六法論與中國當代寫意性油畫

趙治武

（山西大同大學藝術學院，山西 大同 037009）

六法論與中國當代寫意性油畫

趙治武

（山西大同大學藝術學院，山西 大同 037009）

油畫作為西方的傳統(tǒng)繪畫，在中國經歷百余年的傳播和學習融合，逐漸形成了有中國文化意味的寫意性油畫。寫意性油畫深受中國傳統(tǒng)的美術品評標準和重要美學原則“六法論”的影響，是油畫在中國成長的特殊產物，也是中國油畫創(chuàng)作的新的方向。

六法論；寫意性；油畫

一、西方油畫與中國傳統(tǒng)文化的歷史淵源

油畫是16世紀由意大利傳教士帶到中國的，真正意義上的傳播還是從鴉片戰(zhàn)爭以后開始的。近代中國認識西方繪畫，是從西方傳教士所攜帶來華的印刷品上開始的。清代來華的西方傳教士很多，有著名的意大利傳教士郎世寧、艾啟蒙等人。這些傳教士中有不少人擅長繪畫，所攜帶的圖書中也有西方繪畫和建筑物圖片。西洋畫風進入中國宮廷，通過畫家的模擬與學習，影響日漸擴展。到了清代中期以后，西洋畫已經為中國人所慣見，在一些得風氣之先的地區(qū)，如上海、廣東、北京等地已有中國畫家從事西洋畫甚至油畫的創(chuàng)作了。19世紀50年代后，西方那種特具的寫實方法也早為我國畫界所注意，不少青年開始直接從來華的洋人學習油畫。這些油畫在中國畫家的眼里盡管由于認識不同，褒貶不一，但它至少讓人們看到歐洲有這樣一種寫實的畫法，領悟到世界上繪畫準則不是單一的，藝術創(chuàng)造具有無限的表現境界。所以，中國的油畫藝術是伴隨著幾千年封建社會解體和西方資本主義文明傳入的過程而誕生和發(fā)展的。作為一種新的藝術，它給古老的中華民族的傳統(tǒng)美術注入了新鮮血液，推動了傳統(tǒng)美術的革新和發(fā)展。

二、中國傳統(tǒng)畫論之六法論

“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。自從六法論提出來以后，后代的畫家們就始終把六法論作為品評繪畫高下的主要標準。宋代的美術史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移?！绷ㄕ撜J為對繪畫的最高要求就是思想感情的生動活潑，而不是技術方面的展示。它的最高要求就是氣韻生動。對于氣韻生動的釋義，歷來眾說紛紜，其中有許多從技法著眼，這就曲解了謝赫的本意。關于技術的要求，謝赫在后面其余五法中已經提出了，它就是“骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫”。居于六法論首位的氣韻生動肯定不是單指技法層面，而是對于繪畫的總體要求。它是藝術家表達思想感情的最高境界。要求藝術家進行藝術創(chuàng)作時，對于客觀事物具有強烈的思想感情，然后主客觀相結合，所謂“神與物游”。這是藝術家創(chuàng)作所必備的，是最高的要求。

三、寫意性油畫汲取六法論理論基礎上的融匯發(fā)展

由于中西方文化傳統(tǒng)的差異，造成以油畫為代表的西方繪畫與以水墨畫為代表的中國傳統(tǒng)繪畫在材料及使用工具上的差異。西方傳統(tǒng)繪畫一般重形似、重再現、重理性，而中國畫注重主觀情感的表達，注重攝取表現對象的氣韻而不求形似。伴隨著我國科學技術的飛速發(fā)展，油畫的一些社會功能被照相機所替代。這樣就使油畫以更“單純”的形式盡情發(fā)揮到創(chuàng)造美的領域。從那時開始，中國的油畫家在學習借鑒與創(chuàng)新吸收、自省與自立中逐漸形成了不同于西方的、有著中國文化特色的油畫藝術語言和繪畫形式。其中，寫意性油畫便是中國油畫家開辟的一條重要的藝術探索道路。所謂“寫意性”是中國傳統(tǒng)繪畫在長期的歷史發(fā)展中，適應中國人的審美需要，形成了以寫生為基礎，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。它強調以“意”為之的主導作用，追求象中國書法一樣淋漓盡致地書寫作者情意，不因對物象的描繪而束縛思想感情的表達。是藝術家創(chuàng)造藝術形象時將主觀情感與客觀物象的有機的、和諧的結合，是情與景的交融互滲，就造型而言無意于物象的精確、逼真，而追求“妙在似與不似之間”。羅功柳先生一直大力倡導寫意性油畫，他明確提出：“寫意油畫是一種創(chuàng)造。”他說，一手要深入研究西方近現代油畫傳統(tǒng)，牢牢把握油畫特性；一手深入研究中國繪畫傳統(tǒng)，牢牢把握寫意精神。

藝術作品源于生活，高于生活。但是在美術作品中，如何把生活內容表現得既高于生活，又能感染觀眾，使他們易于理解而獲得共鳴，還必須創(chuàng)造一種意境。意境是中國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇，是六法論的精髓。藝術的意境雖然也是來源于生活，卻不是從生活本身單方面產生出來的，它是生活與藝術家的思想感情相揉和、相滲透而創(chuàng)造出來的一種藝術境界。它是主觀與客觀相結合的產物。在藝術欣賞上，叫做情景交融。要創(chuàng)造藝術境界，首先必須進行藝術加工。所謂藝術加工就是藝術家從生活感受中概括提煉，加進了自己的思想和感情，即所謂情景交融，然后升華為藝術境界。《文心雕龍》中說：“此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”可見創(chuàng)造意境是美術創(chuàng)作上的一個首要的要求。當代著名風景畫家白羽平先生把風景畫作為營造個人新的現實世界的媒介，通過一種山高水遠、塵埃不到的境的營造，把個人的經驗聚集在時間與空間中，實現其在時間與空間中的駐足與眺望。以月色、雪國、曠塬等等具體的物象，來傳達其內心的寧靜淵澄，這其中包含了對某種逝去的回憶和對物化世界的輕蔑。在其作品中，阡陌縱橫的田野，高低錯落的山丘高地所散發(fā)的祥和、清新的田園情懷，滲透出與這片景致的生存聯系和詩意的依戀，無不傳達出中國傳統(tǒng)繪畫意境中蕭疏簡淡的空寒特征。

藝術的雅與俗的區(qū)分，就在于藝術形式美的不同。形式美即構圖，也就是所謂畫面的形式感。按中國畫論的傳統(tǒng)說法，叫做布局或叫經營位置。這樣的叫法，明確了這是一個畫面安排問題。它指出畫就是一個局，在這個局上面，加意布置，即經營位置?？档略?790年所著的《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識判斷，與真無關，審美也與利害、功用、善所引起的快感無關，審美只能是對對象形式的關系，對象形式成了審美中唯一重要的成分?？档旅鞔_表示出，美只在形式中。造型藝術的根本問題就是形式的問題。[1]1979年吳冠中先生發(fā)表了關于《繪畫的形式美》的文章，在美術界引起很大反響，因為他是“八五新潮”以來我國最早公開討論形式美的畫家。吳冠中說：“在一般工作中，形式主義應被趕得如喪家之犬，唯在造型藝術之家形式主義是合法的，是藝術之權利！造型藝術，是形式的科學，是運用形式這惟一的手段來為人民服務的，要專門講形式，要大講特講。”[2]1992年，吳冠中完成了巨幅彩墨新作《小鳥天堂》，描繪了家鄉(xiāng)珠江三角洲的美麗景色，畫面中的形式感給人以強烈的震撼——獨木成林的巨榕樹枝丫交錯，畫家著眼于線條的縱橫，疏密穿插，亂中有序！為此大英博物館也打破了慣例，首次為在世畫家吳冠中舉辦個展，并收藏了此作品。

繪畫是形象藝術，創(chuàng)造形象是藝術家創(chuàng)作的主要手段。就是用可視形象來表現美術家所要創(chuàng)造的形象，正如六法論中應物象形一樣，所以是比較直接的。假如形象刻畫不好，作品就是失敗的。就一幅美術作品而言，出現在畫面上的一切形象，都是表達思想的因素，它們之間存在著內在的和外在的關系，是不能分離的。凡是畫面上的可視形象，不論主次，都有一個刻畫的問題。油畫家朱毅勇先生的《山村小店》是一幅農村題材的作品，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，他表現一個特定的西南山區(qū)農村青年婦女們的日常生活。她們平時親密來往，交談彼此的生活瑣事。畫面上她們一起在小店購物，趴在柜臺上，每人都有自己的心事，在琢磨。這是經常出現在農村生活中的典型事例。她們的服飾、發(fā)型以至精神狀態(tài)，既表現出農村婦女的共性，也表現出某一地區(qū)婦女的特性，更是表現出了每個主人公的個性。有年齡的分別，有胖瘦的不同，有性格的差異，這些從她們的背影中便可以清楚地看出來。

在造型藝術中，色彩是不能單獨存在的。六法論之一的隨類賦彩，就很直觀地說明色彩必須架構在一定的形體之上。只有形式才能作為對對象的描寫。但色彩又是繪畫語言諸要素中最具情感特征的因素。一切可視的物體在光照中都要顯示出一定的色彩關系，通過視覺聯想，不同的色彩會對人產生不同的感應。荷蘭抽象主義畫家蒙德里安就曾指出：“藝術的真實就是色彩本身的動人效果?！盵3]在當代寫意性油畫表現中，畫家更強調色彩的表情特征，認為色彩本身具有主體意義，所以畫家運用色彩抒發(fā)自己的主觀感受，作為傳達情感的手段，把色彩本體的審美價值提到非常的高度。王克舉先生是中國當代寫意油畫有代表性的人物之一，他認為“含糊不清的色彩關系，就像說不明白的話一樣沒有感染力”。他善于以小面積的、強烈的色塊對比來形成畫面節(jié)奏。強烈明亮的色塊與粗獷濃重的穿插交相呼應，成為具有生命力的視覺語言。他還有很多對同類近似色的表現，如《三亞——開來花園》、《漁光曲》等，單純的色系蘊涵著豐富的色彩傾向，使畫面具有近似透明或半透明的空靈層次?！鹅o謐的嵐谷》是一幅溶入了畫家更多藝術探索的代表性作品之一。評論家稱這幅作品的出現標志著中國油畫風景藝術發(fā)展的一個新的里程碑。這幅作品在畫面的處理上首先將別處逆光的山挪移到畫面中來，并用了大面積的黑色取代了天空或遠山；又將房屋自然形狀拆解開，根據感受做了新的造型組合。濃墨潑灑的山巒和光影的村莊交錯其中，厚實的色彩、靈動的線條和筆觸，都與東方氣質和情感相契和。[4]

筆墨是中國畫的基本功，也是中國畫技法的總稱。中國畫講究骨法用筆，張彥遠在《歷代名畫記》中闡述他的美學思想：“夫象物必在于形似；形似須全齊骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也！”[5]油畫和我們傳統(tǒng)中國畫一樣，總是要用筆慢慢畫出來的，但對于這用筆的筆觸，不同的藝術家有不同的安排：有人喜歡把筆觸藏起來，讓形象本身吸引觀眾；而有些藝術家則喜歡把筆觸留在畫面上。寫意性油畫就是從見筆開始的。

在我國，寫意性油畫這個概念的提出也就近十余年的事情，近幾年發(fā)展勢頭尤為猛進，也是一種整體意識。出現了一批象王克舉、任傳文、白羽平、戴士和等有代表性的人物。白羽平油畫風景系列里的筆觸堅實有力，大膽恣肆。中央美院造型學院戴士和教授對寫意油畫有著多年深入而系統(tǒng)的研究，并出版過《寫意油畫教學》的專著。他說：“畫家其實是在畫自己?！碑嫯嫷倪^程是一種自我陶醉，是藝術家的一種品格追求！

總之，從中國人學習油畫的百余年歷史來看，我們既沒有復制歐美，也沒有遵循傳統(tǒng)，而是不斷地學習與創(chuàng)造，走出自己油畫創(chuàng)作的新路，這也是中國油畫家必須走的路子。

[1]王宏建，袁寶林.美術概論[M].北京：高等教育出版社,1998．

[2]吳冠中.筆墨等于零[M].南京：江蘇文藝出版社,2010．

[3]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室．外國美術簡史[M].北京：中國青年出版社,2009．

[4]戴士和.寫意油畫教學[M].北京：北京大學出版社,2007．

[5]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社,2005.

〔責任編輯 趙曉潔〕

Research on Chinese Contemporary Oil Painting and Freehand Brushwork

ZHAO Zhi－wu
（School of Art，ShanxiDatong University，Datong Shanxi，037009）

Oil painting servesas the tradition of thewest in the spread of Chinese painting，with a history of more than 100 years．In this one hundred years，the freehand brushwork gradually formed．Freehand brushaork was influenced by traditionalevaluation standards and＂Six Principles＂，it is a product of localization of oil painting in China，and it is a new trend．

Six Principles；freehand；oil painting

J202

A

1674-0882（2012）02-0107-03

2011-10-24

趙治武（1978－），山西運城人，助教，研究方向：美術教育。