù)進步的同時去應對技術(shù)進步所造成的問題，而不是無所作為地等待技術(shù)的所謂“自行解決”。正如前面提到的兩位傳播學家所預示的那樣：“即將發(fā)生的變革會像那些宣告工業(yè)化到來的變革一樣深遠。但是和所有的技術(shù)變革一樣，未來媒介變革的發(fā)展方向?qū)⑷Q于社會成員所作的決定。技術(shù)或大眾媒介的發(fā)展過程中沒有什么是必然的。”*[美]大衛(wèi)·克羅圖、威廉·霍伊尼斯：《媒介·社會——產(chǎn)業(yè)、形象與受眾》，第438頁。必須指出，我們只是反對技術(shù)決定論，但不反對技術(shù)進步本身，目的是要說明人能夠且必須遏制技術(shù)進步造成的“物化趨勢”。

其次，從藝術(shù)實踐方面看，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體理應成為“反思理性”的先鋒隊，成為抵制藝術(shù)物化趨勢的主力軍。麥克盧漢常被人誤解為技術(shù)決定論者，實際上他的思想極為復雜，他在為電子技術(shù)的進步大唱贊歌的同時，也不遺余力地肯定藝術(shù)家在遏制藝術(shù)物化趨勢中的先導作用。他反復說過，“藝術(shù)家是具有整體意識的人”，“藝術(shù)家在新技術(shù)的打擊使意識過程麻木之前，就能矯正各種感知的比率”，“藝術(shù)家有辦法預計和避免技術(shù)創(chuàng)傷所產(chǎn)生的后果”，“避開任何時代新技術(shù)的粗暴打擊，完全有意識地避開他強暴的鋒芒——藝術(shù)家的這種能力是非常悠久的”*[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，第102頁。。麥克盧漢充分估計和高度評價了在技術(shù)的打壓面藝術(shù)家所具有的這種反思和反擊的能力，認為藝術(shù)家只要能自覺地張揚其反思理性和發(fā)揮其先導作用，就能在當代電子傳媒介對藝術(shù)構(gòu)成的“圍攻”中打開一個缺口，就能遏制甚至扭轉(zhuǎn)藝術(shù)的物化趨勢。

最后，從藝術(shù)理論方面看，面對藝術(shù)的物化趨勢理論家所能做的最大努力就是重申藝術(shù)的創(chuàng)造特質(zhì)和人文根基。我們知道，“物化”是相對于“人化”而言的。毫無疑問，藝術(shù)本質(zhì)上屬于“人化”，屬于“人的本質(zhì)力量的對象化”*[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，北京：人民出版社，1985年，第79頁。，始終是以人為主體和以人為根基的。所謂以人為根基，是說藝術(shù)至少要使人向上變得更成其為人，而不是向下淪落為非人或物。如果撤除了人的根基，就等于撤除了藝術(shù)的底線，藝術(shù)也就無所謂藝術(shù)了。整部藝術(shù)理論史證明，恰是這些貌似老生常談的觀點，構(gòu)成了藝術(shù)理論的第一法則。但是，時至今日，藝術(shù)是“人化”還是“物化”的，卻不幸成了一個問題。藝術(shù)的本質(zhì)是什么，可以暫且不論，但藝術(shù)的特質(zhì)是人的創(chuàng)造，藝術(shù)的根基是人，這一點恐怕不會改變。藝術(shù)的生產(chǎn)方式可以隨傳播技術(shù)的進步而改變，但無論何種生產(chǎn)方式，都必然包含一個不變的內(nèi)核，這就是，所有的藝術(shù)都應是為了不斷提高人的自我認識、改善人的生存狀態(tài)和升華人的精神境界而創(chuàng)造出來的。因而，我們認為，重申藝術(shù)的人文根基，強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造特質(zhì)，乃是遏制和扭轉(zhuǎn)當代藝術(shù)物化趨勢的首要理論前提。

[責任編輯：以沫]

TheAdvancementofCommunicationTechnologyandtheTransformationofArtProduction

WANG Wen-cheng

(Centre for Literature and Art Esthetic Studies, Shandong University, Jinan 250100, P.R.China)

Technologies related to art consist of representation technology and communication technology. The former impacts the characteristics of artistic creation and the latter, internal structure and overall pattern of art production. The three revolutions of production in art history are all triggered by the development of communication technology. The industrialized art production has unprecedentedly increased the productivity of art creation on the one hand and resulted in the constant materialization of art on the other hand. Human superiority is embodied in reflective rationality in a higher hierarchy on tope of technological rationality. Therefore, it is a human responsibility and capability to control the tendency of art materialization. Such a mission requires us to fight against any form of technology determinism while advocating artists’ pioneering role and reiterating artistic creativity and humanistic foundation in theory.

communication technology; art production; tendency of the materialization of art

本文受山東大學文藝美學研究中心985項目資助。

王汶成，山東大學文學與新聞傳播學院、文藝美學研究中心教授，博士生導師，文學博士(濟南 250100)。