“元四家”的文人精神及藝術風格

李啟色

(華南師范大學 美術學院，廣東 廣州 510631)

“元四家”的文人精神及藝術風格

李啟色

(華南師范大學 美術學院，廣東 廣州 510631)

元代繪畫吸收了傳統(tǒng)美學思想，藝術風格上實現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，確立了自魏晉南北朝開始發(fā)展的“文人畫”這一新的繪畫形式。文人畫在元代尤其是元代晚期在畫壇舞臺上占據(jù)主要地位，其風格也在此時成熟。這時期尤其是元大家最為顯著。

“元四家” 文人精神 藝術風格 文人畫

就元代繪畫而言，尤其是當時南方的文人繪畫，因其滋生于一個多元文化融合的時代，繼承了前人繪畫藝術特征，吸收了傳統(tǒng)美學思想，藝術風格上實現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。更重要的是元代繪畫確立了自魏晉南北朝開始發(fā)展的“文人畫”這一新的繪畫形式。從繪畫歷史發(fā)展的角度看，元代繪畫是具有劃時代的意義，至今還有很多現(xiàn)實意義以及進步思想。尤其是元四家，其文人精神的精髓及藝術特征的鮮明，藝術成就之高為歷代難以企及。也因此，許多專家學者在研究中國繪畫時往往把元代繪畫作為切入點。在此，筆者試圖從元代的時代背景入手，通過對四大家文人精神、繪畫風格以及前兩者的成因等幾方面對元代繪畫作一粗淺探究。

一

文人畫是中國繪畫史上一種特殊的繪畫形式。簡而言之，就是文人所做之畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以與民間繪畫和宮廷繪畫區(qū)分。近現(xiàn)代繪畫大師陳師曾對文人畫有過精辟的見解:“何謂文人畫?即一種帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?；蛑^以文人作畫，必于藝術上功力欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計?！闭f明了文人畫必須具有文學性、藝術性、思想性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“逸”與宮廷院體畫和工匠畫相區(qū)別。他還認為，文人畫必須要同時具備四個要素:人品、學問、才情、藝術功夫。那么文人畫究竟從什么時候開始呢?據(jù)史料考證，文人畫最早追溯到漢代，當時張衡、菜邕皆有畫名。雖然繪畫作品沒有流傳下來，但在很多典籍中都有記載。

魏晉南北朝時，莊老學說極為盛行，受其影響，當代的文人、士大夫希望能實現(xiàn)身心的自由，迫切脫離物質(zhì)方面的束縛。在這種背景下，宗炳自稱“澄懷觀道，臥以游之”，體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。宗炳還主張“神暢”之說，強調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象，以抒寫意境的一個過程，使中國畫“以形寫神”的理論，又前進了一步。王微的山水畫與宗炳極為相近，縱情丘壑，也有畫論，意遠跡高，與宗炳均被稱為文人畫先驅(qū)。他提出繪畫應“以神明降之”，并以整煉的語言說:“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩?！本侵v畫山水畫不是自然主觀的死板摹畫，而是應抒寫自己的感情，才具有生命力。尤其姚最“立萬象于胸懷”“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心思想。到了唐代，王維在他的《山水論》中直接點明了文人畫的精髓:“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平?！痹诋嬅嬷兴桃庾非笠环N淡薄寧靜、朦朧飄渺的意境和美學風格，反映出畫家對現(xiàn)實的無奈，進而疏離于現(xiàn)實世界，因此在其作品中處處透出“隱”字精神，把這種無奈與悲涼寄托于山水之中，并把這種精神躍然紙上。王維的這種文人畫風、隱士思想對后世產(chǎn)生了深遠的影響。后世的文人畫家，尤其是元代畫家更是如此。他們或者是失意于官場而退居詩畫，或者摒棄功名利祿隱世作畫只為自娛……也因有唐王維奠定文人畫的基礎。至此，可以說，后世文人畫中都帶有典型的文人意趣，畫外處處流露著文人的思想和心緒。這種美學觀念一直影響著后世眾多士夫文人，最為出名的當屬宋代蘇軾、黃庭堅、米芾等人。他們在王維文人畫派基礎上，把書法滲透到畫中，而蘇軾對“士人畫”這一提法使文人畫向更成熟階段邁進了最重要的一步。這種文人畫在元代直接達到了頂峰，其最有典型代表的是元代的倪云林、黃公望。

但是，宋代的文人畫還沒形成整體的風格，宮廷畫在當時是宋代社會的主流，文人畫還游離于當時的繪畫主體大宗。到了元代，文人士大夫標榜標“逸”“隱”，講究用最簡練的語言，傳達出最深切的感受，是為文人畫風格的最直接體現(xiàn)。也因此，文人畫在這時進入繁盛時期。當時的元統(tǒng)治者以武力統(tǒng)一中國，在政權統(tǒng)治上加重了重武輕文這一趨勢，從而導致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家為眾所周知的“元四家”，即黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。他們因為當時社會的原因，大多過著半退半隱的生活，因而其生活態(tài)度表達為一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。而直接反應到藝術上就是高雅、平淡、幽淡，在理論上主張不求形似，僅僅只是聊寫胸中逸氣。元代時，為了更好地抒發(fā)畫者的心聲，詩文印信也開始在畫面中體現(xiàn)，成為整體布局的組成部分。詩、書、畫、印一體，詩畫相聯(lián)，標志這文人畫形式的完善。

明代中晚期，著名的畫家董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論，進一步對書畫派別進行細分，文人畫這一名稱正式提出，并很快被廣泛應用。至此，作為南宗的文人畫地位正式得到確立，而文人精神的精髓也完全體現(xiàn)出來。

二

文人畫在元代尤其是元代晚期在畫壇舞臺上占據(jù)主要角色，其風格也在此時成熟，這時期尤其是元大家最為顯著。從其作品風格看，四家中的黃公望、王蒙、倪瓚三家學董源、巨然的山水風格，以干筆淡墨的疏體為基本特色，他們主張畫面蕭散、空靈、簡率，以簡為特色，筆墨風格上承襲了趙孟頫的風格。如黃公望創(chuàng)造出筆墨疏朗簡秀、淡赭設色的淺絳山水法、王蒙山水繁筆密體，筆墨重重密密，連水面也會畫上條條細密的水紋，別有一派秀逸蒼茫的韻致。但他能密而不塞，繁密的筆墨中會透露出許多空處，得繁密中見空靈、細秀中顯雅逸的神妙。倪瓚刪盡繁縟，著力突出一種空疏簡約的意境，出現(xiàn)在畫中的景觀物象已高度概括和凈化。在畫風上，吳鎮(zhèn)用筆豪放，重用墨，喜用濕筆積染法，常趁濕點苔，得沉厚郁茂韻致，這與黃公望、倪瓚、王蒙三人干筆皴擦較多的畫法明顯不同。元四家作為文人畫的典型代表，其畫風與他們自身的家庭背景、修養(yǎng)學識以及性格息息相關。在此，我們選取黃公望、倪瓚作為代表詳加分析。

黃公望(1269－約1354年)，號一峰道人，又號大癡道人，平江常熟(今屬江蘇)人。黃公望本姓陸，名堅，幼年父母雙亡，族人將其過繼給永嘉(今浙江溫州)黃氏為養(yǎng)子。這位黃公年當時已經(jīng)九十歲了，但是膝下無子，得子后非常高興:“黃公望子久矣!”因此改姓名為黃公望，字子久。黃公望年輕時做過地方小官，先是任書吏?！袄簟痹谠瘜儆诘图夀k事員，并無實權，一般要作十年以上的吏，才能根據(jù)其表現(xiàn)給予晉升。史書記載黃公望曾一度很有進取心，辦事認真又很努力，然而宦途極為坎坷，后來因為上司張閭田糧貪污案受到牽連，被陷害入獄。出獄后看透世事，不再過問政事，游走于江湖，據(jù)說一度曾以賣卜為生。后參加了全真教，徹底看破紅塵。由于長期浪跡山川名跡，逐漸對山川江河發(fā)生了興趣。為了領略山川的情韻，他常游走于江蘇各個地方，他的一些山水畫素材，就來自于這些山林勝處。在常熟虞山居住時，經(jīng)常觀察虞山朝夕變幻的奇麗景色，得之于心，運之于筆。據(jù)李日華《紫桃軒又綴》載:“黃公望初居杭之筲箕泉，往來三吳。開三教堂于蘇之文德橋。至松與曹知白友善。后歸富春，年八十而終?！薄伴_三教堂”表明黃公望這時候已居道教上層地位。而他所過的“攜瓶酒，坐湖橋，獨飲清吟”的生活，表明他在精神上已獲得解脫。從個人修養(yǎng)上看，黃公望有良好的文化素養(yǎng)，不僅在詩詞書畫上有精深造詣，對音律曲譜也頗有研究，是當時有名的元曲作家。這些都是他成為一個出色畫家不可少的藝術素養(yǎng)。而他作畫，都是來自于對真山真水的真實體會和感悟。黃公望在《寫山水訣》中記述:“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有生發(fā)之意?！痹奈膹秷D繪寶鑒》則說他“后居常熟，探閱虞山朝暮之變幻、四時陰霽之氣運，得于心而形于筆，故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙”。

黃公望在元四家歷來被置于首位，不僅僅是因為他延續(xù)了董、巨的風格和技法，更重要的是他的創(chuàng)作具有文人山水畫的典范。

倪瓚(1301－1374)，元四家中，倪瓚以個性孤高、蕭散淡逸著稱。他以一種超脫空寂的逸致，完美地詮釋了文人畫的精神。倪瓚出身在無錫富豪之家，但父親早喪，后來掌管家業(yè)支持他的同父異母長兄倪昭奎病故，家境很快敗落。適逢元末農(nóng)民起義以及社會的動蕩，不甘為“五斗米折腰”的倪瓚索性散盡家產(chǎn)，浪跡五湖四海，隱居湖山20余年，太湖一帶的山水景致成了他主要的創(chuàng)作資源。顯然，他是尊重自然山水以及自己真實感受的。從畫的風格看，倪瓚的山水多見“三段式”圖式，近景常見數(shù)株疏落的林木和茅亭，中景是大片空闊平靜的湖水，遠景則是一抹平緩的沙渚岫影，他的作品畫面中省略了飛禽走獸，更沒有小舟行人。他通過清水淡墨畫出一種空寂的無人之境，一抹心涼的荒寒?？汕∏≌沁@種幽靜寂寥蘊涵了無盡的意境，畫面中反映出的那種深層面的精神與他的心靈世界遙相呼應，相得益彰。

倪瓚通過“魚隱”把“逸”這種意味提高到內(nèi)在精神領域的高度，使文人畫有了更明確的價值評斷尺度。他曾在畫跋中這樣寫道:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉……仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”其中“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！背蔀椤耙荨逼芬桓竦慕?jīng)典注腳。而他在明清畫壇上的影響極為深重，以至當時江南士大夫家以有無倪畫分清濁。清人方熏《山靜居畫論》將倪瓚的畫與陶淵明的詩相提并論，稱其“洗空凡格，獨運天倪，不假造作而成”。

三

文人畫在宋代有了突破性的發(fā)展，無論在技法上還是理論上應該說都具備了很系統(tǒng)且完備的體系。這個時期也出現(xiàn)了很多文人畫家。但宋代還是皇家的院畫占據(jù)主流，文人畫還遠遠無法與皇家畫院相抗衡。隨著時代的更替，這種情況到了元代得到徹底的扭轉(zhuǎn)，文人畫真正登上了畫壇的統(tǒng)治地位。可以這么說，元代文人畫形成了自己獨特的審美風格和取向，這其中有很多因素。

第一，與時代因素有關。長期的動亂和戰(zhàn)爭隨著元代的成立而暫時終結(jié)，元代是少數(shù)民族入主中原的一個特殊時代，給當時的社會生活帶來了很多變革，尤其給畫壇帶來了深遠的影響。元初統(tǒng)治者在結(jié)束數(shù)百年的分裂局面統(tǒng)一中國后，挾軍事上的威力，將中國人分為不同的等級，依次為國人、色目人、漢人、南人，并對后兩個等級的人極為岐視。漢人即原金朝轄區(qū)的漢人、女真人、契丹人，他們主要繼承的是遼、北宋、金以來的中國北方文化。南人即原南宋轄區(qū)的漢人，在四種人中地位最低。為了穩(wěn)固政權，當時元政府杜絕知識分子“學而優(yōu)則仕”的途徑。這直接導致漢族知識分子沒有資格走入仕途，讀書人的地位一落千丈，當時社會明顯顯現(xiàn)“九儒十丐”的局面。這種政治上的隔離，使得文人只好在強悍的元蒙貴族統(tǒng)治下忍辱偷生，文人士大夫無力恢復中原，不能在政府中或者是當權部門謀得一官半職，無奈之下只能將自己的才能淋漓盡致地發(fā)揮于書畫詩文中。在藝術上，他們儼然以傳統(tǒng)文化的繼承者和發(fā)揚者自任。也因此，寫意畫漸漸取代華麗寫實的宮廷畫，并成為當時的風尚，更是元初畫壇的主力軍，代表人物為趙孟頫、高克恭。趙孟頫有著深厚的文學和藝術修養(yǎng)，他大膽提出“師古”的口號，并且還把“師古”和“不求形似”的士大夫文人畫密切結(jié)合，融以“師法自然”的技巧，奠定了元代文人畫的理論基礎。到了元代晚期，社會矛盾日益尖銳，歧視漢人的政策更是發(fā)揮得淋漓盡致，為文人畫取得長足的發(fā)展滋生了深厚的土壤。

第二，元代實現(xiàn)了大一統(tǒng)局面。多元化的格局、便利的交通、發(fā)達的城市經(jīng)濟，有利于南北文人志士開展群體性的藝術活動。畫家經(jīng)常集聚都市，互商技藝，客觀上有助于突破妄自尊大、因循守舊心理因素，而且通過互動取長補短，更使具有獨立個性的風格得以彰顯。這對于元代不拘一格的畫風最終形成，無疑起到了決定性的作用。正是由于南北士夫文人之間這種經(jīng)常性的交往和交流，使得文化超越了地域限制，并在互補的過程中使文風面目一新?！熬缚抵儭焙鬁S落于金朝的唐代、北宋繪畫輾轉(zhuǎn)流散到江南各地，使許多南人有機會在北方見到難得謀面的唐代、北宋繪畫。尤其是南宋滅亡后，一些王室珍藏也流散民間，使更多的文人士夫能有機會接觸這些藝術珍寶。這些古畫所體現(xiàn)出的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和繪畫風格技法拓寬了江南文人的藝術視野，啟發(fā)他們找到了擺脫衰落頹廢的南宋院體遺風影響，又能抵制元統(tǒng)治者所帶來的北方文化的滲透。

第三，元代對外文化交流空前繁榮。在對外征服戰(zhàn)爭中，蒙古貴族接觸到許多宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯蘭教、摩尼教等，蒙古統(tǒng)治者對各種宗教均采取包容的態(tài)度。蒙古人本身就是宗教的堅定信仰者，非常了解宗教在維護穩(wěn)定方面的作用。元代文人畫在這個時期成熟，還在于這時候的畫風呈現(xiàn)飄逸脫俗之意境，而這與當時的道教盛行脫離不了關系。宗教在元代政治生活中的影響力是巨大的。他們對本土和外來的宗教，采取兼收并蓄的態(tài)度，并設置僧官、道官等宗教官職，把道教納入政治系統(tǒng)，在客觀上有利于道教系統(tǒng)文化程度的提高。而道家的思想推崇少私寡欲、自然恬靜、修煉成“仙”，這種思想在品味和意趣方面對文人儒士產(chǎn)生影響，使他們沉迷其中，削弱對承擔政治的責任感，從而為元朝廷加強對文人階層的控制起了不可忽視的作用。道教在文人士大夫中影響方方面面。他們作為元朝廷體系的一股政治勢力，享有很多特權，在保護和發(fā)展?jié)h文化尤其是漢代繪畫方面居功甚偉。當時因為元朝的等級制度，許多富家大戶、不愿入仕的文人儒士為了避免官府盤剝、征聘，而往往采取捐助的方式或為道官、或為隱戶而庇護其中，元四家之一的倪瓚就是典型代表。他自幼生長在道教氛圍濃重的家庭，自其祖父時便為道錄官，其兄長倪文光頗受玄教大宗師張留孫的看重被升為真人，提點杭州路開元宮事，屬于中上層的道官。倪瓚也是捐得道錄官。在葉廷琯筆記中這樣記載:《杜東原集》中有題云林畫一則云:“先生家素埒封，以納粟補官道錄，應時君之詔以濟饑乏，非求貴也。”而這種情況在當時成為文人的一種處世方式。這種方式直接反應在作品上，“繪畫創(chuàng)作者本人的生活境況和思想氣質(zhì)，必定會或多或少地在他所創(chuàng)造的藝術品中表現(xiàn)出來?！痹娜水嫾业倪@種心態(tài)修養(yǎng)，這種普遍對道的感悟，在客觀上和主觀上確實都使其在繪畫的理解方面更接近內(nèi)心與自然的修和，從而在作品中流溢出自然清新、恬淡悠遠的氣息。元代文人繪畫體現(xiàn)了對于心靈的關注，賦予了作品一種注重內(nèi)省的鮮明氣質(zhì)。這正是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓所在。道教所啟示的境界是靜的，順應自然法則，所以這些文人畫家作畫時，畫幅中潛存著一層深深的靜寂。這種寂靜中帶著飄逸，意境曠邈幽深。

第四，當時元朝當政，最直接的做法就是宋以來的畫院解體，使得原本迎合皇家審美趣味的院體畫失去了立身之地。與宋代統(tǒng)治者時常干預繪畫相比，統(tǒng)治者放松了對繪畫的控制。這樣就給元代文人畫家有相對的自主權。這時候以元四家為代表的文人士大夫完全根據(jù)自己的思想、自身的學識選擇自己喜歡的題材，根據(jù)自己的喜好展示自己所要表達的。也因此，他們脫離了以往宮廷畫的條條框框，探索自己的藝術語言，形成自己的藝術風格。正是基于這種特質(zhì)，給元代文人畫的發(fā)展帶來了契機，同時賦予其鮮明的時代特征。

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李啟色(1965—)，男，廣東汕尾人，華南師范大學美術學院副教授。

2011－12－12

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1000－5455(2012)03－0154－04

【責任編輯:二月風】