流浪漢小說對十七世紀(jì)歐洲文學(xué)的影響補(bǔ)論

李志斌

（武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢 430079）

十六世紀(jì)中葉率先崛起于西班牙文壇的流浪漢小說，對后世歐洲文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而十七世紀(jì)歐洲文學(xué)緊隨其后，因此受到流浪漢小說的影響更大更直接。關(guān)于流浪漢小說對十七世紀(jì)西班牙、法、德等國部分作家的影響，筆者曾經(jīng)作過粗淺的論述。[1]現(xiàn)在考慮到過去的研究存在著許多缺漏，所以在本文中予以補(bǔ)論，以便更加全面地了解流浪漢小說對十七世紀(jì)歐洲文學(xué)的影響。

一

自從流浪漢小說的鼻祖《小癩子》問世之后，首先是在西班牙本土出現(xiàn)了這部小說的許多追隨者與模仿者。于是，西班牙流浪漢小說創(chuàng)作很快就呈現(xiàn)出了一種繁榮興旺的局面。其中，影響較大文學(xué)地位較高的作品，大都出現(xiàn)在十六世紀(jì)末期十七世紀(jì)初葉。這又表明，經(jīng)過半個世紀(jì)的孕育和演化，西班牙流浪漢小說不僅星火燎燃，而且漸趨成熟。

在文學(xué)地位上僅次于《小癩子》的西班牙流浪漢小說是馬提奧·阿列曼的《古斯曼·德·阿耳法臘徹》（上下兩部，1599，1604）。這部作品不僅“模仿《小癩子》的寫法，以更大的規(guī)模反映西班牙社會生活”，[2](p147)為我們塑造了一個典型的流浪漢形象，而且它又在一定程度上對弗朗西斯科·洛佩斯·德·烏比達(dá)的《流浪女人胡斯丁娜》（1605）產(chǎn)生了影響。不過，《流浪女人胡斯丁娜》這部作品的敘述者，即慣于偷竊的客店老板的女兒，模仿的主要是《古斯曼·德·阿耳法臘徹》的假懺悔形式，而往前追溯，這種假懺悔形式當(dāng)然是來自《小癩子》。此外，在《流浪女人胡斯丁娜》第一版的卷首插圖中，我們還看到了小癩子、古斯曼等流浪漢形象和賽萊絲蒂娜、胡斯丁娜等流浪女人形象：一只“流浪生活船”在“愉快”的推動下，沿著“忘川”飄向遼闊的海洋，飄向一個“幻想破滅”之島。在船只中央占有突出地位的是賽萊絲蒂娜這個老婦人及其后代胡斯丁娜，她們的穿戴如同繆斯一樣；古斯曼，像乞丐似的坐在船首；而流浪漢的祖先小癩子，則在劃艇上拖曳著一只很大的“流浪生活船”。只不過，從小說文本可以看出，烏比達(dá)為了取悅于當(dāng)時對流浪漢小說入迷的讀者，他故意把自己的主題當(dāng)作一種文學(xué)游戲來處理，通過一系列均衡發(fā)展而又帶有說教意味的流浪漢冒險故事，對馬提歐·阿列曼的兩部巨著進(jìn)行了答復(fù)和嘲諷。[3](p140-141)

作為一部嚴(yán)格意義上的流浪漢小說，《古斯曼·德·阿耳法臘徹》幾乎是亦步亦趨地模仿了《小癩子》的第一人稱敘事方式和插曲式結(jié)構(gòu)形式以及寫實(shí)風(fēng)格，而且馬提奧·阿列曼筆下的古斯曼和小癩子一樣，是一個典型的流浪漢。只不過，由于《古斯曼·德·阿耳法臘徹》是“以更大的規(guī)模反映西班牙社會生活”，加上時代的變遷，因此兩個主人公的流浪空間、生存境遇和兩部小說隱含或表達(dá)的倫理道德觀念又存在一定的差異。雖然古斯曼和小癩子一樣以流浪的方式開始他的人生歷程，但他不滿足于小癩子式的小偷小摸，而是大肆盜竊。古斯曼有一副容易讓人上當(dāng)受騙的外表，不像小癩子那樣先后給一些窮愁潦倒的主人（除圣薩爾瓦鐸的大神父以外）當(dāng)傭仆，而是與上層社會的大主教和貴夫人打交道，因此他比小癩子更容易獲得利益，生活也更加氣派。古斯曼曾經(jīng)在羅馬行騙得手，成為一個富商，衣錦還鄉(xiāng)；而小癩子不斷地偷吃偷喝主人的東西，卻還是難以填飽肚子。古斯曼曾有兩任妻子，第一任妻子去世后他又續(xù)弦，并且靠妻子的不義之財(cái)過上了寄生的日子；而小癩子歷盡千辛萬苦，最后投靠圣薩爾瓦鐸的大神父，得到主人的恩賜，才娶了大神父的情婦。從倫理道德的層面上來說，小癩子的偷竊行為和惡作劇雖然與傳統(tǒng)的社會準(zhǔn)則相悖逆，但他的所作所為只是為了滿足最低限度的生存需要，因此他得到了讀者的深厚同情，我們并不覺得小癩子的行為充滿罪惡感。也就是說，盡管小說文本有一些暗示，但倫理道德觀念在《小癩子》中并不占據(jù)主要地位。然而，《古斯曼·德·阿耳法臘徹》的道德說教意味就十分濃郁。作者阿列曼在他的小說中發(fā)表了大量關(guān)于道德的題外話，就是想用一面道德的明鏡來衡量和觀照他小說中的人物，以及社會上的人們。從總體上來看，阿列曼宣揚(yáng)的道德觀正是他的宗教觀在小說中的延伸，他的題外話將宗教觀與道德觀熔為一爐。由于西班牙在歐洲的宗教改革運(yùn)動中成為反宗教改革的堅(jiān)固堡壘，所以《小癩子》的那種反宗教的色彩在十七世紀(jì)初葉的流浪漢小說中已一掃而光，取而代之的是作品對封建道德的贊揚(yáng)，對宗教精神的宣揚(yáng)?！缎“]子》中的教士與神父都是一些道德窳敗之徒，他們?yōu)槿说筱@、刻薄、吝嗇、圓滑，作者在描寫他們時可謂極盡嘲諷挖苦之能事，因此作者的反教會傾向十分明顯。而《古斯曼·德·阿耳法臘徹》中的教士，卻都是道德品質(zhì)高尚的人物。在古斯曼感到痛苦和憂郁的時候，是教士多次給他安慰；在古斯曼遇到生活困難的時候，是教士經(jīng)常給他幫助。有一次古斯曼餓得半死，一個滿頭大汗的教士坐下來休息，他的帆布口袋里裝著面包和肉，古斯曼看見后垂涎三尺，不知是因?yàn)槟懶∵€是羞怯，他不敢上前搭話，但又不由自主地流露出乞求的目光，教士明白了他的意思，于是把面包和肉都給了他。像這樣的教士，在這部小說中還大有人在。正是從這里，我們可以看到，《古斯曼·德·阿耳法臘徹》雖然繼承了《小癩子》的藝術(shù)傳統(tǒng)，但它同時又表明，不同時代的西班牙流浪漢小說作家具有不同的思想勇氣，因此他們的作品也打上了不同時代的思想烙印。

另一位西班牙作家弗朗西斯科·德·克維多的《騙子堂巴勃羅斯的生平》（原名《流浪漢的榜樣、無賴們的借鑒，騙子堂巴勃羅斯的生平》，又譯《騙子外傳》，1626），也師承《小癩子》的創(chuàng)作手法，為我們塑造了巴勃羅斯這個具有雙重身份的流浪漢形象，并通過他的冒險經(jīng)歷，反映出人類慣于欺騙和充滿貪欲的空虛而齷齪的內(nèi)心世界。筆者認(rèn)為，《小癩子》對《騙子堂巴勃羅斯的生平》的影響，至少表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，《小癩子》的佚名作者在小說的“前言”中強(qiáng)調(diào)他的作品是“無害而多少有益的”，而且他的“著作很不容易；下了一番功夫，總希望心力沒有白費(fèi)”，“指望有人閱讀，而且書中若有妙處，還能贏得贊賞”，并說到不同的讀者“口胃不同”，即使有些讀者“不求甚解，也可以消閑解悶”。而克維多也在小說的“致讀者”中聲稱“流浪漢生活的王子堂巴勃羅斯的有趣的故事”一定能讓口胃不同的讀者“獲益匪淺”，并充滿自信地說道：“當(dāng)你為它那些詼諧的故事所感染而忍俊不禁的時候，請贊揚(yáng)作者的天才?！庇纱丝芍?，克維多緊追《小癩子》的佚名作者，十分重視小說的“益處”與“妙處”，并希望自己的小說博得不同讀者的由衷贊賞。當(dāng)然，這種傳統(tǒng)在后來的流浪漢小說里也得到了繼承。例如十八世紀(jì)法國作家勒薩日在《吉爾·布拉斯》的“吉爾·布拉斯致讀者”中也說“親愛的讀者，不論你是誰……你若讀了我一生的經(jīng)歷而忽略了勸人為善的含義，就不能得益。你若留心研讀，就會看到霍拉斯所謂趣味里摻和著教益。”其次，《騙子堂巴勃羅斯的生平》和《小癩子》一樣，一開卷就由主人公自述卑微的出身。這種自報(bào)家門的敘述方法，在流浪漢小說中十分普遍，似乎流浪漢的身份越卑微，就越能顯示出他日后掙扎的艱辛。且看小癩子在小說開卷時的自述：“我先奉告您大人，我名叫托美思河的癩子。我爹多梅·貢薩雷斯、我媽安東娜·貝瑞斯，都是薩拉曼加的泰哈瑞斯鎮(zhèn)上人。我生在托美思河里，所以取了這個名字。我且講講這是怎么回事吧。我爹——愿上帝慈悲，寬宥他的亡靈——他在那條河邊的一個磨房里做了十五六年工，經(jīng)管磨粉的麥子。有一晚，我媽偶然在磨房里，她肚里正懷著我，忽然陣痛，當(dāng)下就生產(chǎn)了，所以我說自己生在那條河里是千真萬確的。”再看巴勃羅斯在小說開卷時的自述：“先生，我出生在塞哥維亞鎮(zhèn)。我爹名叫克萊門特·巴勃羅（但愿上帝保佑他在天之靈）。他生前是如同大家說的那么一個人，干的是理發(fā)匠的活兒，盡管他那么高傲，聽人家叫他理發(fā)匠覺得難為情，說他自己是個修面剃須的師傅。據(jù)說他出身于名門望族，而按他貪杯成性來說，這話倒很可能不假?！边€有吉爾·布拉斯在小說開卷時的自述：“我爹名叫布拉斯·德·山悌良那，多年在西班牙王國的軍隊(duì)里當(dāng)兵。他退伍回鄉(xiāng)，娶了小市民家一個青春已過的女人。十個月以后，我就出世了。他們隨后搬到奧維都。兩口子沒法過活，都得出去幫傭：我媽當(dāng)了女傭人，我爹做了侍從。他們倆除了工錢之外，一無所有。虧得這城里還有我一位做大司鐸的舅舅，不然我恐怕就受不到好教育了?！鄙鲜鰯⑹路椒ê纹湎嗨?！談到克維多的這部作品，有的學(xué)者認(rèn)為它的文學(xué)地位決不在阿列曼的流浪漢小說《古斯曼·德·阿耳法臘徹》之下：“《流浪漢的榜樣、無賴們的借鑒，騙子堂巴勃羅斯的生平》，簡稱《騙子》，是克維多的著名小說。這是一部流浪漢體小說，雖受《小拉撒路》（即《小癩子》——引者）的影響，但具有獨(dú)特的風(fēng)格。作者采用了象征性的比喻。小說被認(rèn)為是繼《小拉撒路》之后在流浪漢體小說中最優(yōu)秀的巨作?！盵4](p19)

在《小癩子》的藝術(shù)啟迪下，西班牙流浪漢小說描寫主人公的浪游與冒險經(jīng)歷，是為了以更加廣闊的畫面展現(xiàn)社會上的三教九流及其生活風(fēng)貌。路易斯·貝萊斯·德·格瓦拉的《瘸腿魔鬼》（1641），也是這樣一部作品。奇妙的是，除了通過主人公在流浪過程中接觸到的形形色色的人物來揭露社會現(xiàn)實(shí)之外，作者還嫌不夠痛快淋漓，于是干脆讓主人公從瓶中放出的魔鬼在夜晚登上馬德里一座教堂的塔尖，用魔法掀開全城屋頂，把形形色色的丑類一下子端到主人公和讀者面前。這部小說一版再版，其影響很快超越了國界。法國作家勒薩日甚至在格瓦拉的《瘸腿魔鬼》出版六十多年以后又寫了一部同名小說。在勒薩日的筆下，瘸腿魔鬼阿斯莫德讓大學(xué)生克列法斯親眼目睹了大千世界千奇百怪的現(xiàn)象：吝嗇鬼守著金條，他的繼承人卻在祈求著他的死亡；百萬富翁在幻想著建立一座修道院，妄圖借此贖清自己的罪孽；在監(jiān)牢里，無辜者被判了罪，而有罪者卻獲得了自由；在瘋?cè)巳褐校械氖且驗(yàn)橥蝗坏玫骄揞~遺產(chǎn)而高興過度，有的是由于痛恨自己未能嫁給貴族而喪失理智，至于老侯爵夫人，則是由于看見自己皺紋密布的面孔而神經(jīng)錯亂；文學(xué)藝術(shù)一味迎合社會風(fēng)氣，作家、詩人、劇作家卑躬屈節(jié)，阿諛逢迎……總之，勒薩日追隨格瓦拉的藝術(shù)遺風(fēng)，用大量篇幅描寫了社會的惡習(xí)，揭露了人性的丑態(tài)。

此外，在十七世紀(jì)西班牙流浪漢文學(xué)領(lǐng)域，烏比達(dá)的《流浪女人胡斯丁娜》（1605）、薩拉斯·巴巴迪洛的《賽萊絲蒂娜的女兒》（1612）和卡斯蒂洛·索洛札諾的《塞維亞的竊賊和金錢的誘惑》（1642）等作品，著力塑造的雖然是流浪女人形象，但它們都受到了早期流浪漢小說的深刻影響。

二

在十七世紀(jì)初期的法國，翻譯西班牙流浪漢小說深受大眾的歡迎，因此，這一小說傳統(tǒng)給當(dāng)時法國的許多喜劇﹑諷刺作品和小說都注入了鮮活的血液。在彼埃爾·高乃依那部視人生為舞臺的喜劇《滑稽的幻想》（上演于1635年）中，魔術(shù)師把引人入勝的藝術(shù)家騙子克蘭多爾的各種變形比作是小癩子﹑古斯曼和巴勃羅斯的變形；《小癩子》和薩拉斯的《拉纖女之女或奇情異想的埃萊娜》對莫里哀和斯卡龍產(chǎn)生了直接的影響[5](p12)而查理·索萊爾于1623年至1633年間發(fā)表的《弗朗西翁的滑稽故事》（又譯《法朗西翁的趣史》），“標(biāo)志著法國小說吸收流浪漢傳統(tǒng)的新方向?！盵3](p83)

斯卡龍的傳世之作是體裁新穎的《滑稽小說》，第一部發(fā)表于1651年，第二部發(fā)表于1657年，第三部剛剛完成草稿他就病逝了。小說寫一個流浪劇團(tuán)到法國外省小城的巡回演出，演員們其實(shí)都不是科班出身，其中拉戈丁是一位虛榮心很強(qiáng)的法官和鰥夫，德斯丹和艾圖瓦葉、勒昂德和昂熱里克是兩對貴族情侶，他們?yōu)榱颂颖芷群Σ乓约倜麠碛趧F(tuán)。由于他們不是演員，上臺演出自然洋相百出，而當(dāng)?shù)氐拿癖娂扔廾翢o知又十分粗野，因此在演員與觀眾之間發(fā)生了許多激烈而滑稽的糾紛。從總體上來看，斯卡龍的《滑稽小說》大多取材于真人真事，筆墨詼諧，形象生動，形成了法國早期喜劇小說的風(fēng)格。作品塑造了德斯丹這樣出身卑微但品質(zhì)高尚的人物，并沿襲了流浪漢小說的旅行模式，標(biāo)志著歐洲流浪漢小說的新發(fā)展，成為十七世紀(jì)德國作家格里美爾斯豪森小說和十八世紀(jì)法國寫實(shí)小說尤其是勒薩日小說的先聲。

而查理·索萊爾的《弗朗西翁的滑稽故事》，被稱為“法國文學(xué)史上第一部流浪漢小說?！盵6](P105)作品寫的是布列塔尼地區(qū)的年輕紳士弗朗西翁的流浪經(jīng)歷。美人羅萊特的丈夫身體虛弱不堪，弗朗西翁急于取而代之，由此開始了一連串滑稽的故事。弗朗西翁曾到巴黎學(xué)院學(xué)習(xí)，結(jié)識了媒婆阿加特，經(jīng)歷了多次艷遇，后來成為大貴族和詩人克雷昂特的心腹。他最后來到意大利旅行，情敵們的嫉妒給他造成了很多麻煩，但他終于娶到了夢想的女人。和傳統(tǒng)的流浪漢小說一樣，《弗朗西翁的滑稽故事》以弗朗西翁的浪游經(jīng)歷為情節(jié)主線，其中又以嘲弄的筆調(diào)，穿插了諸如大貴族、小貴族、資產(chǎn)者、學(xué)究、農(nóng)民和媒婆等各種人物的生活趣事，形成了一種典型的插曲式小說結(jié)構(gòu)。美國學(xué)者杰拉德·吉列斯比指出：“早在查理?索萊爾的《法郎西翁的趣史》（1622）中，我們就可以看到一種總的傾向，即把較老的傳奇成分和流浪漢小說成分結(jié)合起來，從而給下層社會冒險家的愿望增添一些人性的特征，并吸引廣大城市讀者的同情?！盵3](p156-157)只是有一點(diǎn)需要注意，在《歐洲小說的演化》中文譯本里，人物譯名“法朗西翁”和“法郎西翁”有一字之差，而且同一本學(xué)術(shù)著作標(biāo)出的小說出版年份前后不一致，又有一年之差（1623年與1622年），不知是原著失誤，還是中文譯本校對失誤。由于一時找不到吉列斯比的原著，筆者暫時無從稽考。

在十七世紀(jì)的法國文壇，深受西班牙流浪漢小說影響的作品還有很多。例如西拉諾·德·貝爾熱拉克的小說《另一世界，或月球上的國家和帝國》（1657）及其續(xù)集《太陽上的國家和帝國的趣史》（1662），就是如此?！读硪皇澜纾蛟虑蛏系膰液偷蹏穼懼魅斯l(fā)明了一種火箭并登上月球去參觀，看到那里的居民都是由兒子指揮父親，借此影射地球上的社會，反對戰(zhàn)爭與嘲笑宗教迷信。他還在月球上的一個國家里發(fā)現(xiàn)了人間天堂，但是卻被那里的人趕了出來，落到巨人們的掌握之中，他們把他當(dāng)成家畜，多虧魔鬼的干預(yù)他才獲得釋放。在身不由己地回到地球上之后，他又被作為巫師關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。這部小說的續(xù)集寫的是主人公依靠一種新機(jī)器的幫助，他得以越獄并到了太陽上面。他訪問了太陽上的許多國家，還在鳥國受到鳥兒的審判。敘述者描繪了鳥國的民主制度，即國王由最弱者擔(dān)任，每周要舉行三級會議（法國中世紀(jì)由國王召集的會議，參加者有三個等級的代表：第一等級是僧侶，第二等級是貴族，第三等級是平民——筆者按），只要有三只鳥兒起訴，國王就要被罷免。后來他來到哲學(xué)家的國度，但是故事在他遇到笛卡兒的時候中斷了。從小說中描繪的人間天堂和鳥國的民主制度，西拉諾顯然受到了古希臘喜劇家阿里斯托芬的喜劇《鳥》的影響；而他的小說采用第一人稱敘事形式，以主人公在地球之外的旅行為框架來宣傳新的哲學(xué)思想，而且語言充滿了滑稽色彩與幽默意味，這些特征又是作家受到流浪漢小說影響的必然結(jié)果。從文學(xué)傳承的角度來看，西拉諾的小說不僅影響了十八世紀(jì)英國作家斯威夫特的《格列佛游記》，而且更直接地影響了十八世紀(jì)法國作家伏爾泰等人的哲理小說和勒薩日的流浪漢小說。到了十七世紀(jì)末葉，法國古典主義作家費(fèi)納隆的小說《忒勒馬科斯歷險記》（1699）取材于荷馬史詩《奧德修紀(jì)》第四卷，同時又從其它作品中采擷了部分情節(jié)，寫忒勒馬科斯尋找父親奧德修斯的故事。這部作品也明顯地采用了流浪漢小說的結(jié)構(gòu)形式和人物形象塑造手法。小說的主人公忒勒馬科斯一路上到過許多國家，了解到各種不同的政治制度，其中包括人人抑惡揚(yáng)善、個個平等公正的理想國家。從這個角度來看，費(fèi)納隆的《忒勒馬科斯歷險記》除了融匯荷馬史詩和流浪漢小說的藝術(shù)血脈之外，還繼承了古希臘喜劇家阿里斯托芬的《鳥》、英國作家托馬斯·莫爾的《烏托邦》、意大利作家康帕內(nèi)拉的《太陽城》等作品的烏托邦思想傳統(tǒng)，這無疑又是十八世紀(jì)法國作家伏爾泰的小說《老實(shí)人》里的“黃金國”和孟德斯鳩的小說《波斯人信札》里的“穴居人”部落的先聲。[7]

三

就十七世紀(jì)的德國文壇而言，受西班牙流浪漢小說影響最大的作家當(dāng)推格里美爾斯豪森。早在他取材于圣經(jīng)故事的小說《黑與白，或諷刺的香客》（1666）中，就已經(jīng)出現(xiàn)了流浪漢形象。[8](p363)而他發(fā)表于1668年的《癡兒西木傳》（又譯《癡兒歷險記》）五卷集，則是以第一人稱自敘體體裁寫成的德國第一部嚴(yán)格意義上的流浪漢小說。這部作品即使在描繪吝嗇的房東與機(jī)智的寄宿者這類次要角色（第三卷第二十四章）時，也采用了原始的或者說典范的流浪漢小說（archetypal picaresque novel）的藝術(shù)手法，從而表現(xiàn)出他們?yōu)榱嗽谏鐣讓忧蟮蒙妫ㄟ^種種詭計(jì)來對付重重險惡的悲慘遭遇。后來，當(dāng)格里美爾斯豪森決定對《癡兒西木傳》原有的五卷進(jìn)行組織，以便讓我們了解癡兒的高貴出身，強(qiáng)調(diào)主人公逐漸喪失良知后又恢復(fù)到更高的天性時，他很可能是受到了《古斯曼·德·阿耳法臘徹》一書基本模式的啟迪。[3](p84)這其實(shí)并不奇怪，因?yàn)樵诟窭锩罓査购郎幍哪莻€時代，西班牙的許多流浪漢小說，如《小癩子》、《流浪女人胡斯丁娜》和《古斯曼·德·阿耳法臘徹》等，都有德文譯本流傳。當(dāng)時的德國著名學(xué)者戈特弗里德·威廉·馮·萊布尼茨就曾經(jīng)指出，德國作家格里美爾斯豪森和法國作家查理·索萊爾有一點(diǎn)很相似，這就是他們的文學(xué)創(chuàng)作都受益于西班牙流浪漢小說。[3](p82)只不過在《癡兒西木傳》里，格里美爾斯豪森用沒有遭到破壞的自然代表人類的原始天性，并把因人類社會同化而產(chǎn)生的遠(yuǎn)離自然與腐敗現(xiàn)象聯(lián)系起來；而阿列曼的《古斯曼·德·阿耳法臘徹》則一方面缺乏這種前盧梭時代的傾向性，另一方面又反映了主要是自然主義的﹑當(dāng)然也是諷刺的和清醒的現(xiàn)實(shí)主義，從而和格里美爾斯豪森大膽使用的象征的﹑幻想的和寓言式的結(jié)構(gòu)形成鮮明的對照。[3](p88-89)

除此之外，通過運(yùn)用分裂的流浪漢的聲音和自我揭露的流浪漢小說的犯罪主題所固有的諷刺張力，格里美爾斯豪森的小說還重述了偽裝的原則，即流浪漢小說那種獨(dú)特的“假懺悔形式”。當(dāng)然，《癡兒西木傳》在很大程度上發(fā)展了西班牙流浪漢小說原有的敘事結(jié)構(gòu)形式。歌德認(rèn)為這部小說在布局上甚至比十八世紀(jì)的流浪漢小說《吉兒·布拉斯》更勝一籌；[9]而杰拉德·吉列斯比則說：“《癡兒西木傳》把文藝復(fù)興時期知識廣博的教育小說﹑流浪漢小說﹑塞萬提斯式的幽默﹑法國諷刺模式以及象征性旅行等各種敘事形式鑄為一爐。”[3](p129)在中國的西方文學(xué)研究領(lǐng)域，也有學(xué)者指出：“《癡兒歷險記》師承流浪漢小說的傳統(tǒng)，獨(dú)創(chuàng)出德國式的敘述一個人的發(fā)展過程的教育小說，乃是歌德的《威廉·邁斯特》的先驅(qū)。小說突破了流浪漢小說視野較窄的羈絆，以廣闊的藝術(shù)畫面再現(xiàn)了兩個截然不同的世界。一個是現(xiàn)實(shí)的德國寫真，在這個世界中，充滿了流血的戰(zhàn)爭和士兵們禽獸般的罪行……作者渴望在德國消除戰(zhàn)禍和奴役，實(shí)現(xiàn)另一個理想的世界。西木在流浪中，曾經(jīng)遇見一個自稱朱庇特的人，他說要懲治罪惡的人，希望有一個‘德國英雄’不用兵戈而用人格感化來改造世界。他還主張從每個城市中選拔兩個最聰明的人來管理行政，解放農(nóng)奴，廢除稅收，消除宗教分歧，實(shí)現(xiàn)世界和平……這種藝術(shù)的描繪，已經(jīng)帶有18世紀(jì)啟蒙文學(xué)的一些基因。它在當(dāng)時的德國，當(dāng)然只是一種幻想。所以，作品的主人公只能懷著無可奈何的悲涼心境向塵世告別，從而表現(xiàn)了整整一代人的悲觀失望情緒。”[6](p106-107)

四

在十七世紀(jì)上半葉，英國擁有不少流浪漢小說，其中影響較大的為約翰·巴克勒的《阿吉尼斯》（1621）。這部作品描寫坡力亞喀斯與亨利三世的女兒阿吉尼斯的悲歡離合，最后以兩人結(jié)婚作結(jié)。書中充滿了海盜、覆舟、女扮男裝等傳奇性的情節(jié)，在當(dāng)時風(fēng)行一時。[6](p104)另外，曾經(jīng)當(dāng)過流浪補(bǔ)鍋匠的清教徒作家約翰·班揚(yáng)的小說《天路歷程》，也在敘事方式和情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面明顯地受到了早期西班牙流浪漢小說和英國流浪漢小說（如奈希的《不幸的旅行者，或杰克·維爾登的生平》）的影響，所以學(xué)術(shù)界常常把這部作品稱為廣義上的流浪漢小說。

《天路歷程》是歐洲文學(xué)史上的一部著名的寓言小說（allegorical novel），全書由“我”的兩個夢境構(gòu)成。小說第一部描寫“我”在曠野洞穴中熟睡，夢見“基督徒”預(yù)感到自己居住的“毀滅城”即將遭到天罰而六神無主，渴望得救。他勸說家人跟他一同逃離，卻被家人拒絕。此時，他在一個宣道師的指點(diǎn)下，擺脫了妻兒和鄰居的阻攔，毅然決然踏上了遙遠(yuǎn)而又艱辛的朝拜天國之路。一路上，他先在灰心沼幾乎遭受滅頂之災(zāi)，后來依次躲開堡壘魔王的冷箭，突破路途兩只猛獅的封鎖，又在屈辱谷里死戰(zhàn)“渾身披著鱗甲”的地獄魔王。再后來，他和另一個天路之客“忠誠”邂逅相遇，兩人一同來到“名利鎮(zhèn)”。由于他們不為魔王經(jīng)營的“名利場”所迷惑而被誣受審，“忠誠”被判處火刑。然而，當(dāng)他的身軀即將被火焰吞噬時，一輛四輪馬車從天而降，把他的靈魂接入了天國，而“基督徒”則設(shè)法逃出了監(jiān)獄。此時，“希望”深為“忠誠”的榜樣所鼓舞，也隨他一起潛逃。他們沖出了“絕望”巨人的懷疑堡壘和獻(xiàn)媚者的羅網(wǎng)，經(jīng)過了著魔之地，渡過了冥河，終于到達(dá)了至善、至美、至福的天國。小說第二部描寫很久以后，“我”在“毀滅城”郊外的一座樹林里入睡后又進(jìn)入了夢境。在夢中，一位老人告訴“我”關(guān)于“女基督徒”和她的四個孩子朝拜圣城的故事?；酵缴熘?，他的妻子想到自己曾經(jīng)力阻丈夫成行，自覺罪孽深重，悲痛萬分。隨后天國使者“秘密”傳書，令她步丈夫后塵，朝拜天國。于是，“女基督徒”拋家攜子，直奔天國之旅。鄰居姑娘“慈悲”關(guān)心自己的靈魂，也與她結(jié)伴同行。她們在途中受到歹徒襲擊，被“救助者”所救。后來，“解釋者”派力士“大無畏”送她們前行。“大無畏”沿途誅戮了擋道的“殘酷”、“大槌巨人”和“屠善巨人”，擊敗了騷擾“名利鎮(zhèn)”的巨蛇，摧毀了懷疑堡壘，殺死了“絕望巨人”及其妻子“猜疑”，救出了“誠實(shí)”、“低能”、“沮喪”、“畏怯”等天路之客，會合“佩真”、“堅(jiān)持”等人一同抵達(dá)圣城。待“我”醒來之時，“女基督徒”等人已經(jīng)蒙召進(jìn)入了天國，唯有她的子女還在彼岸苦苦等待。

《天路歷程》中的主人公和其他人物沒有一般小說人物那種既世俗化又個性化的名字，但他們的名字寓意深刻，而這些人物依然具有鮮明的性格特征。如果揭開主要人物身上的宗教外衣，并且透過小說的象征內(nèi)蘊(yùn)，我們看到的依然是一個流浪漢和一個流浪女人的生活軌跡與思想脈絡(luò)。雖然《天路歷程》的深刻的象征內(nèi)蘊(yùn)是一般流浪漢小說所缺乏的，但這部小說的主人公形象以及小說采用的敘事方式、旅行模式和插曲式情節(jié)，卻和傳統(tǒng)的流浪漢小說保持了一致。約翰·班揚(yáng)的文學(xué)先輩——大學(xué)才子奈希的《不幸的旅行者，或杰克·維爾登的生平》可以說是英國最早的流浪漢小說，也是英國近代小說的真正始祖，而約翰·班揚(yáng)則在他的代表作《天路歷程》中繼承和發(fā)揚(yáng)了文學(xué)先輩的小說藝術(shù)精神，并對后世歐洲文壇的名家名作（如薩克雷的小說《名利場》等）產(chǎn)生了重大影響。從許多角度都可以看出，歐洲的傳統(tǒng)文學(xué)包括流浪漢小說曾經(jīng)給約翰·班揚(yáng)以深刻的藝術(shù)啟迪，但也不可否認(rèn)，“《天路歷程》是一部具有獨(dú)特的敘事風(fēng)格的小說?！盵6](p119)

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[9]格里美爾斯豪森.癡兒西木傳·譯本序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.