“身世寄滄州，幽微出通侻”——石銘吾《慵石室詩抄》宋調風神探賾

閔定慶

(華南師范大學 文學院，廣州 大學城 510006)

一

石維巖(1878—1961)，字銘吾，號慵石，晚號慵叟，廣東潮安人。石銘吾自幼穎悟，好辭章之學、聲韻之書，弱冠入讀金山書院。1905年廢科舉后就學于惠潮嘉師范學堂，深得校長康步涯先生賞識?？敌ｉL曾批其卷:“異日當為我國文豪!”此時，孫中山先生領導的民族民主革命正風起云涌。石銘吾深受激勵，與同學蕭漢卿、林屏仙等人謀劃起義，并名其居“鐵血居”以明志;后未果，轉學廣東政法學堂攻讀法律。畢業(yè)歸潮，任潮州農林中學監(jiān)學，極力宣傳新思想。辛亥革命，潮州光復，石銘吾喜云:“河山還我，日月重光，正我儕揚眉吐氣時也!”是年冬出任遂溪縣專審員，不久見軍閥割據，黨人自私，遂辭官還家，以詩酒自娛。1914年至汕頭執(zhí)律師業(yè)，閑暇耽于詩律，雖舟車行坐，必手執(zhí)杜詩一卷，諷誦不已。因精于詩律，當時友朋之間就有稱“石律師”為“石律詩”的雅謔。他曾北游上海、北平，旅次得詩極多，“同光體”宗師陳衍激賞不已，并為之作序。1936年，石銘吾與饒鍔、楊光祖等人結壬社，及饒歿，繼任第二任社長。日寇入侵，他避地揭陽、普寧一帶，八年離亂一寓于詩，于杜甫夔州詩別有心會，故所作詩境臻于極致?？箲?zhàn)勝利后，回汕繼續(xù)執(zhí)律師業(yè)。新中國解放后，任廣東文史館館員，購讀新書報刊，積極要求進步。1961年與摯友康曉峰(康步涯先生之侄)對弈時溘然辭世。［1］113

石銘吾一生耽于舊體詩詞創(chuàng)作，八十初度賦《八十吟學香山體》即言:“慵也年齡才八十，讀書半生詩為急?！保?］30詹安泰《挽石銘吾》亦云:“耽詩一室成天地，不向江山坐夕陽。”［1］116所作甚夥。早在40年代中期即在康曉峰協助下編《慵石室詩鈔》四卷、《詞鈔》一卷。饒宗頤著于《潮州藝文志》別卷《集部·別集類》，略云:“《慵石詩存》四卷，潮安石維巖撰。稿本。維巖，字銘吾，陳石遺門人。石遺贈詩云:‘嶺東詩人有三杰，皆未謀面稱及門。二子縞各投報，惟于君也闕贈言。君詩八十又八韻，層巒疊嶂筆能奮。殘箏鄰笛極哀樂，如此性情寧晚近。乙符已逝仲英窮，惟君吐氣如長虹?；洊|循海本南迤，斷章取義吾道東?！譃橹?，謂‘詩有仁氣、義氣。仁氣近風，義氣近雅。君詩奇肆挺拔，為近雅者’云?！保?］627后多散佚，迭經康曉峰、蔡起賢等人收集整理，目前僅存詩64首、詞8首，都為一集，仍名《慵石室詩鈔》。［1］113

石銘吾早年詩作不存，無法窺知其從入之途?，F存一集都是祈向江西的作品，散發(fā)著濃郁的宋調氣息，即便是學白居易體的閑適之作也不免“反鄰宋人唇吻”(饒宗頤《〈慵石室詩鈔〉序》語)。另據蔡起賢、饒宗頤、康曉峰等人的追憶，石銘吾論詩文字不少，一以推重宋詩為底色。這一詩學取向，當與其交好侯節(jié)、私淑陳衍有關。石銘吾《讀〈石遺室詩集〉呈石遺丈》云:“庚戌客宣南，偶見長短章。丙辰過申江，公名震書坊。立志學公詩，此愿久不償。雜報乏胥鈔，剪采貯奚囊。雖未窺全豹，清詞沁肺腸?！保?］5可見，他很早就曾讀過陳詩，并留意到了陳詩的社會反響。1915年，侯節(jié)借出《石遺室詩集》給潮州同仁傳閱，大力宣傳陳衍詩學?！妒z室詩話》卷廿九記:“(劉)仲英有《讀石遺集》七言長古云:‘侯叟示我《石遺集》，謂光宣來此一人。我知公名始丙辰，越八載今始識真……’”［3］452石銘吾在侯、劉的鼓動下通讀陳詩，主動投書陳衍求教。其《讀〈石遺室詩集〉呈石遺丈》長達八十八韻，洋洋灑灑，深情追述了侯節(jié)詳細介紹陳衍其人其詩的情形，表達對陳衍的敬意:“今歲侯乙符，言公壽且康。言公工琢璞，琢焉成圭璋。言公斂槎枒，不肯露鋒芒。儕輩偶疵謬，舍公孰相匡?后生偶造請，公語必精詳。侯子言未終，而余起肅將。”［1］5侯、劉、石三人皆有詩投贈陳衍，宣示私淑之意。陳衍將這批詩作盡數錄入《石遺室詩話》，為之延譽。①《石遺室詩話》卷廿九:“嶺南門人，姚君愨(梓芳)外，多未見面。石銘吾曾至廈門訪余，余已回里。侯乙符(節(jié))欲來不果，刻又赴南洋群島矣……潮汕饒有詩人，率宗隨園，見乙符漸事苦吟，多怪詫之。同志者惟銘吾、仲英及丁叔雅之兄丁訥庵耳?！庇衷?“近賢詩清脆者多，雄俊者少。潮安石銘吾(維巖)、潮州劉仲英(仲英)、閩縣曾履川(克端)皆可以走僵籍浞者。”又云:“訥庵作詩，力求鍛煉，造語迥不猶人?！币婈愌?《石遺室詩話》，第455頁，鄭朝宗、石文英校點，人民文學出版社2004年版。按，侯乙符曾兩度赴南洋，1928年客死曼谷，石銘吾致信陳衍報告噩耗，陳衍《侯乙符遺詩序》:“乙符以旅食養(yǎng)母，卒于暹京。余聞訊痛悼，既為五言古詩五首哀之。其摯友石銘吾乃郵書報余，其東道主廖君已歸其喪而恤其孤，同人將謀刊其遺詩以慰其沈泉之悲，請余為之序?！币姟妒z室詩話》，第454頁。而《讀〈石遺室詩集〉呈石遺丈》“今歲侯乙符”、“鮀江隔鷺島，一葦幸可杭”云云，則知此詩當作于陳衍居廈期間。陳衍作贈三子詩，正式標舉“嶺東三杰”，寄予“吾道之東”的厚望。［1］1陳衍充分肯定粵東三子“每事苦吟”的創(chuàng)作態(tài)度，希望三子能遠追風雅傳統(tǒng)，近學曾流寓嶺南的韓、蘇。他在《侯乙符遺詩序》中指出:“嶺學師資，韓、蘇俱在也?！庇衷?“(乙符)同志者惟銘吾與劉仲英，皆因乙符而請業(yè)于余，余所稱為潮州三杰者也。余所識嶺南詩人，若番禺梁節(jié)庵、順德羅掞東、旉庵兄弟、黃晦聞，屬首郡;揭陽曾剛甫、豐順丁訥庵、叔疋兄弟及乙符諸子，皆潮郡人，豈真昌黎、眉山流風余思曠千百年而能相感耶?”認為潮郡得韓、蘇遺溉，后輩詩人必效仿韓、蘇，運注“仁氣”與“義氣”于詩中，方能救治“患才多而未盡遒緊”之病，臻入“由容易而入艱辛，復出艱辛而見容易”的境界。［2］626顯然，陳衍是以“同光體格”來要求潮郡諸子的。在陳衍的影響下，石銘吾也建立起了較為明確、系統(tǒng)的宗宋詩學觀。這主要體現在以下兩個方面。

第一，尋找個人性情的詩意表達。

石銘吾曾在“論詩小札”中自謂為詩先尊“三山”(半山王安石、山谷黃庭堅、后山陳師道)，后愛“三齋”(簡齋陳與義、誠齋楊萬里、止齋陳傅良)，［1］5而由“三山”折向“三齋”的調整過程透露出他辨析詩風、探索當今詩壇發(fā)展動向的心路歷程。其《讀〈石遺室詩集〉呈石遺丈》一詩，以相當大的篇幅集中分疏了這一詩家路數:面對近代“世變”、“詩亡”的多重困局，朝野人士亟思變革詩風，由唐入宋便成了一個整體性的認知。祁巂藻、程恩澤宗杜韓，曾國藩學蘇黃，稍晚一輩的何紹基、莫友芝、鄭珍、金和、江湜等人均師從祁、程、曾，取徑于杜韓蘇黃之間，“同光體”接踵而起，光大宋詩派陣營。陳三立宗黃庭堅，鄭孝胥學王安石，林旭、李宣龔學陳師道，俞明震法陳與義，趙熙學韓駒，張之洞喜蘇不喜黃，惟有陳衍能“實兼長”。故陳詩博采眾長、薈萃熔鑄，呈現出“每每下一語，煉于百煉鋼。生澀者平易，平易者微茫。微茫者冷峭，冷峭者郁蒼”的融合型風格。陳詩符合學人之詩、詩人之詩“二而一之”、才力與懷抱“相發(fā)越”的表達方式，從“詞約而事備，貌柔而氣剛”的氣質層面追摹“溫柔敦厚”的詩教精神，以臻于“用心已到圣”的境界，能以“偏師”制衡當今作手。與踞高位、坐廟堂以闡揚詩教的祁、程、曾、何等人不同，陳衍是以一介布衣而享“一代宗師”之名的。究其原因，就在于他能在亂世中挺立高尚的人格力量與儒家詩學的入世情懷。在近代轉型中，陳衍具有雙重的象征意義。其一，陳衍志行高潔，處在濁世仍獨善其身?！肮殱嵠渖恚资旷矍医?。公身雖獨善，公名乃彌彰。”陳衍在俗士的反襯之下顯得愈加高潔了，也就成了抵抗“野馬思脫韁”的精神領袖與最后堡壘?！半H此道掃地，念公愈不忘。惡風日洞，有公抵危墻。途路日分歧，有公不忘羊”，鼓舞著守護傳統(tǒng)文化的人。其二，闡揚“中華文化本體論”，成為堅守傳統(tǒng)“詩道”的“旗手”。他要用手中的巨刃“大道辟榛荒”;又要高屋建瓴以品鑒詩人，揚榷風格，“儕輩偶疵謬，舍公孰相匡”;更要悉心培養(yǎng)后進，指點詩學門徑:“后生偶造請，公語必精詳”，從根本上振起詩的“綱紀”。顯然，陳衍不僅是在追求一種文學的自覺，更是在追求一種美學的自覺、一種文化的自覺和一種生命意識的自覺。因此，無論是“三山”還是“三齋”，都在陳衍的詩學視野之內;而從“三山”的“深語難淺商”走向“三齋”的“著花自芬芳”之境，是試圖將陳與義的簡嚴鏗鏘、楊萬里的靈動活法與陳傅良的蒼勁沉著融為一體，從“吐珠得蒼涼”的層面接近杜甫“沉郁頓挫”的精神內核。

第二，以“雄俊渾成”的審美標準評述詩史。

陳衍《石遺室詩話》以“雄俊”稱贊石銘吾的詩，認為可糾時人詩作“清脆者多”之偏。石銘吾也以“雄俊渾成”的標準來評鑒詩史與詩歌創(chuàng)作:其一，關于清詩的發(fā)展，他認為王漁洋、沈德潛作為創(chuàng)辟清初詩歌格局的關鍵人物，固然有其貢獻，但根本性的缺陷也是極其明顯的。如王漁洋標榜“神韻”說，失去了詩教的歷史承擔與現實視野，以至于“雅頌不可望”;而沈德潛在回歸儒家“溫柔敦厚”舊轍的同時，卻導致了“愚者”死守古訓、“馴者”無風雷之氣的弊端。王、沈之后，長期無人打破僵局，拓寬“詩世界”，“是皆傍門戶”，只是在前人屋檐下乞食。這一困局終由祁、程、曾打破，“所以命辭意，迥異沈與王”，清詩變革由此轉入更深的層次。其二，關于時賢詩作，他以陳衍詩“集大成”這一定位來品藻當今詩人詩作，指出梁鼎芬過于感傷、沈曾植偏喜詰屈、鄭孝胥不免側媚、王闿運近乎假古董，亟須糾偏;同時，他對正活躍于詩壇的陳曾壽、夏敬觀、高心夔終能翻出一層、自鑄偉辭，表達了無限的敬意。其三，他對潮汕詩史作了初步梳理，認為在明代曾經出現過一次高潮，但受到“詩必盛唐”的影響，走上了摹擬盛唐的路子，《題矚云樓詩抄二首》“作家我郡推明代，高調當時貌盛唐”句對此作了極深刻的揭示。此后，潮汕詩壇隨全國性詩學主潮沉浮，似乎并未形成明顯的特色或個性。而潮州士子追逐科舉功名，沉溺時文，“我郡咸同科舉里，揣摩時文而已矣”，“斷無閑情到集子”(《題〈讀東觀書室詩草〉》)，無暇顧及詩文創(chuàng)作。乾嘉以后，潮人改宗袁枚，①陳衍《石遺室詩話》卷廿九:“潮汕饒有詩人，率宗隨園，見(侯)乙符漸事苦吟，多怪詫之，同志者惟(石)銘吾、(劉)仲英及丁叔疋之兄訥(乃潛)耳?！币姟妒z室詩話》，第454頁。實則當時潮州宗向宋詩者不止此數人，饒鍔《壬社序》頗可見出大概:“近日邑子之能詩者飚起云涌，其盛猶不減于曩時。于是，辜君師陶、楊君光祖等以為不可不集，遂糾同志發(fā)起為是社，爰于壬申元日觴集于蓴園盟鷗榭。時來會者十六人，而余以園之主人，謬以承推引，亦獲躬與其盛。酒半酣，群商名社，或以某名最宜，或以名當為某，而卒因社始于壬申，定名曰‘壬’。”見《饒鍔文集》，第43頁，香港天馬圖書出版有限公司2010年版。間有若干詩人曾作出多元化的努力。如咸同間陳方平、楊淞學及光宣間黃際清、曾習經、丁惠康、姚梓芳等人曾稱“異軍”，“光宣吾州數詩文，于詩曾丁稱異軍”(《姚氏學苑庚辰題辭》)，試圖轉向宋詩一途，可惜未及大成。這在某種程度上導致了潮汕詩壇閉塞、單一的尷尬局面。侯節(jié)有感于“韓江一水西江隔，從來詩派欠陳、黃”的窘境，積極向潮人推介陳衍詩集，引入“同光體”。潮汕詩壇涌現了侯節(jié)、劉仲英、楊光祖、黃仲琴、康曉峰等“漸事苦吟”的詩人群體，潮汕詩壇終于顯現了“挹取西江水一勺，涪翁之外后山翁”的盛況。這個群體自覺地從盛唐摹古之風、隨園滑易之習中掙脫出來，借宋詩的獨特美感以反省自己身處的文化語境，進而作出了與主流詩壇接軌的有益嘗試。尤其是身經晚清衰頹、辛亥革命、北洋軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭，這一群體“是誰憂國心如搗”的國族意識與“已馨香缽筍蔬味”的詩學意識達到了高度的統(tǒng)一，在精神氣質上已經非常接近陳衍一路了。

石銘吾將傳統(tǒng)詩歌體式與個體生命體驗融為一體，從學習“同光體”出發(fā)，試圖在觀念形態(tài)、創(chuàng)作實踐等方面引領潮汕詩壇風氣的轉移。饒宗頤《〈慵石室詩鈔〉序》“吾鄉(xiāng)詩學，至翁堂廡始大。人知抗志于古之作者，不復局促跬步之間，誠如坡公指出向上一路”之言［1］1，真實評價了石銘吾取徑宋詩派的詩學意義與文化意義。

二

石銘吾傳世的詩作極有限。但凡歌哭國殤、關心民瘼、體味生命、游覽風景、送別親朋、吟詠字畫等等，皆深摯沉著，音節(jié)弘亮，使人味之亹亹不倦。其中，以下三個方面尤值得深入探討。

第一，離亂書寫的“詩史”傾向。

石銘吾現存詩作三分之二的詩作，作于抗戰(zhàn)時期。他善于將時代風云之氣打入詩歌創(chuàng)作之中，鑄語激越，波瀾壯闊，有金戈鐵馬之聲，較完整、生動地展現了詩人的心路歷程與愛國情懷。正如“不是君家真愛國，如何一夜聳詩肩”(《次韻祝南將入蜀五首》其五)所吟，石銘吾認為愛國主義情懷作為高度自覺的民族意識，一定是發(fā)出每個人內心深處的自發(fā)承擔，尤其是遭逢“越國聞說兵猶滿”的苦境，不禁發(fā)出“杜老登高遇群盜，今吾遭亂更皇皇”(《洪陽九日登高》)的感嘆，因此能在大是大非面前保持著最樸素、最清晰的政治判斷與價值判斷。他早作好了當“遺民”的打算?！兑埂贰稗鞭艋旯蕠?，蓬萊宮殿漢家非”即用伯夷、叔齊不食周粟故事;《印月別卻寄》“即殊痛哭西臺日，都作衣冠南渡人”以宋南渡人、謝翱自況。因此，他的愛國意志愈發(fā)堅定?！皬膩砀锌P家國”(《六月廿四日》)，“是誰憂國心如搗”(《題康君曉峰〈劫余集〉》)，“大言若說書生憤，試讀龜堂學杜篇”(《次韻祝南將入蜀五首》其五)，“君知隰上生萇楚，而我心憂彼黍離”(《五月初九日舟行有作》)，抒發(fā)了一介書生深摯真切的憂國之思。他堅信“所幸江山屬吾土”(《韓江樓二首》)，義正詞嚴地揭露了日寇的殘暴行徑?！冻Α贰叭f方幾處不遭兵”是寫日寇大肆入侵，半壁江山已入敵手;《寄葉照畹翁》“猛虎橫鳳城，吞鯨立鮀島。殺戮到婦女，遑問男壯老”寫日寇占領潮汕，殘酷殺戮平民百姓，令人發(fā)指。他堅信日寇必敗:“滿地干戈不可驅，幾時復我兩京都?羊城胡馬近還集，兔年佛貍死豈誣”(《次韻祝南將入蜀五首》其三)，言日寇終將重蹈魏武帝拓跋燾(小字佛貍)敗歸病死的覆轍，表達了鮮明的民族正義感與自信心。同時，他深刻揭露了國民黨當局腐敗無能的本質和官兵兇狠狡詐的嘴臉。國民黨當局奉行不抵抗路線，擊碎了他的“美夢”?！芭瓮垘煍嘞ⅰ?《內子庶貞書來作此慰之二首》)、“故鄉(xiāng)消息來，我軍未討伐”(《寄葉照畹翁》)、“官家斗飲三朝酒，陷地爭翻五色旗。守既不能還及戰(zhàn)，亂誠不可況言離”(《一日》)，均是對時局清醒而真實的寫照。他進而將“國府”退守避戰(zhàn)的行徑，與永嘉南遷、靖康之變、公孫述偏安西蜀一隅相提并論，“心痛議和南渡日，眼驚遷地永嘉年”(《次韻祝南將入蜀五首》其五)，擔心與侵略者媾和的恥辱再次降臨。他看清了權貴們吃喝享樂、沉湎歌舞、大發(fā)國難財、不問百姓生死的秉性，將批判的矛頭指向權貴們:“但聞新貴車為步，焉識流民草作氈”(《次韻祝南將入蜀五首》其五)，“可奈歲時望京國，笙歌半壁是巴州”(《洪陽中秋示光祖、尚芳》)。這些可恥行徑在性質上與日寇入侵中國的暴行同等嚴重，一個從里，一個從外，從根本上損害了國家與百姓的利益?！安恢覈刂?，誰問狐貍況問豺”(《次韻祝南將入蜀五首》其四)，鞭辟入里，與杜甫《久客》“狐貍何足道，豺狼正縱橫”同調。石詩學杜學陸，能“以杜公之心為心”［5］142，“感激悲憤，忠君愛國之誠，一寓于詩”，體現了“每飯不忘”的“愛君憂國之誠”，使他對從個人體驗的角度切入抒寫時代“主旋律”的宋型政治抒情模式有了最為真切的體認，從詩學認知的層面推進了以“世變”促“詩變”的深刻轉型。

第二，友情之歌的心象化。

石銘吾平生交友，喜以詩文論交，與詩友交往極其密切，朝夕相處，一起品茗、賞詩、讀畫、論文、聽曲，一仍傳統(tǒng)文人的雅趣。莊謔雜作，別具一種風味，因而其詩字里行間流瀉著同聲相求、相互砥礪的殷切深情，很有蘇軾、黃庭堅與友人品詩論藝的神髓與風神。如《贈楊光祖》以極富想象力的筆墨描繪摯友的人格與詩格，起筆即言楊光祖?zhèn)€矮瘦弱，卻有“手捫蟣虱傲羲皇”的慷慨豪情，尤矻矻于詩法的研磨，如孟郊、賈島一般苦吟不已，“寥天孤鶴舞能媚，老屋寒花開自香”，終能有所成。又如《和黃仲琴五十自壽》(其一)開篇就描摹了黃仲琴“樂天知命逢初度，自寫吳箋寄故人”放曠自喜、天真爛漫的神態(tài)，接著連用三個放曠自喜的古代詩人故事:陸游五十不服老而自號放翁(“五十放翁不稱老”)，蘇軾賦張、刁二老風流健強(“鶯花且喜常隨眼”)，孟浩然應故人具雞黍的田家之邀(“雞黍何妨約近鄰”)，寫活了黃仲琴的“真趣”。《過許偉予敝廬》一詩指出許偉予真正看穿了“人世無幽谷”的現實，遁入“敝廬”與書為友，死作文章，對許偉予“天寒歲暮渾閑事，且盡樓頭四部書”的“魏晉風度”肅然起敬。而《過訪矚云》一詩徑將邱矚云與自己作了對比性的刻畫。自己一進門就“直行橫步成蛙蟹”地拜見邱母，便與一眾詩友烹茗劇談，“三賓一主泉烹茗，說鬼談天聲若鐘”，氣氛煞是熱鬧;而相對于自己“心猿又意馬”的躁動與熱忱，邱矚云卻像石虎、陶龍一樣沉靜安閑，這份閑雅的背后正是那種深契“知有滿園湘妃竹，喜餐秋菊撫冬松”的傳統(tǒng)文人的精神底蘊?！恫灰娍稻龜堤炜谡家唤^訊之》寫自己多日不見詩友康曉峰，抓耳撓腮，“不見康君三二天，忽然鄙吝及吾前。相思口占專程去，何日何宵別馬遷?！睙o奈之下急忙托人把正在潛研《史記》的康曉峰喚到跟前來，讓他暫別司馬遷，好與自己神聊一番。這一急切的請求，充滿真切之情，更流露出了幾許深層次的喜感。而在抗戰(zhàn)時期，石銘吾漂泊于揭陽、普寧之間，“朋儕為問生涯似?松鼠穿林與竹雞”(《洪陽南溪道中》)，立足于親朋故舊流亡他鄉(xiāng)乃至貧病以死的慘狀入手進行戰(zhàn)亂書寫，便多了幾許愛國情感的沉重與人生思考的深度。如在1943年中秋，石銘吾作《洪陽中秋示光祖、尚芳》，寄給遠在異縣的詩友楊光祖、張尚芳，希望在“可奈歲時望京國，笙歌半壁是巴州”的時候“循例”把酒相勉，而“已無庾亮登樓興，況覓新亭對泣亭”，用《世說新語》王導新亭豪語之典，要戮力家國，把眾人的愛國之心凝聚在一起，要有“干世當捫王猛虱”(《次韻祝南將入蜀五首》其四)的英雄豪氣。也正基于此，他發(fā)出了“窮生行止常如何，不許達人粗見知”(《次韻祝南將入蜀五首》其四)的誓言，下定決心不與權貴們往來。這一宣示，雖不脫書生意氣，卻從精神層面深化了戰(zhàn)亂“史”的書寫與描繪，展現了更有深度的時代與現實的心靈回響。

第三，藝術品鑒中的人生況味。

石銘吾論文品畫，一如其詩法的論說，家法森嚴，且別有寄托，尤其是能將那些交往親密的傳統(tǒng)型文人的藝術成就一一摹寫出來，頗能揭示出深層的藝術淵源與風格神韻，進而抉發(fā)出文人的生存境況，發(fā)為同調之唱。例如，1943年他避地揭陽，寓姚氏宅，適逢前輩姚梓芳老先生七十三壽辰，遂作《姚氏學苑庚辰題辭》、《學苑癸未七十三吟》，盛稱姚梓芳造學苑庋平生所積之書供潮汕學子取讀的義舉;又贊姚氏古文得桐城派神髓，“姚氏多才清代聞，講座獨繞鐘山云。前者椿木后二永，繼君而五來相群”，將姚梓芳與“桐城派”領袖人物姚鼐、姚椿、姚永樸、永概合稱“五姚”;又與同郡溫廷敬齊名，繼承潮汕文壇領袖吳道镕的衣缽，是潮汕文壇真正的“文章伯”。姚文“骨氣想見孤松格”，是真正意義上的“至文”?！拔逡Α敝f，雖有待覆按，但至少有兩層寓意值得留意的:其一，將潮汕人物置入“桐城派”的譜系之中，意在貫通潮汕文學與全國文壇主流的內在理路，躋身于天下文章“正宗”的統(tǒng)緒之中，進而能與桐城散文并駕齊驅;其二，潮汕地區(qū)偏于嶺南海角的一隅，在客觀上與中原主流文化有著一定的距離感乃至隔膜感，潮汕文人能在日寇瘋狂入侵、民族危急存亡之際，主動接續(xù)這一文化傳承脈絡，以保存“國粹”，彰顯了文人義不容辭的歷史責任。當然，“五姚”論不免流于浪漫的想象，有著明顯的“人為拔高”的痕跡，但與《學苑癸未七十三吟》末聯“劍南七十三吟句，強健安閑重與論”放在一處對比細讀，則不難索解其中的政治寄托。相對而言，石銘吾的品畫之作則顯得雄放不羈，論畫能以傳統(tǒng)畫學為皈依，各家畫風順手拈來，議論風生。如他在抗戰(zhàn)勝利不久倩潮州名畫家王顯詔繪《榕石圖》為姚梓芳壽，自己題詩一首于畫端，《題王顯詔〈榕石圖〉》有“宰也造畫為翁壽”、“我能以詩寫翁容”等句談到了二人畫、詩的分工。石詩以傳統(tǒng)畫作的松意象來比嶺南的榕樹，一是李白筆下的廬山五老峰的蒼松，二是王漁洋筆下的北京慈仁寺的雙松，皆是霜皮雪操，巍峨參天，仿佛蒼龍一般。森然自嚴的漢柏唐槐早已不見，今日惟見榕江邊的姚老巍然獨立。又如《題介眉君畫集》題潮州大畫家佃介眉的花果圖，稱贊佃氏能師“常州派”惲壽平、“揚州八怪”金農的大手筆，又能繼承潮汕畫家陳典、郭餐雪的風流蘊藉，更能兼吸收西方畫風寫實與色彩的新元素，將古今中外的畫風打成一片，故可承襲文人畫的“揮掃”技法而有所成。石銘吾進而勸道:“以茲為君勸一言，后來作為佃家寶?！币云匠？跉獾莱觯瑓s饒瀟灑俊逸，表現出石銘吾醇厚的藝術修養(yǎng)與鑒賞水準，一仍黃庭堅“抑揚有度”的藝術品鑒風范。

黃庭堅《次韻伯氏寄贈蓋郎中喜學老杜詩》“老杜文章擅一家，《國風》純正不欹斜”、“千古是非存史筆，百年忠義寄江花”，從“國風”與“忠義”兩個層面來闡發(fā)與繼承杜詩極具思想深度。［4］1308而貫穿《慵石室詩鈔》一集的主旋律也正與此同調。從這一點來看，陳衍序《慵石室詩鈔》謂石詩“有仁氣、有義氣，仁氣近風，義氣近雅，(石)詩奇肆挺拔，蓋為義氣而近于雅者?！别堊陬U《銘吾詩翁像贊》云:“詩深不敢論，何庸縛以律?身世寄滄州，幽微出通侻。新句滿江山，萬古共怫郁。斯人去已遙，空憶古堤月?！保?］1陳序饒詩生動而準確揭示了石詩的思想深度與藝術技巧，指出石銘吾遠紹杜、黃、陸而來，在精神氣質上與杜詩、黃詩的入世精神、悲愴情懷完全同調，在詩性的層面更與《風》、《雅》遙相呼應，正是對石銘吾詩作最為傳神的概括。

三

顯然，把石銘吾的主要詩作歸納為有關于戰(zhàn)亂、死亡、勇氣、友誼與純真的書寫，是文學理解與闡釋上的不周全、不嚴密，但選取這一視角的用意即在于:當深重的國難來臨，個體命運遭遇不幸，那些屬于人類本能情緒范疇的憤怒、不解、怨恨、關愛、同情、憐憫等等陣陣襲來，反而造就了人生體驗的豐盈時刻，甚至是巔峰狀態(tài);將那些本該從心靈深處自然流瀉出來的抒情迭經宋詩句法的烹煉，相關詩句因而呈現出“奇肆挺拔”之氣。尤其是某種類型的句子的實踐，與江西派“一祖三宗”的某些特定文體的成功經驗有著密切的關聯性，正可證明這一“兩極對立”的生命經驗在文體風格上的投射。

第一，語典的政治指向性。

石銘吾熟讀唐宋諸大家詩集，往往“潛意識”地將相關名篇名句巧妙地融入己作之中，尤其是抗戰(zhàn)時期的詩作，更是“不由自主”地化用杜、蘇、黃、陸的經典詩句，將自己的國族焦慮與生命體驗提升到與古人同調的高度。如《韓江樓二首》字面全從杜、陸詩中來，首句反用杜甫《小至》“云物不殊鄉(xiāng)國異”。杜甫漂泊西南，在“國家一體”視野中體味異鄉(xiāng)與家鄉(xiāng)的同一性;而石銘吾反觀自身，雖在家鄉(xiāng)，卻因日寇占據，反疑身在異鄉(xiāng)，從“疑”到“不疑”的心境轉換則寫出了對于山河破碎的生命體認?！暗桥R”與“到高臺”突出了與杜甫《發(fā)秦州》“應接非本性，登臨未銷憂”、《登樓》“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”及《登高》“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”契合無間的心靈共鳴?！八医綄傥嵬痢狈从枚鸥Α堕L沙懷李十一》“竟非吾土倦登樓”，“萬家春色一樓東”反用用歐陽修《夫人閣》(其四)“萬家春色滿皇州”，將“吾土”與“吾民”凝聚為一個有機整體。因此，“孤城”與“神京”對舉，跟杜甫《秋興八首》(其二)“夔府孤城落日斜，每依南斗望京華”一致，是完整的國家語境中的政治抒情與戰(zhàn)亂書寫。所不同的是，杜甫所居的孤城尚未落入敵手，而自己家園盡失，內心痛苦早已超出杜甫百倍以上。夢回“神京”一筆來得無比深摯沉痛。杜甫《遠游》“似聞胡騎走，失喜問京華”、《溪上》“西江使船至，時復問京華”、《季秋蘇五弟纓江樓夜宴崔十三評事、韋少府侄三首》(其二)“悠悠照邊塞，悄悄憶京華”等句描繪了聽聞喜訊之后的問詢與追憶;石詩則凸顯了清醒狀態(tài)中的“白日夢”，是極度失望中的幻想與流連。又如，“王師未報收東都”的“王師”字面，從陸游《示兒》“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”句來，卻化寫實為寫虛，以陸游之清醒寓自己的幻想，徘徊在絕望與幻想之間的心態(tài)很自然地自己的詩作與杜甫夔州詩的感慨遙深、陸游愛國詩篇的雄俊詞氣融為一體了。又如，流寓揭陽時的作品《榕城九日用少陵〈登高〉韻》、《秋盡日望韓江用少陵〈秋盡〉韻》，皆用杜甫詩韻，但將杜詩的戰(zhàn)亂背景直接呈現在字句之中，再現了慘烈的干戈氛圍?！氨鴼馕措S秋意減”，雖在戰(zhàn)塵中綻放的黃花依舊鮮艷，卻無九日登高的雅興，不禁發(fā)出“舉目神州半廢臺”、“已覺鴻哀又雁哀”的浩嘆。這里“鴻雁”一典，出自《詩經·小雅·鴻雁》:“鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷。”作者自注:“鴻雁，指人也?！碧匾恻c出人所共知的典故，意在突出流民的哀痛以及自己內心的傷痛。《挽侯乙符》“尖城仄徑凄凄雨，布襪青鞋滑滑泥”、“心驚生意垂垂盡，眼見寒鴉故故啼”二聯，則從杜甫《江畔獨步尋花七絕句》“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”、“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開”變化而來，卻無老杜暫棲成都時的自得與恬靜，字里行間充滿了生命的蒼涼與無奈。

第二，句法的奇崛排戛。

石詩句法奇峭，音節(jié)拗響，是一種“純出于人工”的“詩家語”，饒有“江西派”風味。眾所周知，漢字詩歌向來以意合而不追求嚴格意義上的“關系框架”形態(tài)，不拘時、空、數、性、格的限制，自由靈活地表達意象的時空關系與主賓關系。宋人在唐人“意象并置”的手法之外有所創(chuàng)新，適度口語活法的表達方式使得詩法更加搖曳生姿。石銘吾最大限度引入了高度口語化的句式，甚至讓主、謂、賓語同時出現在句子里，構成了一幅幅獨立的畫面。如《題康君曉峰劫余集》“淡若清泉清若月”前四后三各有一個完整的短句，采用頂針格的修辭手法將想象的遷移緊密串連在一起，呈現了藝術思維變化的完整過程。又如，《題介眉畫集》“鳳凰居士骨已槁，所畫花果難壓倒。四十一件少猶多，令人嗅啖洗煩惱”，句句皆有主、謂、賓，結構完整。首句中的“鳳凰居士”是定語，限定主語“骨”，次句“所畫”作為定語，限定后面的“花果(畫)”，“難壓倒”則是典型的口語;次聯“四十一件”承前省略，即以數量詞代替“花果畫”，避免了字面的簡單重復，“少猶多”是“雖少猶多”意思，極其口語化，而“令人”句承前省略主語“四十一件(花果畫)”，連接兩個動作，符合使令結構句式“主語+使令動詞(令)+兼語(人)+后謂語”的標準格式，讀來酣暢淋漓。又如，《過訪矚云》“我又心猿還意馬，君真石虎與陶龍”，皆有主語“我”、“君”，指稱明確。前句用成語“心猿意馬”作謂語，中間插入兩個虛詞，湊足七字音節(jié);后句的石虎、陶龍本是邱矚云的藏品，用來形容邱矚云的沉靜與澹定，似乎理解為“君真似石虎、陶龍(般沉靜安閑)”比較切近詩意。這一表達方式雖略有變化，但最大限度遵循了口語的表達習慣，讀來仍然是顯豁的。而“三賓一主泉烹茗，說鬼談天聲若鐘”一句，以“三賓一主”作主語，連綴起煮茶、談天兩個動作，一氣呵成，自然連貫?！洞雾嵶Ｄ蠈⑷胧裎迨住菲渌摹拔鹦︺嘉膛c物乖，暮年心事自安排”兩句都省略了主語，但保留了完整的謂語和賓語，故而前句主語指友人、后句主語指自己這一“關系框架”依然非常清晰，不會引起誤解。《學苑癸未七十三吟》“去矣云翁今不見”則用了典型的謂語前置句式，將“去世”的“去”放在主語“云翁”(即潮州維新人士陳云秋)之前，強調了斯人已逝的悲痛。上述句式相當規(guī)范，符合古代詩文寫作的慣例，也能為讀者所理解與接受。但是，我們又不難看到，他在口語形態(tài)的深層注入了更多個性的生命體驗與藝術創(chuàng)造，使得每個句子都能隨物賦形，從內在節(jié)奏的層面不斷擴展相應表達方式，不拘一格，從而產生“生新峭拔”的藝術魅力。同時，石詩還喜用“亂裝句式”打破創(chuàng)作慣性。他在構思與結撰句子時常常將句子成分隨意放置在某個音節(jié)上，并無一定的句法規(guī)律。如《挽侯乙符》“難尋壞壁十年題”，實際上語序應該是“難尋十年前曾經題詩的壞壁”;《八十吟學香山體》“望塵諸老嘆弗及”一句也很典型，在“望塵弗及”插入“諸老”、“嘆”，打破原有格式與音節(jié)，“望塵”之后本不可接“諸老”，但我們對此心領神會，不欲追究其語法錯誤;《f和黃仲琴五十自壽》“鶯花且喜常隨眼”當調整為“且喜鶯花常隨眼”，《題矚云樓詩鈔》“作家我郡推明代”應調整為“我郡作家推明代”，才能條然理鬯。這些亂裝句式常在一個本來貫通一氣的句子中因格律或表達需要而插入其他成分，中止其以誦讀習慣為基礎的順暢的表達格式，表面看似工整，實則僅僅是七字音節(jié)或五字音節(jié)的整齊劃一，并未遵循嚴格意義上的語法規(guī)則。石詩從詩意的深層打破了近體詩的格律與節(jié)奏感，從整齊劃一的“四三/二二一二”音節(jié)中幻化出無數自由流動的句式，體現出內在情感的節(jié)奏感。石詩的特異句法，有效地凸顯了他的眼睛、他的心靈與外在世界的具象物甫一碰撞時所觸發(fā)的藝術形象。這正與中國傳統(tǒng)詩學虛以應物、萬物歸懷、萬化得道的直覺性觀物態(tài)度冥合無間。

第三，口語化的詩學實驗。

石銘吾煉字功夫深厚，種種騰挪變化皆渾然一體，毫不板滯。石詩中的“巖翁”、“慵”、“我”、“吾”和“余”等第一人稱的出現頻率極高。如《除夕》“巖翁雖老未忘情”;《讀〈石遺室詩集〉呈石遺老人》“侯子抱此本，余臂欲先攘”;《題王夢樓學士只聯真跡》“何當藏吾篋，視作金貂裘”，《姚氏學苑庚辰題辭》“以茲長句當杯酒，敢為秋園吾兄壽”;《洪陽九日登高》“此日今年吾能說，如鷹在鞲馬羈韁”;《題王顯詔榕石圖》“我能以詩寫翁容”;《八十吟學香山體》“慵也年齡才八十”、“我之墜地是谷日”、“祝我之命可期頤”;《開元寺聽虛云上人講經》“今我有生來洗沐”;《寄葉照畹翁》“故鄉(xiāng)消息來，我軍未征討”;《贈憨廬》“我亦非韓君非杜”等例，與盛唐詩追求物我兩忘、泯滅自我境界的創(chuàng)作范式完全相反，無一例外地突出了詩人自我形象的客觀存在與挺立，極接近“江西詩派”的創(chuàng)作范式。石詩表疑問的代詞“何”和“誰”用例甚多，既能滿足字面上疑問的表意需要，又能形象地傳達出詩句的言外之意，尤其是無疑之問、以反問形式表示否定、以自問自答形式表示已知等表達方式，都較曲折而完整地表現出詩人的內心世界。如《題康君曉峰劫余集》“是誰憂國心如搗，羨汝少年才不矜”，以前句的疑問代詞作引子，引出后面的答案;《中秋》“誰知玉宇瓊樓地，盡在銅駝荊棘中”，字面為“誰知”而實為“人人皆知”，起到警醒和加重語氣的作用;《次韻祝南將入蜀五首》“不知家國遑知己，誰問狐貍況問豺”的“誰”實有“無人”之義，語氣無比沉痛;《溪東中秋夜待月》“明月欲呼云未收，今宵何處是中秋”，明知而故問，充滿了失望與沉痛;《中秋夜見月明而復燭慨然而作》“今宵何事還投醪，瓊京玉宇埋蓬蒿”，“何事”詢問原由，卻是無疑之問，前問而后答，詩人內心的迷茫與無助在自問自答之中清晰生動地展現出來了。相對而言，實詞的活用更見石詩的功力。如《凱廬主人康曉峰以沈石田山水卷囑題為賦柏梁體五十韻以應之》“有二三子異時賢，或口吳歌腳敲舷”的“口”就是“口歌”、“歌唱”之意;而《姚氏學苑庚辰題辭》“繼君而五來相群”的“五”由數詞活用為“變?yōu)槲鍌€”之意，與陳衍《石遺室詩話》“學人之詩、詩人之詩二而一之”的數詞活用手法完全一致，化尋常為奇異，充滿了靈動的藝術想象力與語言表現力。還需留意的是，石詩喜歡使用偏正連詞與并列連詞?！洞雾嵶Ｄ蠈⑷胧裎迨住贰耙荒钚Q叢與鳥道”、《八十吟學香山體》“新樂府與霓裳曲”、《月容墓》“才與不才論女子”、《哭馮印月》“老母寡妻兼弱子”、《次韻祝南將入蜀五首》“我亦同君作意癡”等句中的“與”、“兼”、“同”，稀釋了盛唐詩慣常的意象并置(抑或實詞并用)的高密度容量，明確指出了諸人之間的關系，在語言節(jié)奏上延緩了句子的長度，使得整個句子優(yōu)游不迫，從容可誦?？傊?，石詩語言風姿奇特，在延續(xù)“江西詩派”、“同光體”語言改革的道路上大大邁進一步，有效引領潮汕詩壇的近代轉型。

［1］石銘吾.慵石室詩鈔.趙松元，楊樹彬，校注.北京:線裝書局，2008.

［2］饒宗頤.潮州藝文志.上海:上海古籍出版社，1994.

［3］陳衍.石遺室詩話.鄭朝宗，石文英，校點.北京:人民文學出版社，2004.

［4］黃庭堅.山谷詩集注.黃寶華，點校.上海:上海古籍出版社，2003.

［5］翁方綱.石洲詩話.陳邇冬，點校.北京:人民文學出版社，1981.