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    日本漢詩本土化的探索——江戶漢詩在理論及實踐層面對和歌、俳句的借鑒

    2012-04-12 21:51:23祁曉明
    關(guān)鍵詞:和歌俳句次郎

    祁曉明

    日本自平安迄江戶,歷代歌論著作層出不窮,是江戶漢詩人可資借鑒的理論資源,而和歌、俳句則是他們獲取創(chuàng)作靈感的重要泉源。例如雨森芳洲就曾指出,作詩需要“多聞簪纓家之論歌”①[日]雨森芳洲:《橘窗茶話》,見[日]日本隨筆大成編輯部:《日本隨筆大成》第2期,東京:吉川弘文館,1976年,第421頁。,即要以歌論來指導(dǎo)漢詩實踐。歌論可用于漢詩,同樣,漢詩論也可用來談?wù)摵透琛=瓚魰r期出現(xiàn)的大量的日本詩話,除其本身受到中國詩話、詩論的影響外,還受到本土文學(xué)理論的深刻影響。詩話作者自覺地將和歌、漢詩作理論和實踐上的打通,在一定程度上破除了既有的和、漢壁壘。本文擬對此作一簡單梳理,探討江戶時期漢詩人的這種有意義的嘗試。

    一、“臨題起思,應(yīng)須仰看云之往來”

    “臨題起思,應(yīng)須仰看云之往來”這句話,出自《耕云口傳》。耕云是鐮倉、室町時代著名的和歌流派二條家的代表人物之一(二條家流派的其他代表人物還有藤原俊成、藤原定家、藤原為家、頓阿等,他們在江戶時代的歌壇上仍擁有很大勢力,其歌學(xué)理論也影響很大),曾協(xié)助宗良親王撰《新葉和歌集》。耕云對宋代學(xué)術(shù)及詩論、文論均十分熟悉。他年輕時曾“度于理庭”②[日]太田青丘:《日本歌學(xué)和中國詩學(xué)》,東京:弘文堂,1958年,第160頁。,所以在《耕云口傳》中大談“性理”為“萬物之根源”,并認為和歌亦當“以此為準則”③[日]耕云:《耕云口傳》,見[日]佐佐木信綱:《日本歌學(xué)大系》第5卷,東京:風間書房,1989年,第155頁。。耕云在《七百番歌合》“序”中還引用過《滄浪詩話》:“抑古詩之體亦屢屢隨時代而變化,而風雅之姿不顯。故滄浪之詩法有除五俗之事,所謂俗體、俗意、句俗、字俗、韻俗也?!雹苻D(zhuǎn)引自[日]太田青丘:《日本歌學(xué)和中國詩學(xué)》,第167頁。至于《耕云口傳》對《滄浪詩話》的引用,更是不勝枚舉⑤參見[日]佐佐木信綱:《日本歌學(xué)大系》第5卷中的第155、158 159、163頁。。因此,耕云的歌論既有傳統(tǒng)和歌論的背景,又有宋人談詩論理的滲透。他的“忘卻寢食,忘卻萬事”、“心不為塵間瑣事所亂”的觀點,顯然受到《滄浪詩話》“學(xué)詩先除五俗”①郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,北京:人民文學(xué)出版社,2005年,第108頁。的啟發(fā),并與沈作喆《寓簡》所論相近。《寓簡》卷六中特別談到,“著書”、“觀道”、“談妙理”時,尤應(yīng)保持“謝遺萬慮”,將“榮辱禍?!薄ⅰ案F通成敗”置之度外的心態(tài):“當是之時,須謝遺萬慮,勿令相干,雖明日有大榮大辱大禍大福,皆當置之一處,無令一眼睫許壞人佳思。習熟既久,靜勝益常,群動自寂,便是神仙以上人也。一世窮通付之有命,萬緣成敗處以無心?!雹冢鬯危萆蜃鲉?《寓簡》卷六,上海:上海古籍出版社,l992年,第113頁。沈作喆所論,雖非專指作詩,但這種避免各種雜念干擾、“無令一眼睫許壞人佳思”的功夫,與耕云“忘卻寢食,忘卻萬事”、“心不為塵間瑣事所亂”之論如出一轍。

    耕云認為,作歌時應(yīng)該“忘卻寢食,忘卻萬事,聞朝夕之風聲使內(nèi)心澄澈,專注于仰望浮云之色,心不為塵間瑣事所亂。此關(guān)心之第一大事”③[日]耕云:《耕云口傳》,見[日]佐佐木信綱:《日本歌學(xué)大系》第5卷,第156頁。。在耕云看來,“內(nèi)心澄澈”,“心不為塵間瑣事所亂”,是與11世紀以來歌學(xué)的重要概念——“數(shù)寄”相通的。體悟歌道之真諦,須依靠澄靜內(nèi)心的直觀把握,而非其他。耕云指出:“此道之秘事,別無所在,不過出于我心而心有所悟而已。領(lǐng)會和歌之趣向,大體關(guān)鍵只在數(shù)寄之心志一事而已?!雹埽廴眨莞?《耕云口傳》,見[日]佐佐木信綱:《日本歌學(xué)大系》第5卷,第164頁?!皵?shù)寄”一語出自“數(shù)寄者”,本指熱衷于作和歌、連歌之人?!皵?shù)寄之心志”,指歌人作歌時的清澄心境⑤參見[日]久松潛一:《和歌史歌論史》,東京:櫻楓社,1976年,第271頁。,即一種對脫俗的、非日常的風雅之事(和歌)的執(zhí)著甚至是沉迷的精神狀態(tài),是歌人心理上所必備的條件⑥參見張龍妹:《日本古典文學(xué)大辭典》,北京:人民文學(xué)出版社,2005年,第530頁。。耕云認為,從事和歌這種風雅之事,最重要的是具有“數(shù)寄之心志”??梢?,耕云的“專注于仰望浮云之色”,是指“忘卻寢食,忘卻萬事”、“心不為塵間瑣事所亂”的心理狀態(tài)。

    漢學(xué)者赤沢一堂也十分熱衷和歌論。他在《詩律》中就曾有意識地以“二條家和歌者流之言”來談?wù)摑h詩創(chuàng)作。他說:“作詩不思者不可,苦思亦不可。思不思之間,油然以生者為妙,即是古人所謂水中月、鏡中花。二條家和歌者流之言曰:‘臨題起思,應(yīng)須仰看云之往來’,作詩亦有此理。”⑦[日]赤沢一堂:《詩律》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷4,東京:文會堂書店,1920 1922年,第452頁。一堂不僅以耕云的歌論來談詩,而且還進一步將這種“仰看云之往來”的作歌態(tài)度,與明代“后七子”復(fù)古主義詩學(xué)相互打通。其《詩律》中的“古人所謂水中月、鏡中花”,就脫胎于明謝榛《四溟詩話》中的“詩有可解,不可解,不必解,若水月鏡花,勿泥其跡可也”⑧[明]謝榛:《四溟詩話》,見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》下,北京:中華書局,2006年,第1137頁。。

    江戶時代中期以來,明代以謝榛、李攀龍、王世貞為主要人物的“后七子”復(fù)古主義詩學(xué)風行日本,謝榛的《四溟詩話》、李攀龍的《選唐詩序》以及王世貞的《藝苑卮言》更是被這個時期如雨后春筍般出現(xiàn)的大量日本詩話著作廣為引述。如原田東岳的“夫詩可解也,如不解則欛柄不入手。但不必解,必解則屬穿鑿。詩最忌穿鑿,故也”⑨[日]原田東岳:《詩學(xué)新論》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷3,第272頁。這句話,就是對《四溟詩話》“詩可解但不必解”的進一步闡釋;林東溟的“詩奧妙不可以言解。故古人云‘詩有妙處,在可解不可解之間’,作者會心詮理,偶得奧旨,即作者亦不能明指示人”10[日]林東溟:《諸體詩則》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷9,第193頁。,更是綜合了王世貞“有意無意可解不可解間”11[明]王世貞:《藝苑卮言》,見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》中,第1008頁。以及李攀龍“蓋以不用意得之,即太白亦不自知其所至”12[明]李攀龍:《滄溟先生集》卷十八,臺北:偉文圖書公司,1976年影印本,第1頁。的主張。一堂生于東岳、東溟二人之后,其《詩律》自然會受到此種風氣的熏染。不過,他雖然將王世貞的“有意無意之間”表述為“思不思之間”,然觀其論詩旨趣,似乎更傾向于強調(diào)“不思”。這一見解又恰好與《四溟詩話》的“非沉思苦索而得之”、“非思慮所及”13[明]謝榛:《四溟詩話》,見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》下,第1171、1219頁。及李攀龍“以不用意得之”的觀點相通。

    “仰看云之往來”的作歌態(tài)度,實際上是強調(diào)作歌者內(nèi)心的直觀感悟。這與謝榛“非思慮”、“非沉思苦索”及李攀龍“即作者亦不能明指示人”的相同之處,在于他們都弱化了創(chuàng)作中理性思維的作用。這與日本文化本身固有的重感性、排理性特征有關(guān)14王家驊:《日中儒學(xué)之比較》,東京:六興出版社,1988年,第342 343頁。。秋山光和說,長谷川等伯盡管熟練掌握了南宋著名畫僧牧溪的水墨畫技法,但在其山水畫中,牧溪那種“形而上學(xué)氣味,則已讓位于自平安時代開始的日本藝術(shù)悠久傳統(tǒng)中獨有的詩人情感了”①[日]秋山光和:《日本繪畫史》,常任俠、袁音譯,北京:人民美術(shù)出版社,1978年,第117頁。??梢姡⒅厍楦?,拒斥或淡化“形而上學(xué)氣味”,是日本藝術(shù)的傳統(tǒng)。而“后七子”的復(fù)古主義詩學(xué),又恰好是建立在排斥宋人“主理”、“好議論”基礎(chǔ)之上的。如謝榛就指責宋人“涉于理路,殊無思致”,認為好詩應(yīng)該“不立意造句,以興為主,漫然成篇”。②[明]謝榛:《四溟詩話》,見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》下,第1149、1152頁。王世貞說:“一涉議論,便是鬼道。”③[明]王世貞:《藝苑卮言》,見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》中,第959頁。李攀龍強調(diào)“蓋以不用意得之,即太白亦不自知其所至”,也是排斥創(chuàng)作過程中理性思維的作用的。與理性相對的是感性。反對“主理”,必然“主情”。赤沢一堂說:“詩出于實情不可止之地,哭者善哭,喜者善喜,是為真詩?!雹埽廴眨莩鄾g一堂:《詩律》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷四,第451頁。他強調(diào)了創(chuàng)作過程中感性(非理性)因素的作用,“出于實情不可止之地”就是人的理智所無法控御的情感?!岸l家和歌者流之言”與明代“后七子”復(fù)古主義詩學(xué)所以能相互融通,就在于他們在反對“主理”方面是一致的。

    二、“作歌如五重塔,始自基址”

    東夢亭在《鉏雨亭隨筆》中將藤原為家、藤原俊成的和歌創(chuàng)作論引入其漢詩批評,他說:“藤原為家嘗誨人曰:‘凡作和歌,如渡危橋,不可左右回顧?!衷?‘譬之作五重塔,始自基址,當留心下句?!髟娭ㄒ嗖怀龃朔秶印L僭〕稍?‘歌之佳處,在得大體而已,不可務(wù)為雕刻組織也。譬諸畫工畫物,倘徒事丹青爛絢,則反使人可厭矣。要自然而有味,是為得之也。’此語近世詩人頂門一針”⑤[日]東夢亭:《鉏雨亭隨筆》卷下,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷5,第392 393頁。。這種歌論觀點,見于水戶藩二代藩主德川光圀(16281700)所編《大日本史》卷221⑥[日]德川光圀:《大日本史》卷221,東京:大日本雄弁會,1928年,第1043頁。。

    藤原為家“制歌須如構(gòu)重塔”的主張,也被津阪東陽《夜航詩話》借鑒來論作絕句之法:“藤納言為家誨學(xué)國雅者曰:‘凡制歌須如構(gòu)重塔?!韵葼I自下也。蓋一篇精彩,全萃于落句,起手則點景耳。故倒行而逆施之也。詩家作絕句亦須依是法。先就后二句經(jīng)始述其主意,預(yù)了結(jié)局,然后回筆還及起處,裝綴襯帖以成章。則首尾相擊,局勢有余矣。不然,其意盡發(fā)端而末梢索然,每苦不足,貂續(xù)支吾,不勝蛇足矣。楊仲弘曰:‘絕句以第三句為主,而第四句發(fā)之’。是實初學(xué)要訣”。⑦[日]津阪東陽:《夜航詩話》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2,第312頁。另外,東陽《夜航余話》還引頓阿歌論《井蛙抄》論作七絕之法:“作七言絕句之法,必從末二句綴起,一篇主意即在此二句,由此則一、二兩句相應(yīng)而添出。頓阿法師《井蛙抄》說:民部卿入道(藤原為家)嘗謂:‘作歌當如堆積磚塔一般,堆塔無自上而下之理,應(yīng)從地面堆起。和歌亦當如是,始自下句而詠之’。詩、歌同一手段也”⑧[日]津阪東陽:《夜航余話》,見[日]清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》,東京:巖波書店,1991年,第339頁。。

    不同于漢詩的以字數(shù)為單位而有五言、七言、雜言之分,和歌則是以音數(shù)為單位。一首和歌有31個音,根據(jù)音數(shù)的排列順序分為五七調(diào)(五音句后續(xù)七音句,調(diào)式為五七、五七、七)和七五調(diào)(七音句后續(xù)五音句,五、七五、七七)。前者于第2、4句斷句;后者于第1、3句斷句。為家作和歌當“始自基址,當留心下句”之論,主要是就七五調(diào)而言的。因為在以七五調(diào)為基調(diào)的短歌中,又可分為“頭句”(第1句)、“胸句”(第2句)、“腰句”(第3句)及“尾句”(第4句)。而腰句(第3句)尤為關(guān)鍵,既起著承上啟下的作用,又影響到一首和歌的品味、格調(diào)。腰句如不能很好地接續(xù)下句,就會“折腰”,是作和歌所忌諱的。鴨長明《長明無名抄》“歌半臂句事”條說:“接續(xù)第一、第二句歌語之腰句,若巧妙地以枕詞置于言盡之處,尤能使歌之品典雅,歌之姿端莊?!雹幔廴眨蔌嗛L明:《長明無名抄》,見[日]佐佐木信綱:《日本歌學(xué)大系》第3卷,第294頁。據(jù)此可知,為家所謂“當留心下句”,應(yīng)該是強調(diào)“腰句”的重要性。一首和歌的優(yōu)劣成敗,亦取決于“腰句”。因此,為家認為作和歌應(yīng)該先從“下句”(腰句、尾句)入手,即所謂“先營自下”,如“作重塔”之“始自基址”一樣。

    東夢亭、津阪東陽援引為家“先營自下”的“作重塔”歌論以說明作詩之理。元代楊載《詩法家數(shù)》中論絕句之法,也有“以第三句為主,而第四句發(fā)之……宛轉(zhuǎn)變化工夫,全在第三句”①[元]楊載:《詩法家數(shù)》,見[清]何文煥編:《歷代詩話》,北京:中華書局,1982年,第732頁。之論。絕句的第三句與和歌七五調(diào)的“腰句”在一首詩(歌)中都起著舉足輕重的作用。如果不“先營自下”,不在“第三句”與“腰句”上下功夫,無論是和歌還是絕句都會“言盡”、“意盡發(fā)端而末梢索然”。在這一點上,東陽找到了楊載的詩論與藤原為家的歌論之間的契合點。為家生活的年代早于楊載,他死時(1275),楊載才4歲,所以他不可能看到過《詩法家數(shù)》。

    津阪東陽與和歌、俳句、物語有很深淵源,他自述曾涉獵和歌并幾乎成為和歌專家②[日]津阪東陽:《夜航詩話》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2,第274頁。,其《夜航余話》下卷的內(nèi)容即由漢詩與和歌、俳句的比較論構(gòu)成。揖斐高指出,在江戶時代的詩話當中,《夜航余話》最顯著地體現(xiàn)出那個時代對于漢詩與和歌、俳句共通性的認識③[日]揖斐高:《夜航余話解說》,見[日]清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》,第647頁。。東陽的這種兼通和、漢的深厚學(xué)養(yǎng),使他可以在和、漢詩歌理論的層面進行相互打通。

    三、“留意和歌俳諧之句,品味其趣,自可多得詩料”

    和歌、俳句也是漢詩可資利用的詩題、詩意、詩語、詩韻、詩趣的來源。津阪東陽說:“留意所有的和歌、俳諧之句,品味其趣,自可多得詩料。”④[日]津阪東陽:《夜航詩話》,見[日]清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》,第339頁。早在平安時期,著名漢詩人菅原道真曾模仿“三十六歌仙”之一的猿丸大夫和歌“奧山秋意染紅林,鳴鹿聲聲悲不禁。我自駐足空感慨,憑誰安慰寂寥心?”而作漢詩:“秋山寂寂葉零零,麋鹿鳴音數(shù)處聆。勝地尋來游宴處,無朋無酒意猶冷?!雹蒉D(zhuǎn)引自[日]谷川士清:《鋸屑譚》,見[日]日本隨筆大成編輯部:《日本隨筆大成》第1期,第457頁。可以說,這是漢詩對和歌的成功借鑒。漢詩的“詩料”也包括和歌的韻腳和歌題。太宰春臺《斥非》說,當時的儒者與“和歌者流”酬唱時,就常?!叭『透栉沧忠詾樵婍崱雹蓿廴眨萏状号_:《斥非》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷3,第150頁。。而借用和歌的歌題來詠漢詩,在京都地區(qū)的漢詩人中間也十分流行。如《六如淇園和歌題百絕》中就收錄了六如上人81首和皆川淇園的19首和歌題絕句⑦[日]諏訪春雄、日野龍夫編:《江戶文學(xué)與中國》,東京:每日新聞社,1977年,第85 86頁。。

    漢詩人常常從和歌中獲取詩意靈感。如橘直干“白霧山深鳥一聲”這句漢詩,就是受其女《詠足柄山》歌的啟發(fā)?!兑购接嘣挕肪硐抡f:“昔橘直干東下,詣石山寺,望湖水風色之美而得‘滄波路遠云千里’之句,思下句未得。后攜其女至足柄山,其女《詠足柄山》和歌云(略)。直干聞之有感,而得對句‘白霧山深鳥一聲’。”⑧[日]津阪東陽:《夜航余話》,見[日]清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》,第339頁。又如六如上人的漢詩《名所菊》:“一叢花發(fā)映寒流,岸上波心上下秋。瘦蝶往來故宮跡,御袍仿佛慕宸游?!边@首漢詩即脫胎于《古今和歌集》中紀友則的《詠大澤池畫中所植之菊》:“一株菊花而已,大澤池下,種植它的是誰呢?!?/p>

    源春川著《詩學(xué)還丹》的目的,就是教人“翻和歌以成詩之法”,并“以國歌為詩句,以和言為詩語”。⑨[日]盧門平信:《詩學(xué)還丹序》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2,第161、163頁也就是說,初學(xué)漢詩的日本人可以從自己較為熟悉的和歌中提取做漢詩的材料。源春川發(fā)現(xiàn),能因法師的和歌與漢詩頗為相近,如其“都をば霞とともにたちしかど秋風ぞ吹く白河の関”的上句不僅與唐代戴叔倫《湘南即事》“盧橘花開楓葉衰,出門何處望京師。沅湘日夜東流去,不為愁人往少時”的詩意相同,而且能因歌中“霞立”是行旅“たち”的掛詞,與“盧橘花開楓葉衰”一句以“花開”雙關(guān)“離鄉(xiāng)”的手法也極為相近10[日]源春川:《詩學(xué)還丹》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2,第171頁。。大到一首絕句,小到絕句中的一句,能因的和歌都提供了豐富的“詩料”。如能因“狂風吹散三室山的紅葉,飄落進龍?zhí)锎?,川流如錦”這首和歌,就是一首現(xiàn)成的七言絕句:“御室山頭楓葉秋,秋寒玉露染紅愁。請看吹盡西風色,總?cè)臊埥麇\流”,而“都をば霞とともにたちしかど秋風ぞ吹く白河の関”的下句以及“山里の春の夕暮きてみれば入相の鍾に花ぞ散りける”的下句①[日]源通具等:《新古今和歌集》,東京:日本古典全集刊行會,1931年,第116頁。,也不妨“翻”成兩句漢詩:“白河關(guān)外是秋風”及“百八鐘聲催落花”。

    三浦梅園《詩轍》總結(jié)道,從和歌獲取詩料,可以通過“切意”(意譯)和“顛倒”兩種方法。他舉例說,像《江談抄》中在原業(yè)平之妻的和歌可以“顛倒”其意而成“白云似帶圍山腰,青苔如衣負巖肩”②[日]藤原実兼:《江談抄》,見[日]后藤昭雄、池上洵一等校注:《江談抄中外抄富家語》,東京:巖波書店,1979年,第475頁。,而《太平記》所載武藏守高師直《贈鹽治判官妻》這首漢詩,就是“顛倒”和歌之意而成③[日]三浦梅園:《詩轍》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷6,第209 210頁。。

    能作漢詩“詩料”的,還有和歌中常見的日本故事。如新井白石的《容奇(雪)》詩,就是典型一例:“曾下瓊鋒初試雪,紛紛五節(jié)舞容閑。一痕明月茅渟里,幾片落花滋賀山。提劍勝臣尋虎跡,卷簾清氏對龍顏。盆梅剪盡能留客,濟得隆冬無限艱。”④[日]三浦梅園:《詩轍》,見[日]池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷6,第210 211頁。白石在這首七言律中用了很多日本歷史典故?!霸颅備h初試雪”出自《古事記》“天沼矛出海而滴落成鹽?!钡膭?chuàng)世神話;“紛紛五節(jié)舞容閑”則來自《源平盛衰記》中“五節(jié)舞”的故實;“一痕明月茅渟里,幾片落花滋賀山”典出坂上是則《吉野歌》;“提劍勝臣尋虎跡”則用了《日本書紀》中膳臣巴提便與新羅作戰(zhàn)、殺虎取皮而歸的故事;“卷簾清氏對龍顏”用了《枕草子》中清少納言對中宮(皇后)問白居易“香爐峰雪撥簾看”的典故⑤參見[日]松尾聰、永井和子注譯:《枕草子》第278段,東京:小學(xué)館,1978年,第427頁。;“盆梅剪盡能留客,濟得隆冬無限艱”用了謠曲《缽木》的故事。白石將和歌中的典故及地名(“茅渟”、“滋賀”等)用于漢詩,顯示出其漢詩的本土特色。

    和歌而外,日本漢詩人還常常從俳句中獲得啟發(fā)。如六如上人的《牽牛花》:“井邊移種牽?;?,狂漫攀欄又西斜。汲綆無端為渠奪,近來乞水向鄰家?!边@首七言絕句的詩意就是取自千代女的俳句“吊桶已纏牽牛花,鄰家乞水去”。其七律《春寒》中的“何處鳶箏鳴遠空”一句,則取自謝蕪村《蕪村句集》中的“今日放飛風箏的天空,看似與昨日無異,其實不同”;而“老年情味火籠中”一句的詩意,則來自蕪村的俳句以及小澤蘆庵《六帖詠草》的和歌。揖斐高指出,盡管六如的漢詩、蕪村的俳句和蘆庵的和歌形式各異,但三人對于“埋火”的意象,即以“埋火”為中心呈同心圓狀向四周擴散的表現(xiàn),有著共同的偏愛。正是這種偏愛,超越了形式上的差異⑥[日]揖斐高:《江戶漢詩人》,見[日]諏訪春雄、日野龍夫編:《江戶文學(xué)與中國》,第80 85頁。。

    綜上所述,歷代歌論是江戶漢詩人可資借鑒的理論資源,同時和歌、俳句也是他們獲取詩意靈感及詩題、詩語、詩韻、詩趣的來源。江戶時期出現(xiàn)的日本詩話,其本身也受到本土文學(xué)及理論的深刻影響。詩話作者每每用和歌、俳句的理論及實踐來談?wù)摑h詩。這種從理論和實踐兩個層面援和歌、俳句以入于漢詩,以和歌、俳句來與漢詩相互印證、相互發(fā)明,以期打通和、漢壁壘的嘗試表明,日本人對于外來的中國漢詩并非只是被動的接受,而是在創(chuàng)作實踐中努力探索一條使?jié)h詩本土化的路徑。

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