宋代詩意圖的創(chuàng)作情形和藝術特征

黃賢輝，趙曉濤

(華南師范大學美術學院，廣東 廣州 510631)

詩歌是藝術和人類理想的集中體現(xiàn)，而人詩意地棲居在大地上，就意味著人應該通過自己的活動去創(chuàng)造一種充滿意義的美好生存環(huán)境。人的生存本質是詩意的，也即意味著人從來不會滿足于現(xiàn)有的生存境況，有追求更美好生活的愿望，有提高自己生存質量和精神境界的渴望和能力。而以詩歌為代表的種種藝術形式，在美好的理想社會尚未降臨的漫長歲月里，擔當起超越現(xiàn)實局限和缺失的重任，以想象性的滿足方式和象征性的表意系統(tǒng)，使人類從種種現(xiàn)實的困境和缺失中暫時解脫出來。它以種種象征符號和優(yōu)美化的形象來表達人類的詩意生存和對美好的追求。所以說，藝術是人類詩意存在的象征。本文所要探討的論題詩意圖，較之單純的藝術形式，無疑就是人類詩意存在更為典型集中的象征物之一。

一

何謂詩意圖?筆者在此采納衣若芬女士的定義，即:“詩意圖”，又稱“詩畫”或“詩圖”，是以特定的單一詩文為題材，表達詩文內涵與意趣的繪畫①衣若芬:《宋代題“詩意圖”詩析論》，載《 》。詩意圖是已經完成了的詩歌創(chuàng)作，在后來又成為繪畫創(chuàng)作的對象，它是一種藝術的二度創(chuàng)作現(xiàn)象，顯示了原創(chuàng)精神產品的后續(xù)和衍生效應。它以畫家的文士意識為先決條件，以“畫中有詩”這一命題為理論基礎和依據，從而達成畫中物象與詩文情致交融之境，可說是“畫中有詩”這一命題最為典型的藝術表現(xiàn)載體。它也是對文士關注繪畫創(chuàng)作的積極呼應。文士中人如蘇軾推許“巧者，以意繪畫”，而且他還說過“文以適吾心，畫以適吾意”，認為文學和繪畫皆適宜于他心意的傳達，則他所謂用來繪畫之意便多半通于詩文之意。透過詩意圖這扇窗口，我們可以見出畫家對詩人詩作接受和理解的具體情況。

關于宋代詩意圖的具體創(chuàng)作情形，北宋郭思在記述其父郭熙論畫的《林泉高致》一書中云:

更如前人言，“詩是無形畫，畫是有形詩”，哲人多談此言，吾之所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之生意亦豈易有及乎?境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。

在此他強調對前人詩歌表現(xiàn)境界的靜心體味涵泳，因為只有在精神的虛靜恬淡的狀態(tài)中，才能以自身入乎其中，使性靈與之俱化，頗類于王昌齡《詩格》所說的“感思”:“尋味前言，吟諷古制，感而生思”。

接下來郭思記述了他父親嘗誦過的可入畫詩歌，試列舉幾首詩句如下:

女幾山頭春雪消，路傍仙杏發(fā)柔條。心期欲去知何日，惆悵回車下野橋。(羊士諤《望女幾山》)

獨訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉。主人聞語未開門，繞籬野菜飛黃蝶。(長孫左輔《尋山家》)

行到水窮處，坐看云起時。(王摩詰)

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。(老杜)

數(shù)聲離岸櫓，幾點別州山。(魏野)

六月杖藜來石路，午陰多處聽潺(王介甫)

郭思還添加了自己助記的一些詩句:

遠水兼天凈，孤城隱霧深。(老杜)

犬眠花影地，牛牧雨聲陂。(李拱《村舍》)

密竹滴殘雨，高峰留夕陽。(夏侯叔簡)

天遙來雁小，江闊去帆孤。(姚合)

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。(錢惟演)

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(韋應物)

以上這些詩句皆有一定的直觀形象性，而寓情感于其中，情景交融?！缎彤嬜V》卷11所著錄的郭熙“《詩意山水圖》二”便當來源于這類詩句。

克萊夫·貝爾(Clive Bell)說過:“藝術品中的每一個形式，都得讓它有審美的意味，而且每一個形式都得成為一個有意味的整體的一個組成部分，因為按照一般情況，把各個部分結合成為一個整體的價值要比各部分相加之和的價值大得多。對于把各種形式組織成一個有意味的整體活動，我們稱之為構圖?！保?］詩意圖的創(chuàng)作正是這樣一種“把各種形式組織成一個有意味的整體活動”，只是其意味來源于原詩歌內容的積淀。將整體上把握的詩意灌注于作品的每一個形式，從而使每一個組成部分有機結合為一個詩意的整體，這種強調詩意化的構圖無疑正是詩意圖的關鍵所在。如方岳所言“煩畫雪溪詩意思，梅花蒼石一橫筇，［2］”就是詩人對畫家作詩意圖的構思加以提示。

今存的《歸去來圖》組圖都以“臨流賦詩”的陶淵明作結①參看衣若芬《宋代題“詩意圖”詩析論》中有關部分。按:蘇軾和李公麟合畫的《淵明濯足圖》據金代劉從益詩云:“臨流想有詩”、“不著色塵相，澹然如游天地初”，似乎該圖景象與臨流賦詩的場景較為類似。元代王惲題《陶淵明臨流賦詩圖》詩云:“秋水門前有令姿，先生非是好吟詩。因觀逝者如斯說，天運何嘗有息時?！币嗍且姵鎏諟Y明深入領悟宇宙大化之流衍。，因該場景富于言之不盡、綿延悠長的余韻，最能代表陶潛天真淳淡的詩人本色，故而在南宋還出現(xiàn)了單獨的《臨流賦詩圖》，畫面上文人如同羅丹的《思想者》和《沉思》雕塑，嗒然喪我，隱然坐忘，靜觀萬物，陷入了詩意的冥想之中，視線投向畫外，仿佛要牽引著觀看者從有限中超脫出來，進入一個深邃的無限心理空間，來參悟宇宙天地間超越天人的妙道精神。因此與其說它是一個終結，倒不如說它是一個新的開端，就象是一支未完成交響曲，“篇終接混?！?，與顧愷之畫嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”的“俯仰自得，游心太玄”有異曲同工之妙。陶淵明的原詩表現(xiàn)的是空間中的情思，借用當代文藝批評家楊匡漢的話來說是“高潔的自我，精力彌滿，萬象在旁，超脫自如，需要空間供其活動，這就產生了以‘空靈’意蘊實有的藝術框架，從一個層面確定詩和詩人的自身位置，不是更多地導向外在的知識，而是更多地導向內在的意志”［3］。而該詩意圖則把這種空間中的情思轉換為情思的空間，隨著目光在畫面上游移往復，我們可以感受到原詩中那種歷時性情思的浸潤彌漫。樓鑰的《四賢圖》題跋［4］中即記載有“淵明臨流賦詩”圖，其情景為其“興寄高遠”的伯父所尚友仿效。南宋夏圭的《臨流撫琴圖》(絹本設色)則當是受該圖啟發(fā)而產生的仿作。

關于這種詩意化的構圖，還有宋徽宗時畫學“如進士科下題取士”，摘取古人名詩句命題，來測試畫工對詩意的想象性理解和巧妙傳達能力。有關較為詳細的記載如下:

“野水無人渡，孤舟盡日橫”，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于蓬背，獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止 無行人耳，且以見舟子之甚閑也。

“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意;余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣。［5］

唐人詩有“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”之句，聞舊時嘗以此試畫工，眾工競于花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲隱映處，畫一美婦人憑欄而立，眾工遂服。此可謂善體詩人之意矣。唐明皇嘗賞千葉蓮花，因指妃子謂左右曰:“何如 此解語花也?！倍敃r語云:“上宮春色，四時在目。”蓋此意也。然彼世俗畫工者，乃 亦解此耶?［6］

徽宗政和中建設畫學，用太學法補試四方畫工，以古人詩句命題，不知掄選幾許 人也。嘗試“竹鎖橋邊賣酒家”，人皆可以形容無不向酒家上著工夫，惟一善畫，但于 橋頭竹外掛一酒簾，書“酒”字而已，便見酒家在內也。

“踏花歸去馬蹄香”，不可得而形容何以見得親切。有一名畫克盡其妙，但掃數(shù)蝴蝶飛逐馬后而已，便表得馬蹄香出也，果皆中魁。［7］

戰(zhàn)德淳“本畫院中人，因試‘蝴蝶夢中家萬里’題，畫蘇武牧羊，假寐以見萬里 意，遂魁?！雹僭撛娋涑鲎源尥俊洞合Α吩?。又按:《全蜀藝文志》卷42載元費著《蜀名畫記》有云:“(徽宗)大觀間置畫學，天下畫工補肄業(yè)而考選焉。(王)道亨入學，試官以古詩一聯(lián)為題，曰‘蝴蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更’。道亨乃畫蘇武牧羊于北海，被氈枕節(jié)而臥，雙蝶飛飏其上，極沙漠風雪之狀。又畫樹木扶疏，枝有子規(guī)，月政當午，木影在地，亭榭樓觀隱隱可辨，曲盡一聯(lián)之景，果入上選。翌日進呈，宋徽宗奇之，命為畫學錄。”《佩文齋書畫譜》卷51引張世雍《成都府志》記載與之相同，則一時未知二者孰是，待考。［8］

從以上幾則材料中可見出畫院考試畫工，講究的是要善于體會和發(fā)掘詩人的作意，遺貌取神，使得圖象空靈而蘊藉。如以美人比象動人的春色，以“蝴蝶飛逐馬后”來讓人生發(fā)起香馥的聯(lián)想，完成了從“馬蹄香”的視覺印象和嗅覺印象的綜合到以視覺形象暗示嗅覺形象的創(chuàng)造性轉換，深得象外之致。如果過于拘泥于外在事相，而不能如中選者那樣領略詩句的神髓，透過一層，則未免膠柱鼓瑟，過于坐實，淪為世俗的“圖解”淺識。宋代俞成《螢雪叢說》卷上“試畫工形容詩題”條有言:“夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上，亦猶科舉之取士，取其文才角出者為優(yōu)。二者之試，雖然下筆有所不同，而于得失之際，只較智與不智而已?！爆F(xiàn)代鄭午昌亦評云:“蓋于筆墨之外，又重思想，以形象之藝術，表詩中之神趣為妙，詩中求畫，畫中求詩，足見當時繪畫之被文學化也?！保?］在重意這一標準上，詩壇和畫壇可說是并無二致。

二

詩畫創(chuàng)作之間循環(huán)往復的情形在宋代是一個引人注目的新興現(xiàn)象。除了上面提到過的由唐代杜甫題畫詩《戲為韋偃雙松圖歌》中抉擇出詩句來作為《憩寂圖》，而蘇軾、蘇轍、黃庭堅等人又因之而有題《憩寂圖》的題畫詩，還有不少這類事例。如據朱弁《續(xù)骫骳說》“參寥子”條記載:

(參寥子)能文章，尤喜為詩。秦少游與之有支許之契，嘗在臨平道中作詩云:“風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數(shù)亂汀洲?！睎|坡一見為寫而刻諸石。宗婦曹夫人善丹青，作《臨平藕花圖》，人爭影寫，蓋不獨寶其畫也。②按:據《宣和畫譜》卷16記載云:“宗婦曹氏雅善丹青，所畫皆非優(yōu)柔軟媚，取悅兒女子者，真若得于游覽，見江湖山川間勝概，以集于毫端耳。嘗畫《桃溪蓼岸圖》，有品題者曰‘詠雪才華稱獨秀，回紋機杼更誰如?如何鸞鳳鴛鴦手，畫得桃溪蓼岸圖?！纱艘骘@其名于世?！痹脝枴端上掠娜藞D》詩自注:“宋宗婦曹夫人仲婉所畫，上有曹道沖題詩?！笨上缃裨姰嬀銦o存。

“不獨寶其畫”，正說出了問題的實質:眾人所寶愛的不僅僅在于單獨的詩和畫，而更在于詩和畫的珠聯(lián)璧合、兩相對應后所形成的同質異構的有機統(tǒng)一體，所以曹夫人的詩意圖能得到廣泛的傳寫。而參寥繼之以《觀宗室曹夫人畫》詩:“臨平山下藕花洲，旁引官河一帶流。雨棹風帆有無處，筆端須與細冥搜?！痹姾笥凶宰?“嘗許作《臨平藕花圖》?！眮碜鞒鲎约簩υ摦嫷幕貞?，從而完成了詩畫交流這種文藝活動的一次循環(huán)。

與之大約相近、見于記載的還可舉出幾例。一例是《倦繡圖》和針對它的題畫詩?！毒肜C圖》得名于白居易詩句中的二字，用來概括畫中人物的動作意態(tài)。據陸游詩題云:“白樂天詩云:‘倦倚繡床愁不動，緩垂綠帶髻鬟低。遼陽春盡無消息，夜合花前日又西?！檬抡弋嬛疄榫肜C圖③廖瑩中《江行雜錄》亦有相同記載，唐代周昉所畫(據元代李俊民《周昉倦繡圖》詩)當是該題材詩意圖之濫觴，五代周文矩的《詩意繡女圖》(見《宣和畫譜》卷7著錄)亦當是此類畫作。，此花以五六月開花山中，多于茨棘，人殊不貴之。為賦小詩，以寄感嘆?！痹娫?“王室東遷歲月賒，兩京漠漠暗胡沙。繡床倦倚人何在?風雨漫山夜合花!”陸游出于自己的一腔故國情懷，將圖中人理解為北宋末年時的宮女，由她而聯(lián)想到徽、欽二帝被虜北去，受辱客死異域，可謂繁華已成空，只有圖中畫的夜合花無所憑依，在漫天的風雨中漫山遍野地無主開放著，“為誰零落為誰開”，真有低徊無盡的世事滄桑感。王質有《倦繡圖》詩云:“短屏小鴨眠枯葦，徘徊略住西風指。佳人手閑心不閑，腸斷吳江煙水寒。凄凄空庭晚苔濕，冷篆青煙半絲直。卷簾寂寞滿天秋，惟見孤楠一株碧?！狈冻纱蟆额}湯致遠運使所藏隆師四圖》之“倦繡圖”詩云:“猧兒弄暖緣階走，花氣薫人濃似酒。困來如醉復如愁，不管低鬟釵燕溜。無端心緒向天涯，想見檣竿旛腳斜?；标幒龅胶熿荷?，遲卻尋常一線花?！眱稍娫谒枷胫髦忌吓c白居易詩一脈相承，表現(xiàn)的同樣是孤寂佳人的懷人愁思，惟是具體場景有所不同，且對場景的描繪筆觸更為細致。仇遠《倦繡圖》:“花殘院靜晝陰長，困思瞢騰下繡床?？闲糯逯信铘W女，夜燈辛苦織機忙。”以富貴人家的女子和貧窮的村女兩相對比，表現(xiàn)了貧富不同的社會階層的苦樂不均。還有一例是柳宗元《江雪》的詩意圖和針對它的題詩。①按:柳宗元《江雪》詩暗合后來宋元山水畫的構圖之妙，焦點落在漁翁身上，襯托了整個畫面上那種彌漫著的空漠寂滅的禪意，因而被后人畫作詩意圖。除了正文中提到的事例外，關于柳宗元《江雪》詩意入圖的想法在宋代自不乏人，如王之望就有這種流露，其《詞源圖》詩云:“我本儒中山澤癯，煙蓑只合老江湖。煩將一段好東絹，畫個漁舟釣雪圖。”(《全宋詩》卷1942，冊34，頁21690)方岳《苻堅之苻從竹者非載賡呈似》詩云:“一蓑誰傍篷籠宿，畫出寒江獨釣圖?！?《秋崖詩詞校注》卷24)這些都是宋代士人所心儀的漁父家風的具體展現(xiàn)。一直到后世，都有將柳詩畫為圖者，如明代呂常在題《釣雪圖》詩中便云:“蓑笠閑吟柳柳州”，《憩園詞話》卷3就記載有《百字令》(題沈干材《寒江釣雪圖》)詞云:“柳州吟罷，剩寒江蓑笠，何人重領。獨有吳興名下士，解識當年畫景。”當代畫家秦嶺云也畫有《寒江獨釣圖》，畫面的構思和布局與馬遠所畫大體相同，只是畫中釣舟和釣者在四周濃重墨塊的陪襯下，顯得更加渺小而已。據周孚《題宣書記〈塞門積雪圖〉》詩的小序:“此圖真柳子厚所謂‘千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。’則以余詩見之。”詩云:“冰崖雪嶺斗巉巖，中有新詩子試參。短笠輕蓑釣寒瀨，為君題出是江南?！闭J為該畫富于江南的寒冬景象，畫中蘊涵的清新詩意耐人尋味。此外據趙蕃的《題釣雪圖》詩，知所題圖當亦是根據柳宗元《江雪》詩意，詩序云:“一日得此圖于表弟劉和叔許，弟令予作詩，因題數(shù)語，竟未識舟中垂釣者果誰何耶?！痹娫?“畫師端為誰，釣者亦安在。我不識若人，相望大千內?！编嵥夹ぁ读雍褓x寒江釣雪圖》詩云:“空玄影外渺孤舟，不與漁翁意思侔。萬頃風濤一天雪，且看誰解下金鉤。”這幾例都是由詩而生詩意圖，進一步又由詩意圖而生發(fā)新的題畫詩來。這就無形之中完成了一個詩歌與繪畫之間的循環(huán)，從而使畫家與詩人進入一個可相互誘導、相互生發(fā)乃至于無窮無盡的審美聯(lián)想活動中去。

三

宋代的詩意圖大多是畫家根據自己對前人既成的詩歌名作的理解來進行繪畫創(chuàng)作的，是畫家以其審美體驗對詩人主體體驗的融攝，其中尤其以截句式的詩意圖為主流。這就充分說明了宋代繪畫藝術在很大程度上逐步淡化其物質性的一面，而向文學的品鑒方面靠攏，亦即拋卻純粹欣賞視覺美感，轉向人文思致與畫外意趣，接受文學在精神意趣上對它的引導和投影，是對文學作品原有意義的張揚。每一幅詩意圖都反映出畫家人文自覺意識的經歷或追求，因而它就不會讓人有那種畫作本身已經完結的感受，而是一種無休止的對話，需要觀畫者以詩意吟詠作為審美解讀時的潛在語境。畫家的筆墨有盡，而觀者的思緒還需久久徘徊在對詩意的圖象形態(tài)的理解上。詩意和畫面形象處于雙向往返互動的交流溝通中，并且常常憑借繪畫表現(xiàn)手法如用筆的筆勢和動感的幫助，而相互產生更為強烈的共鳴?？梢哉f，它對畫者和觀畫者都提出了積累深厚的文化知識修養(yǎng)、詩人敏感的審美心靈和畫家巧妙的創(chuàng)意構圖這三者缺一不可、有機結合的高度要求。從某種意義上講，它與宋代同樣興盛的檃括、集句詩詞一樣，都是宋人文學經典文本意識的外在表征，②關于宋代檃括詞的情況，請參看吳承學《論宋代檃括詞》一文(見載于《文學遺產》2000年第4期，頁74－83)，該文雖以“經典意識”作為關鍵詞，但并未對之作出明確的解釋，且“經典意識”一說過于籠統(tǒng)，容易與以“四書五經”、十三經為代表的儒家經典文本等相混淆，因此筆者特意補加上“文學”一詞作為前綴，從而將之限定在純粹的文學作品范圍內。只是具體的載體形式不同而已。而這類藝術形式反過來又擴大了前人那些詩歌名作的流傳途徑。由于觀畫者在看畫的時候，又聯(lián)系到原詩，相互印證，這就必然需要他們回環(huán)往復的品咂，在無形之中也就延長了他們在畫幅前佇立凝思的時間。這就正如伽達默爾所認為的:與藝術感受相關的是要學會在藝術品上作一種特殊的逗留(Verweilen)，人們參與藝術品上的逗留愈多，藝術品就愈顯得生動豐富。藝術品的這種時間體驗本質上就是要人學會停留(Weilen)，而感悟瞬間永恒的意味。［10］西諺“慢慢走，欣賞啊”正此之謂也。詩意圖和它所針對的原詩，以及針對它的題詩意圖詩在詩歌和繪畫立意構想相互溝通的基礎上，以彼此絕不因循的創(chuàng)作精神使詩情畫意遞進更新。可以說，它們這種不同藝術部類之間的互補行為已然構成了審美創(chuàng)造力的一種衍生增值方式，這就如同金融資本運作中“利滾利”的復利活動。詩意圖的興盛反映了宋人意在兼綜狀景造形與言情寄意的創(chuàng)作思想。透過它，我們不僅可以見出宋人講求意趣與章法的暗合，而且由于彼此誘發(fā)而新生無窮之情景，“寄我無窮意”，這就正如宋人所揭橥的:“丹青吟詠，妙處相資?！倍@種“相資”正是“求物之妙”的“妙”和“妙想遷得”的“妙”，亦即客觀審物精神與主觀想象自由的有機統(tǒng)一。［11］借用蘇軾的詩歌名句來說就是“誰言一點紅，解寄無邊春”。

在今天這個愈來愈圖像化的時代，文學以至語言已經漸漸被圖像擠壓到了藝術以至社會文化的邊緣，古人所不曾面對的詩歌危機早已出現(xiàn)。在這樣的背景之下，作為語言藝術的文學不得不努力去探尋解除危機的出路。語言的中心地位既然已不復存在，那么要解決語言的危機，恐怕也只能借助于“象”了，這么一來古人“立象以盡意”的傳統(tǒng)做法當然也就不能丟了。①其實西方雖然有重視理念之類東西的主流思想，但也存在著一派貫穿始終的重視感官的思想傳統(tǒng)，早在亞里斯多德就曾提出“心靈沒有意象就永遠不能思考”，到后來的康德也認為“沒有抽象的視覺謂之盲，沒有視覺的抽象謂之空”，“只有與感性世界密切配合，偉大的思想才能產生”。西方諸如卡明斯(Cummings)等人的“視覺詩”、“錄影詩”以其詩歌文字排列的圖示化在這方面已經做出了一定的努力。但在今天“象”與高科技緊密相聯(lián)的時代，文學所要“立”的“象”就不能僅僅局限于對語言本身的視覺性的挖掘，而要充分利用高科技所提供給我們的手段，實現(xiàn)“言”與“象”的新的融合。已經出現(xiàn)的電視詩歌、電視散文等新的影像文學樣式當然是這一融合的表現(xiàn)，但它最大的缺陷是流于鋪陳。文學的隱喻性、暗示性這些根本的特性幾乎蕩然無存。倒是攝影文學避免了電視文學的缺陷。攝影隨意捕捉圖像，無需留下連續(xù)的畫面，而只求捕捉那最富于暗示性的精彩一瞬間。因而攝影與文學能達到更為貼切的融合。如今以網絡為操作平臺的“超文本”，②按:超文本(hypertext)一詞是1965年由美國學者納爾遜(Nelson)提出的，用來意指“非相續(xù)著述”(non－sequential writing)，即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。顯然，超文本是針對傳統(tǒng)以書面形式傳播的線性文本而提出的一種新的文本形式。既可以吸納圖像、聲音等各種媒介，又使由語言組成的“線性文本”具有了交叉性、交互性、動態(tài)性的特征，正是“言”對“象”的借鑒。從這個意義上來講，古人所提出的“立象以盡意”的傳統(tǒng)理論命題“老樹春深更著花”，在現(xiàn)代高科技電子信息手段的支持下獲得了新的意義。而詩意圖實現(xiàn)了古代“言有盡而意無窮”和“立象以盡意”兩大文藝命題的整合，無疑可憑借其詩歌與繪畫的巧妙聯(lián)姻為當代新文本的發(fā)展提供思路上的啟發(fā)!

(本文寫作受臺灣衣若芬女士《宋代題“詩意圖”詩析論》一文啟發(fā)，特此說明并致謝!)

［1］克萊夫·貝爾.藝術(中文譯本).北京:中國文聯(lián)出版公司，1984.

［2］方岳.贈寫照吳先生二首(之一)//秋崖詩詞校注 卷8.合肥:黃山書社，1998.

［3］楊匡漢.繆斯的空間.廣州:花城出版社，1987.

［4］樓鑰.攻媿集:卷71.四部叢刊初編景印武英殿聚珍本.

［5］鄧椿.畫繼:卷1.北京:人民美術出版社《中國美術論著叢刊》，1963.

［6］陳善.捫虱新話:上集，卷1//宋詩話全編.南京:江蘇古籍出版社，1998.

［7］俞成.螢雪叢說:卷上［M］//宋詩話全編.南京:江蘇古籍出版社，1998.

［8］鄧椿.畫繼:卷6.北京:人民美術出版社，1963.

［9］鄭昶.中國畫學全史，上海:上海古籍出版社，2001.

［10］王岳川.現(xiàn)象學與解釋學文論.濟南:山東教育出版社，1999.

［11］韓經太.宋人美學觀念的結構分析//詩學美論與詩詞美境.北京:北京語言文化大學出版社，2000.