互文視域下劉綬松的文學(xué)史創(chuàng)作
——《中國新文學(xué)史初稿》與《中國新文學(xué)史稿》比較

景欣悅

（廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005）

互文視域下劉綬松的文學(xué)史創(chuàng)作
——《中國新文學(xué)史初稿》與《中國新文學(xué)史稿》比較

景欣悅

（廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005）

劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》是建國以來較為重要的以現(xiàn)代文學(xué)為研究對象的文學(xué)史著作。自其問世以來，曾于1956年和1979年兩次被指定為高等學(xué)校的文科教材，對現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)以及學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了較為廣泛的影響。該文選取劉綬松的《初稿》作為研究對象，通過與王瑤的《中國新文學(xué)史稿》的對比研究，探究特殊寫作背景下劉綬松對新文學(xué)史創(chuàng)作的努力與嘗試，在承認(rèn)其創(chuàng)作局限性的基礎(chǔ)上，嘗試挖掘其在文學(xué)史的建構(gòu)、體例結(jié)構(gòu)的安排、史料運(yùn)用以及文學(xué)評論等方面的價(jià)值與貢獻(xiàn)。

劉綬松；文學(xué)史學(xué)；比較研究

20世紀(jì)中葉，隨著現(xiàn)代民族國家的建立以及大學(xué)學(xué)科建設(shè)的需求，文學(xué)史的創(chuàng)作與編訂呈現(xiàn)出一片繁榮，大量作品破土而出。以專門研究中國現(xiàn)代文學(xué)的文學(xué)史作品，亦不 乏佳作，較為重要的有：王瑤的《中國新文學(xué)史稿》（1951、1953）；張畢來的《新文學(xué)史綱》第一卷（1955）；丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》（1955）和劉緩松的《中國新文學(xué)史初稿》（1956）。其中尤以王瑤、劉綬松的文學(xué)史，影響巨大。王瑤創(chuàng)作于50年代初期的《史稿》更是被稱為“現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的奠基之作”[1]，憑借其較強(qiáng)的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義受到學(xué)者的廣泛關(guān)注，同時(shí)亦得到了較好的傳承，由其弟子錢理群、溫儒敏、吳福輝撰寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂版）》便是對王瑤文學(xué)史觀的繼承與發(fā)展。與之相對，劉綬松的文學(xué)史創(chuàng)作及學(xué)術(shù)成就卻鮮有專門論述，對其評價(jià)也往往局限于對歷史話語的整體批判框架之內(nèi)，缺乏對個(gè)案的具體分析，這無疑束縛了我們對于劉綬松文學(xué)史創(chuàng)作研究的深度和廣度。基于此，本文在將在對劉綬松文學(xué)史創(chuàng)作客觀評價(jià)的基礎(chǔ)上，試圖挖掘其作品中被歷史記憶埋沒的價(jià)值與貢獻(xiàn)。然而“一個(gè)人不能基于自身而自我，只有在與某些對話者的關(guān)系中，我才是自我。”[2]同樣，對于一部文學(xué)史而言，只有通過與之相關(guān)作品進(jìn)行對比研究，才能夠進(jìn)一步接近作品內(nèi)核，開拓研究視野，正如法國學(xué)者呂布奈爾所言“比較在比較文學(xué)中起著一種啟發(fā)的作用”[3]。因此，本文將通過與同時(shí)期王瑤的《史稿》的彼此參照，解讀劉綬松的新文學(xué)史創(chuàng)作。

一 創(chuàng)作的局限

《初稿》于1956年4月由作家出版社出版，該書分上下兩卷，約55萬字。這部鴻篇巨著的問世，無疑是劉綬松整個(gè)學(xué)術(shù)生涯中極具標(biāo)志性的事件，同時(shí)也奠定了其新文學(xué)史家的地位。由于特殊的歷史環(huán)境，這部作品不可避免地打上了時(shí)代的烙印，即鮮明的階級立場與政治傾向。這種過分強(qiáng)調(diào)政治的意識形態(tài)性、用政治干預(yù)文藝、政治第一、文藝第二的文學(xué)史觀，也深刻地影響了整個(gè)五十年代的文學(xué)史創(chuàng)作，導(dǎo)致該階段的文學(xué)史著作具有普遍的歷史局限性。通過對兩部作品的研究，我們發(fā)現(xiàn)，無論是王瑤的《史稿》還是劉綬松的《初稿》均受到了當(dāng)時(shí)政治意識形態(tài)的深刻影響。

（一）文學(xué)史研究的基本理論資源和理論范式的同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，理論缺乏創(chuàng)新性與包容性

如王瑤在《史稿》的緒論中便開宗明義地指出“新民主主義革命的性質(zhì)和路線也就規(guī)定了中國新文學(xué)的基本性質(zhì)和發(fā)展方向”[4]P6，“新文學(xué)既是新民主主義革命的一部分，它的指導(dǎo)思想當(dāng)然是無產(chǎn)階級的馬列主義思想”[4]P11；同樣，劉綬松在《初稿》中更是具體地指出“1940年毛澤東同志的偉大論著《新民主主義論》的發(fā)表和一九四二年《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，使得我們整理和研究新文學(xué)的工作有了極其明確的指導(dǎo)思想”[5]P3?？梢姡ㄎ锸酚^與毛澤東的文藝思想是兩部作品共同的理論基礎(chǔ)，而這種單調(diào)、統(tǒng)一的理論指導(dǎo)無疑束縛了中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，低水平的重復(fù)建設(shè)，勢在必然。

（二）機(jī)械的“他律論”

文學(xué)史的建構(gòu)與書寫建立在政治話語之下，對于作家、作品的選擇與評價(jià)基本依附于其所具有階級立場與政治表達(dá)，思想性取代藝術(shù)性成為主要評判標(biāo)準(zhǔn)。兩部作品中，兩位作者無一例外地突出了社會政治背景對于文學(xué)活動和文學(xué)創(chuàng)作的影響，以1927-1937十年間的文學(xué)創(chuàng)作為例，在王瑤的《史稿》中，將該階段稱為“左聯(lián)十年（1928-1937）”，而《初稿》中，將該階段稱為“第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)(1927-1937)”，盡管具體稱謂和分期略有差異，然而他們在體例安排方面卻大同小異，均以大革命失敗之后的“白色恐怖”這一社會背景為開端，進(jìn)而談及文學(xué)論爭、左聯(lián)的建立，從而確定了“魯迅領(lǐng)導(dǎo)的方向”[4]P162。在這一過程中，文學(xué)創(chuàng)作與社會運(yùn)動始終緊密結(jié)合，“社會決定論的泛濫，使得文學(xué)史大大地偏離其藝術(shù)的和審美的本質(zhì)，同時(shí)在思想評價(jià)上也限于混亂”[6]P14。其間，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作、革命文學(xué)被賦予較高的評價(jià)，而重視藝術(shù)自律性的“新月派”和“現(xiàn)代派”則變成“兩股逆流”，蔣光慈、茅盾、丁玲、張?zhí)煲淼茸笠碜骷冶煌兑愿嗟年P(guān)注，而沈從文等一批優(yōu)秀的自由主義作家則無緣進(jìn)入中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史舞臺，嚴(yán)重背離了歷史的客觀實(shí)際。

（三）文學(xué)史作者主體性、主觀創(chuàng)造力的缺失，文學(xué)史作品缺乏個(gè)性與活力

科林伍德認(rèn)為“歷史哲學(xué)是對歷史思維的前提和含義的批判性探討，是為發(fā)現(xiàn)歷史思維在整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)中的位置、它與其它經(jīng)驗(yàn)形式的關(guān)系、它的起源以及有效性所作的一種嘗試”[7]。因此，文學(xué)史創(chuàng)作不僅是一個(gè)努力還原文學(xué)本體及文學(xué)發(fā)展情境的過程，同時(shí)也是編著者對文學(xué)及其演變過程的再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識。而在五十年代的文學(xué)史創(chuàng)作中，我們很難看到個(gè)人觀點(diǎn)、看法的表達(dá)，個(gè)性化的“我”的言說，逐漸轉(zhuǎn)向了共名的“我們”的言說。此時(shí)，文學(xué)史作者的學(xué)術(shù)立場也與主流政治話語趨向一致，獨(dú)立思考就此終結(jié)。

具體針對劉綬松的文學(xué)史創(chuàng)作而言，其特別之處何在？王瑤的《史稿》于1951年正式出版社，而《初稿》則成書于1956年，其間發(fā)生了批判《武訓(xùn)傳》、批判胡適以及聲討胡風(fēng)“反革命集團(tuán)”等一系列文藝批判運(yùn)動，而這些運(yùn)動無疑對當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝界產(chǎn)生了及其巨大影響?？梢哉f，到劉綬松創(chuàng)作《初稿》之時(shí)，政治對文學(xué)的干預(yù)與指導(dǎo)已經(jīng)達(dá)到了頂峰狀態(tài)。因此，相比于王瑤而言，《初稿》中所表達(dá)的階級性和政治性更為強(qiáng)烈，因此文學(xué)史體例的設(shè)計(jì)以及文學(xué)作品的評價(jià)與選擇也更加簡單化，正如溫儒敏所言：“《中國新文學(xué)史初稿》更加政治化，更能顯現(xiàn)新文學(xué)發(fā)展作為階級斗爭歷史的‘規(guī)律’，也更加富于戰(zhàn)斗性、批判性與排他性”[8]。此時(shí)，鮮明的階級立場與政治標(biāo)簽已經(jīng)深入到劉綬松文學(xué)史創(chuàng)作的每個(gè)角落，從文學(xué)史觀到編撰體例再到文學(xué)評論，甚至連行文語言都極具革命性和階級斗爭性。

二 獨(dú)具特色的史學(xué)建構(gòu)

我們認(rèn)為，與同時(shí)期的其他文學(xué)史作品相比，《初稿》在史學(xué)構(gòu)建方面具有遵循社會歷史發(fā)展規(guī)律、史學(xué)體系統(tǒng)一完整、史料運(yùn)用規(guī)范等特點(diǎn)，這無疑體現(xiàn)出劉綬松對于文學(xué)史學(xué)科建設(shè)的努力與嘗試，亦成為其文學(xué)史創(chuàng)作中的價(jià)值與貢獻(xiàn)。

談及歷史，便離不開“時(shí)間”意識的表達(dá)，在《初稿》中，劉綬松對于線性時(shí)間概念以及社會歷史發(fā)展給予了特別的關(guān)注，這種重視充分體現(xiàn)在他的文學(xué)史分期上。

如前所述，無論是《史稿》還是《初稿》均以馬列主義、毛澤東文藝思想為指導(dǎo)，然而在具體的文學(xué)史分期上，他們又各自保持了自己的觀點(diǎn)與立場。毛澤東在《 新民主主義論》中曾將新民主主義文化分為以下四個(gè)時(shí)期：“第一個(gè)時(shí)期是一九一九年到一九二一年的兩年，第二個(gè)時(shí)期是一九二一到一九二七的六年，第三個(gè)時(shí)期是一九二七年到一九三七年的十年，第四個(gè)時(shí)期是一九三七年到現(xiàn)在的三年?！盵9]而王瑤的《史稿》則將新文學(xué)的發(fā)展劃分為另外“四個(gè)時(shí)期”：第一編“偉大的開始及發(fā)展”，從1919年五四運(yùn)動到1927年革命陣營分化，屬于新文學(xué)的初創(chuàng)時(shí)期；第二編“左聯(lián)十年”，從1928年土地革命至1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，敘述以左翼文學(xué)為主流的整個(gè)新文學(xué)的發(fā)展；第三編“在民族解放的旗幟下”，從1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到1942年毛澤東發(fā)表“延安講話”；第四編“文學(xué)的工農(nóng)兵方向”，從1942 年延安文藝座談會到1949年全國首次文代會召開。通過對比可以看出，王瑤將毛澤東在《新民主主義論》中得第一、第二個(gè)階段合并起來構(gòu)成其文學(xué)史的第一個(gè)分期，對此王瑤是這樣解釋的：“在‘五四’初期，還沒有純粹文藝性質(zhì)的社團(tuán)和期刊，許多主張都發(fā)表在《新青年》上，然而從總體看來，《新青年》到底是一個(gè)綜合性的文化批判的刊物，它也注重文學(xué)，但是主要是為了反封建而攻擊舊文藝，這正和為了反封建而攻擊舊禮教一樣；因此不可能有更多的力量和篇幅來照顧到文學(xué)，尤其是創(chuàng)作。所以在一九一九年到一九二一年的兩年中，就文學(xué)史說，就不值得分為一個(gè)獨(dú)立的時(shí)期”[4]P9?？梢?，王瑤《史稿》的歷史分期主要側(cè)重于文學(xué)自身的發(fā)展?fàn)顩r以及重大文藝事件（如“延安講話）的發(fā)生。與之相對，劉綬松又是如何處理文學(xué)史的分期問題的呢？

劉綬松的文學(xué)史分期既不同于毛澤東在《新民主主義論》中的闡述，也不同于王瑤所秉持的觀點(diǎn)。在《初稿》中，劉綬松將新文學(xué)的歷史主要分為以下五個(gè)時(shí)期：1、五四運(yùn)動時(shí)期的文學(xué)（1917-1921）；2、第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)（1921-1927）；3、第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)（1927-1937）；4、抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)（1937-1945）；5、第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)（1945-1949）。通過分析與對比，可以發(fā)現(xiàn)，劉綬松的文學(xué)史分期完全與社會歷史環(huán)境相一致，體現(xiàn)了他對于社會歷史發(fā)展規(guī)律的遵循與重視。在當(dāng)時(shí)，文學(xué)史創(chuàng)作，往往為了突顯《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》的地位和高度，從而將抗戰(zhàn)分為前后兩個(gè)階段，而《初稿》則嚴(yán)格按照革命史的分期來劃分，將整個(gè)抗日戰(zhàn)爭作為一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)期進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作考察。

20世紀(jì)50年代，中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科正處于初建時(shí)期，文學(xué)史的創(chuàng)作與編撰并無太多經(jīng)驗(yàn)可循，因此，劉綬松完全以社會歷史發(fā)展規(guī)律作為文學(xué)史分期的依據(jù)也不失為一種大膽的嘗試。盡管這種分期模式具有忽略文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的詬病，然而它極強(qiáng)的社會歷史邏輯與一以貫之的唯物史觀依然為我們提供了一種不同王瑤的史學(xué)思維。這種歷史思維不僅與當(dāng)時(shí)的歷史語境一拍即合，同時(shí)也與《初稿》所持的理論支持、史料基礎(chǔ)、評判標(biāo)準(zhǔn)相契合，形成了理論與實(shí)踐相一致的史學(xué)框架。而在王瑤《史稿》中，則因其更強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的規(guī)律，破壞了理論與實(shí)踐一致性、完整性。盡管，眾多學(xué)者認(rèn)為王瑤這種對于主流話語的背離更加體現(xiàn)出其獨(dú)特的學(xué)術(shù)意義，然而由于理論與實(shí)踐之間的脫節(jié)所造成的知識結(jié)構(gòu)、評判標(biāo)準(zhǔn)的混亂無疑也是王瑤文學(xué)史創(chuàng)作不得不面對的一種缺憾。

除了對于歷史發(fā)展的嚴(yán)格遵循外，《初稿》在歷史體系建構(gòu)方面的另一個(gè)特色便是史學(xué)體系的完整性。與王瑤的《史稿》不同，劉綬松在《初稿》中增加了一則附編，即舊民主主義革命時(shí)期的文學(xué)簡述。它不僅再一次呈現(xiàn)出新舊民主主義革命的歷史分期以及新舊文學(xué)之間的本質(zhì)差異，同時(shí)也追溯了新文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的歷史背景、文化淵源，讓新文學(xué)的發(fā)生有源可尋，史學(xué)體系進(jìn)一步趨向完整，學(xué)術(shù)視野得以擴(kuò)展。

此外，史料使用的規(guī)范性也是劉綬松史學(xué)體系建構(gòu)的突出特點(diǎn)?！笆妨鲜墙?gòu)文學(xué)史的基礎(chǔ)，而建構(gòu)則是文學(xué)史研究主體行為的核心”[10]在《初稿》中，劉綬松對史料的處理多為原文引用，且盡量保持史料的完整性和真實(shí)性。以解析曹禺的《雷雨》為例，作者為了弄清曹禺所表達(dá)的真實(shí)想法和初衷，連續(xù)引用了序言中的兩大段自白，從而“引導(dǎo)我們對于《雷雨》一劇獲得正確的理解與評價(jià)”[5]P382在王瑤的《史稿》中，對《雷雨》的解讀則以評論為主，史料運(yùn)用較少，且相關(guān)材料也多作為觀點(diǎn)的論證工具而存在。在這個(gè)細(xì)節(jié)中，我們可以看出，劉綬松大量引用原文意在讓讀者主動進(jìn)入研究和思考之中，而王瑤則憑借其出色的文學(xué)體悟能力對讀者進(jìn)行著“宣講”。盡管受具體歷史環(huán)境與個(gè)人文學(xué)悟性的制約與影響，劉綬松并不能對《雷雨》進(jìn)行全面深刻的認(rèn)識和理解，在文學(xué)感性體悟上，亦不及王瑤，然而對于史料的重視與保留，無疑成為日后重要的學(xué)術(shù)資源，而運(yùn)用史料的規(guī)范性操作也成為一種優(yōu)秀的學(xué)術(shù)品質(zhì)，流傳下來。顧頡剛曾說：“然歷史哲學(xué)家每以急于求得結(jié)論，不耐細(xì)心稽查，隨手掇拾，成其體系，所言雖極絢華，而一旦依據(jù)之材料忽被歷史科學(xué)家所推到，則其全部理論亦如空中之蜃樓，沙上之重樓，幻滅于倏忽之間。”[11]可見，隨著時(shí)代的發(fā)展，我們對于具體文學(xué)作品的體會與理解或許有所改變，然而史料的保存和應(yīng)用卻依然是我們進(jìn)一步研究的重要保障。

文學(xué)史寫作不同于文學(xué)批評和文藝?yán)碚撗芯?，它?yīng)該具有鮮明的史學(xué)個(gè)性。因此如何完成統(tǒng)一、完整、獨(dú)具特色的史學(xué)體系建構(gòu)便成為衡量一部文學(xué)史作品優(yōu)秀與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。本文認(rèn)為，劉綬松在史學(xué)構(gòu)建方面進(jìn)行了大膽的努力與嘗試，建立了較為完整的史學(xué)體系，史料運(yùn)用合理、規(guī)范，理論指導(dǎo)與具體分析互相統(tǒng)一，史學(xué)邏輯清晰、明確。近年來，隨著文學(xué)史學(xué)學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，各種觀點(diǎn)、理念、操作方法一股腦地涌入中國現(xiàn)代文學(xué)史的學(xué)科建設(shè)之中，因此很多文學(xué)史編著者便努力試圖尋求構(gòu)建文學(xué)史的最佳途徑，而在具體操作過程中，往往顧此失彼，前后矛盾，造成邏輯體系的混亂，而劉綬松所具有的完整、清晰的史學(xué)模式顯然也將為當(dāng)今的文學(xué)史創(chuàng)作提供一些啟示。

三 全面理性的文學(xué)評價(jià)體系

“文學(xué)作為一種特殊的精神活動領(lǐng)域，自然具有獨(dú)立的發(fā)展的‘內(nèi)在機(jī)制’”，[6]P15此外，學(xué)者蘇永延也認(rèn)為“力求客觀公正地揭示文學(xué)發(fā)展規(guī)律的歷史性原則、注重文學(xué)自身發(fā)展的本體性原則、注重文學(xué)史家主觀能動性的主體性原則，三者的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建了文學(xué)史的三維范式”。[12]可見，注重文學(xué)自身發(fā)展的本體性原則同樣是衡量一部文學(xué)成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一，而這往往體現(xiàn)在文學(xué)史編著者對作家、作品的選擇與評價(jià)上。由于特定歷史時(shí)期的原因，創(chuàng)作于50年代的文學(xué)史作品，顯然不能脫離政治意識形態(tài)對其的制約與束縛，但這些優(yōu)秀的新文學(xué)史家卻并沒有停止努力，而是進(jìn)行了一場“帶著腳鐐的舞蹈”，與王瑤重視文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和審美特征相呼應(yīng)，劉綬松對于文學(xué)評論方面的貢獻(xiàn)突出體現(xiàn)在其建立了全面、理性的文學(xué)評論體系上。

在《初稿》中，劉綬松一開篇便提出了新文學(xué)的概念：“我們所說的新文學(xué)，實(shí)質(zhì)上就是指的那種符合于中國人民的革命利益、反帝反封建、具有社會主義的因素，而且是隨著中國革命形勢的發(fā)展，不斷地沿著社會主義現(xiàn)實(shí)主義的方向前進(jìn)的文學(xué)?！盵5]P9特定的政治立場決定了文學(xué)史敘事的基本原則，同時(shí)也決定了對于其中文學(xué)作品的基本態(tài)度。于是，該作品是否能夠在“社會主義現(xiàn)實(shí)主義的方向繼續(xù)前進(jìn)”便成為評判作品優(yōu)劣的重要準(zhǔn)則。劉綬松的新文學(xué)史無形中也變成了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)史，就連作者自己也后記中寫道：“把它印出來的意思，僅僅是想給讀者提供一點(diǎn)了解我國社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)生和發(fā)展的歷史的參考資料”。[5]P725劉綬松文學(xué)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，隨之產(chǎn)生。同時(shí)也正是源于其較為固定的評判立場，促使劉綬松的文學(xué)評價(jià)體系呈現(xiàn)出全面、理性的特點(diǎn)。

劉綬松在進(jìn)行具體的文學(xué)批評之時(shí)，既有宏觀的總體概括，又有微觀的細(xì)節(jié)闡釋，宏觀評價(jià)與微觀分析巧妙結(jié)合。由于自身所持文學(xué)觀念的原因，劉綬松對于文學(xué)作品的評價(jià)往往是既有認(rèn)可，也有否定，從而為讀者呈現(xiàn)出較為全面的評論模式。例如，劉綬松在解讀《雷雨》之時(shí)，既對作品做出了肯定的評價(jià)，認(rèn)為“這個(gè)劇本相當(dāng)深刻地反映了社會生活中的某些重要的真實(shí)的東西，而且以此教育了它的觀眾和讀者”[5]P382，同時(shí)否定了其中的“神秘主義”，認(rèn)為這種“宿命論”的氣息將會“限制作品對于現(xiàn)實(shí)挖掘和反映的深度”[5]P383?？梢?，劉綬松在“社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”觀念的指導(dǎo)下，對于作品的點(diǎn)評并非簡單分類，而是進(jìn)行全面的總結(jié)，對于符合社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的創(chuàng)作予以認(rèn)可，同時(shí)對于阻礙社會主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)一步發(fā)展的因素給予批判。而王瑤在解讀《雷雨》之時(shí)，則僅僅側(cè)重于文學(xué)審美層次的評析，對其中確實(shí)存在的“神秘主義”卻避而不談?！吧衩刂髁x”本身優(yōu)劣好壞，暫不判斷，然而只有深入全面地挖掘作品中確實(shí)存在的文化主題，才是對于作品本身及其自律性的關(guān)注與尊重。這樣的例子，同樣體現(xiàn)在對老舍《貓城記》的評論上。老舍無疑活躍于二三十年代的重要作家之一，無論是《史稿》還是《初稿》都所有涉及，筆者選取兩部作品對老舍《貓城記》的評價(jià)，嘗試闡釋王、劉二人不同的文學(xué)評論手法。在《初稿》中，劉綬松是這樣評價(jià)《貓城記》的：“他（老舍）早期個(gè)別作品，由于當(dāng)時(shí)反動宣傳的影響和他自己的誤解，具有嚴(yán)重政治錯(cuò)誤?！盵5]P362而在王瑤筆下：“《貓城記》中作者有意地向諷刺文學(xué)發(fā)展，貓城自然是象征古老的中國，代表了他對現(xiàn)實(shí)的不滿與憤恨。但以幽默代替了諷刺，感慨代替了表現(xiàn)，力量就差得多；這樣的作品需要更多的分析社會的能力，作者于此并不擅長，結(jié)果自然就失敗了。”[4]P281同樣是對《貓城記》的評價(jià)，劉綬松則通過“政治錯(cuò)誤”的定性對老舍在《貓城記》中政治寓言給予了一種特定形式的批判，而側(cè)重文學(xué)審美的王瑤則用“作者于此并不擅長”進(jìn)行了巧妙的回避。通過以上兩個(gè)例子，我們可以看出，盡管劉綬松受到階級論和社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的束縛，然而其對于作品評價(jià)卻相反得以全面和深入的展開。此時(shí)的王瑤，卻往往因?yàn)榧纫现髁饕庾R形態(tài)的基本要求，又嘗試挖掘文學(xué)審美內(nèi)涵，從而對一些敏感話題避而不談，這無疑是不利于對文學(xué)作品的全面認(rèn)識和了解的。

除了解析的全面性，劉綬松在文學(xué)批評方面的價(jià)值還充分體現(xiàn)在其獨(dú)特的理性批判上。以兩部作品對巴金《家》的不同解讀為例，王瑤在《史稿》中對《家》的解讀更側(cè)重于人物的心理分析，如認(rèn)為覺新“是一個(gè)被舊制度熏陶而失去反抗精神的青年，內(nèi)心卻依然能夠分清是非和愛恨的界限，因此精神上就更加痛苦了”[4]P265。可見，王瑤對人物的評價(jià)與解讀往往源自文本本身的審美體驗(yàn)和情緒表達(dá)，而并沒有站在任何立場進(jìn)行道德評價(jià)或理性評判。與之相對，劉綬松則在《初稿》中從固有的階級立場出發(fā)，對人物進(jìn)行理性的評判，進(jìn)而認(rèn)為巴金在創(chuàng)造覺新這個(gè)人物形象的過程中，“傾注了過多的憐惜和溫情，而沒有對他的階級本質(zhì)進(jìn)行嚴(yán)格的披露與批判”[5]P361。兩部作品對于覺新這個(gè)人物的解讀究竟孰優(yōu)孰劣，本文不去暫不評論，但劉綬松所做的評價(jià)無疑是與其理論支持緊密相連的，是理性的。而王瑤的評價(jià)則于其開篇定義的理論范式并不相符，更多屬于感性體驗(yàn)。盡管，劉綬松所持有的這種理性觀念在當(dāng)今看來具有十足的歷史局限性，然而在當(dāng)時(shí)卻不失為一種較為先進(jìn)的理性思考模式。

綜上所述，劉綬松在特殊的歷史語境中所創(chuàng)造的《中國新文學(xué)史初稿》，既具有相當(dāng)?shù)臍v史局限性，同時(shí)也有頗具的價(jià)值和意義，對中國新文學(xué)史創(chuàng)作做出了自己的貢獻(xiàn)，記錄了中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科建設(shè)之初摸索的軌跡，同時(shí)也為日后文學(xué)史的進(jìn)一步發(fā)展提供了有力支持。

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（責(zé)任編校：王晚霞）

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1673-2219（2012）09-0055-04

2012－05－15

景欣悅（1987－），女，河北秦皇島人，廈門大學(xué)2010級碩士研究生，研究方向中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。