“50后”作家：不再是文學(xué)變革的推動(dòng)力量

80年代，“50后”同“30后”一起，與主流意識(shí)形態(tài)度過(guò)了一個(gè)暫短的蜜月期，被放逐的共同經(jīng)歷，使其心理構(gòu)成有一種文化同一性，控訴“文革”和傾訴苦難使這兩個(gè)代際的作家一起完成了新時(shí)期最初的文學(xué)變革。值得注意的是，“知青”作家一出現(xiàn)就表現(xiàn)出與復(fù)出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人——的差別。復(fù)出作家參與了對(duì)50年代浪漫理想精神的構(gòu)建，他們對(duì)這一時(shí)代曾經(jīng)有過(guò)的忠誠(chéng)和信念有深刻的懷念和留戀。因此，復(fù)出之后，那些具有“自敘傳”性質(zhì)的作品，總是將個(gè)人經(jīng)歷與國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，他們所遭受的苦難就是國(guó)家民族的苦難，他們個(gè)人們的不幸就是國(guó)家民族的不幸。于是，他們的苦難就被涂上了一種悲壯或崇高的詩(shī)意色彩，他們的復(fù)出就意味著重新獲得社會(huì)主體地位和話語(yǔ)權(quán)力，他們是以社會(huì)主體的身份去言說(shuō)和構(gòu)建曾經(jīng)經(jīng)歷的過(guò)去的?！爸唷币淮鸁o(wú)論心態(tài)還是創(chuàng)作實(shí)踐，都與復(fù)出的一代大不相同。他們雖然深受父兄一代理想主義的影響，并有強(qiáng)烈的情感訴求，但閱歷決定了他們不是時(shí)代和社會(huì)的主角，特別是被灌輸?shù)睦硐朐凇拔母铩敝谢脺?，接受再教育的生活孤寂無(wú)援，模糊的社會(huì)身份決定了他們彷徨的心境和尋找的焦慮。因此，“知青”文學(xué)沒(méi)有統(tǒng)一的方位或價(jià)值目標(biāo)，其精神漂泊雖然激情四溢，卻歸宿難尋。

但是，“知青”作家與復(fù)出作家在內(nèi)在精神上畢竟存在著文化同一性。這種同一性決定了這個(gè)時(shí)代文學(xué)變革的有限性。就其生活和文學(xué)資源而言，那時(shí)的“50后”還不足以與“30后”抗衡。王蒙、張賢亮、劉紹棠、從維熙、鄧有梅、李國(guó)文、陸文夫、高曉聲、張弦、莫應(yīng)豐、張一弓等領(lǐng)銜上演了那個(gè)時(shí)代文學(xué)的重頭戲?！?0后”在那個(gè)時(shí)代還隱約地有些許壓抑感，因此也有強(qiáng)烈的文學(xué)變革要求。現(xiàn)代派文學(xué)就發(fā)生于那個(gè)時(shí)代。當(dāng)然，把現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)生歸于“30后”的壓抑是荒謬的。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)如期而至的文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生，首先是對(duì)政治支配文學(xué)觀念的反撥，是在形式層面向多年不變的文學(xué)觀念的挑戰(zhàn)。這個(gè)挑戰(zhàn)是“50后”作家完成的。雖然王蒙有“集束手榴彈”的爆破，張賢亮有《習(xí)慣死亡》的發(fā)表，但是，普遍的看法是殘雪、劉索拉、徐星等“50后”作家完成了現(xiàn)代派文學(xué)在中國(guó)的實(shí)踐。從那一時(shí)代起，“30后”作家式微，“50后”作家開(kāi)始成為文壇的主體。此后的“尋根文學(xué)”、“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”以及“新歷史主義文學(xué)”等，都是由“50后”主演的。特別是2000年第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主張平（《抉擇》）、阿來(lái)（《塵埃落定》）、王安憶（《長(zhǎng)恨歌》）、王旭峰（《南方有佳木》），全部是“50后”,成為“50后”文學(xué)登頂?shù)臉?biāo)志性事件。此后，熊召政（《張居正》）、徐貴祥（《歷史的天空》）、賈平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、張煒（《你在高原》）、劉醒龍（《天行者》）、莫言（《蛙》）、劉震云（《一句頂一萬(wàn)句》）等先后獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，“50后”作家無(wú)疑已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)的主流。這個(gè)主流，當(dāng)然是在文學(xué)價(jià)值觀的意義上指認(rèn)，而不是擁有讀者的數(shù)量。站在這個(gè)立場(chǎng)上看，獲獎(jiǎng)與讀者數(shù)量不構(gòu)成直接關(guān)系。如果說(shuō)，90年代以前的獲獎(jiǎng)作品，比如古華《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹《許茂和他的女兒們》、路遙《平凡的世界》等都擁有大量讀者的話，那么，近幾屆獲獎(jiǎng)作品的受眾范圍顯然縮小了許多——紙媒的“青春文學(xué)”或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有大量讀者，但這些作品的價(jià)值尚沒(méi)有得到主流文學(xué)價(jià)值觀的認(rèn)同，盡管可以參評(píng)，但還沒(méi)有獲得進(jìn)入主流社會(huì)的通行證，因此難以獲獎(jiǎng)。

“50后”剛登上文壇時(shí)，除了他們新奇的藝術(shù)形式、敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，也正是他們的批判性和時(shí)代感為他們贏得了聲譽(yù)。那時(shí)的他們?nèi)鐤|方蓬勃欲出的朝陽(yáng)，他們青春的面孔就是中國(guó)文壇未來(lái)的希望。他們?cè)?0年代發(fā)起或推動(dòng)的文學(xué)潮流或現(xiàn)象，無(wú)論曾經(jīng)受到過(guò)怎樣的詬病和批判，他們的青春氣息至今仍然給我們巨大的感動(dòng)和感染。那時(shí)的他們引領(lǐng)著社會(huì)新的風(fēng)潮，也表現(xiàn)著那個(gè)時(shí)期的社會(huì)心理。莫言的《透明的紅蘿卜》雖然表現(xiàn)了對(duì)色彩的敏銳感覺(jué)，使小說(shuō)在形式上如彩練當(dāng)空五彩繽紛。但是，當(dāng)我們走進(jìn)黑孩生活的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，一股強(qiáng)大的黑暗撲面而來(lái)。命運(yùn)多艱的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒絕現(xiàn)實(shí)。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美麗動(dòng)人。莫言沒(méi)有用世俗的眼光考慮黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正確，他就要用極端化的方式書(shū)寫(xiě)他心愛(ài)的人物，同時(shí)也以極端化的方式批判了現(xiàn)實(shí)的“惡”。只有這樣，1985年的莫言才會(huì)異峰突起而成為當(dāng)代文學(xué)的英雄；賈平凹的創(chuàng)作幾乎貫穿新時(shí)期文學(xué)30年。他1978年發(fā)表《滿月兒》引起文壇注意，但真正為他帶來(lái)較高文學(xué)聲譽(yù)的，是1983年發(fā)表的描寫(xiě)陜南農(nóng)村生活變化的“商周系列”小說(shuō)。其中代表性的作品是：《雞窩洼人家》、《小月前本》、《臘月·正月》、《遠(yuǎn)山野情》以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《商州》、《浮躁》等。這些作品的時(shí)代精神使賈平凹本來(lái)再傳統(tǒng)不過(guò)的題材走向了文學(xué)的最前沿。那時(shí)的鄉(xiāng)村改革還處在不確定性之中，沒(méi)有人知道它的結(jié)局，但是，政治正確與否不能決定文學(xué)的價(jià)值。遺憾的是，這兩位“50后”的代表性作家離開(kāi)了青年時(shí)代選擇的文學(xué)道路和立場(chǎng)。他們的創(chuàng)作道路，在某種意義上就是一部“衰敗史”,他們此后的創(chuàng)作再?zèng)]有達(dá)到那個(gè)時(shí)代的高度。

“50后”是有特殊經(jīng)歷的一代人，他們大多有上山下鄉(xiāng)或從軍經(jīng)歷，或有鄉(xiāng)村出身的背景。他們從登上文壇到今天，特別是“30后”退出歷史前臺(tái)后，便獨(dú)步天下。他們的經(jīng)歷和成就已經(jīng)轉(zhuǎn)換為資本，這個(gè)功成名就的一代正傲慢地享用這一特權(quán)。他們不再是文學(xué)變革的推動(dòng)力量，而是竭力地維護(hù)當(dāng)下的文學(xué)秩序和觀念，對(duì)這個(gè)時(shí)代的精神困境和難題，不僅沒(méi)有表達(dá)的能力，甚至喪失了愿望。而他們已經(jīng)形成的文學(xué)觀念和隱形霸權(quán)統(tǒng)治了整個(gè)文壇。這也正是我們需要討論這一文學(xué)群體的真正原因。

現(xiàn)在的“50后”，青春對(duì)他們來(lái)說(shuō)已經(jīng)過(guò)于遙遠(yuǎn)。當(dāng)年他們對(duì)文學(xué)的熱情和誠(chéng)懇，今天都已成為過(guò)去。如今，他們不僅仍然固守在“過(guò)去的鄉(xiāng)土中國(guó)”,對(duì)新文明崛起后的現(xiàn)實(shí)和精神問(wèn)題有意擱置，而且刻意處理的“歷史”也早已有了“定論”,他們的表達(dá)不越雷池一步，我們既看到了這代人的謹(jǐn)小慎微，也看到了這代人的力不從心。也正因?yàn)槿绱?，我們才更深切地理解，為什么作家張承志、史鐵生深受讀者和文學(xué)界的愛(ài)戴，原因之一就是因?yàn)樗麄円恢标P(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和精神狀況；為什么2011年格非的《春盡江南》獲得了批評(píng)界廣泛的好評(píng)？就因?yàn)楦穹歉矣谟y而上，表達(dá)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)精神跌落的深切憂患，這樣的作家作品理應(yīng)得到掌聲和喝彩。

一個(gè)時(shí)期以來(lái)，曹征路的《那兒》、《霓虹》，遲子建的《起舞》，魏微的《化妝》、《姊妹》、《家道》，曉航的《一張桌子的社會(huì)幾何原理》、《靈魂深處的大象》，魯敏的《饑餓的懷抱》、《細(xì)細(xì)紅線》、《羽毛》、《惹塵埃》，吳君的《親愛(ài)的深圳》、《復(fù)方穿心蓮》、《菊花香》，南飛燕的《紅酒》、《黑嘴》，葛水平的《紙鴿子》、《一時(shí)之間如夢(mèng)》，黃詠梅的《契爺》、《檔案》，李鐵的《點(diǎn)燈》、《工廠的大門(mén)》，李浩的《在路上》、《那天晚上的電影》，余一鳴的《不二》，胡學(xué)文的《隱匿者》，邵麗的《劉萬(wàn)福案件》，關(guān)仁山的《根》，楊小凡的《歡樂(lè)》等，構(gòu)成了新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)洶涌的潮流。如果是這樣的話，我們可以肯定，當(dāng)下文學(xué)正在發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，這不僅僅是空間或區(qū)域的變化，不僅僅是場(chǎng)景和人物的變化，它更是一種價(jià)值觀念、生活方式和情感方式的大變化。而對(duì)這一變化的表達(dá)或處理是由“60后”、“70后”作家實(shí)現(xiàn)的。“50后”作家還會(huì)用他們的創(chuàng)作證明自己存在的價(jià)值，但是，當(dāng)他們的創(chuàng)作不再與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和精神狀況建立關(guān)系時(shí)，終結(jié)他們構(gòu)建的隱形意識(shí)形態(tài)就是完全有理由和必要的。

（摘自《文藝研究》作者：孟繁華）