淺談山水畫筆墨運(yùn)用

張鵬舉

淺談山水畫筆墨運(yùn)用

張鵬舉

山水畫重視筆墨，筆墨是山水畫的核心，是中國(guó)山水畫藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言，它與物象合為一體，不只是工具材料，更是聯(lián)結(jié)著物質(zhì)與精神的一個(gè)中介物，是中國(guó)畫中最具民族風(fēng)格、民族文化傳統(tǒng)和最能體現(xiàn)畫家情感意趣的重要因素。筆墨也是中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它同時(shí)具有一定的美學(xué)內(nèi)涵。講究筆墨精妙是中國(guó)山水畫追求的關(guān)鍵所在，筆墨相互結(jié)合，巧妙地運(yùn)用在山水畫中，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫更上一層樓。

山水畫;筆墨

筆墨是山水畫藝術(shù)的主要表現(xiàn)語(yǔ)言，是中國(guó)山水畫藝術(shù)的一個(gè)特殊的表現(xiàn)手法，有其獨(dú)特的形式美，能產(chǎn)生一種意韻美。筆與墨的表現(xiàn)能體現(xiàn)出一位畫家的情感與想象的意趣，同時(shí)也能顯現(xiàn)出不同時(shí)代不同畫家的風(fēng)格。山水畫重視筆墨，筆墨是山水畫的核心，筆墨巧妙的運(yùn)用使山水畫表現(xiàn)出語(yǔ)言感，它們不只是工具材料，更是物質(zhì)與精神的中介物，是中國(guó)畫最具民族風(fēng)格、民族文化傳統(tǒng)和最能體現(xiàn)畫家情感意趣的構(gòu)成要素。筆墨是中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它同時(shí)具有著一定美學(xué)內(nèi)涵。講究筆墨精妙是中國(guó)山水畫追求的關(guān)鍵所在。

一 中國(guó)山水畫筆墨的形式特征

1.筆和墨的區(qū)別。

山水畫，在畫家的手上創(chuàng)作出來(lái)，畫家對(duì)筆墨的結(jié)構(gòu)形成是中國(guó)山水畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容之一。中國(guó)山水畫是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言之一，從視覺感官上看，筆是成線的，墨是一片一片的。山水畫借助不同表現(xiàn)形式，又出現(xiàn)了山水畫特有文化個(gè)性和獨(dú)特之美，也同時(shí)體現(xiàn)出山水畫不同形式的風(fēng)格與特征。如，元代中晚期對(duì)后世有重大影響的畫家“元四家”黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)和王蒙。他們的筆墨風(fēng)格呈現(xiàn)雄秀清潤(rùn)。明代中期吳門畫派興起，也出現(xiàn)了“四家”文征明、沈周、唐寅、仇英，形成了清新自然的筆墨風(fēng)格。筆墨風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)，畫家要具備時(shí)代特征的筆墨結(jié)構(gòu)才能更好地體現(xiàn)自身價(jià)值。

2.筆墨的形象特征。

從具體標(biāo)準(zhǔn)上講，筆墨的形象特征可表現(xiàn)為渾厚、淡泊、虛靈等多種形式。渾厚:舉凡渾厚、厚重。厚，在畫面上體現(xiàn)筆性，厚重并不是蠻黑，而是筆墨沉實(shí)圓健，畫面表現(xiàn)筆墨結(jié)構(gòu)有一種渾然蒼郁的效果。渾表現(xiàn)出一種糊涂而分明的境界，表現(xiàn)語(yǔ)言要分明，一般說(shuō)，積墨容易渾態(tài)，有時(shí)潑墨也能取得渾厚的感覺;淡泊:用筆要筆意舒緩、色調(diào)潤(rùn)雅、要從人文自身修養(yǎng)上提高，才可能有淡泊之意;虛靈:虛靈是一種極高境界。黃賓虹說(shuō):“畫難布虛”。山石勾勒后稍加擦染，大量留白得趣。山水畫的筆墨運(yùn)用，從藝術(shù)角度，整體上來(lái)說(shuō)，精妙標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是氣韻 生動(dòng)、骨力強(qiáng)勁，綿里藏針，秀韻天成，豐神雋永。

二 中國(guó)山水畫筆墨的表現(xiàn)技法

如何才能使筆墨達(dá)到精妙境界，這在具體技法上有很多步驟的要求。早在唐末五代時(shí)期，荊浩就在《筆法記》中提出:“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng);墨者，高低暈淡，品物淡深，文采自然，似非因筆?！秉S賓虹說(shuō)有“五筆七墨”法:五筆是平、圓、留、重、變。平:指用筆照實(shí)沉穩(wěn)。著力平勻，筆筆力到。圓:指圓活轉(zhuǎn)動(dòng)，使筆法富于彈性，內(nèi)含剛健之意。留:指積點(diǎn)成線之意。重:指用筆要有分量，但不可流于凝滯，凝滯是呆笨，與重不類。變:指變化多樣，形式各異，又如百川歸海，協(xié)調(diào)一致。用筆的技法有時(shí)又因畫種不同而有區(qū)別。如山水畫用筆蒼毛，蒼毛則有自然的真實(shí)感。所謂七墨是:濃、淡、破、潑、焦、宿、積(漬)。墨的濃淡畫法就是墨的深淺變化，以加水多少而分。焦墨是比濃墨還要重，他是因缺水而有焦渴之感。潑墨法是大量加水，有自然天成之感，縱情恣性，潑墨法難以把握，要在筆法成熟時(shí)才好運(yùn)用。破墨有所謂濃破淡和淡破濃，濃破淡就先畫淡，后在上邊以濃墨再畫;淡破濃，是先畫濃墨后，以水或淡墨再畫。積墨是由淺至深，由少積多，層層堆積，錯(cuò)落有至，形成蒼茫渾厚之感。所謂漬墨法，有類于水墨痕跡，若水漬成，與積墨似而有別。宿墨為隔夜墨，又稱埃墨，用了易發(fā)灰、發(fā)臟。用得好，可具有一種特殊的滲化與沾滯感。同時(shí)要透徹理解傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)中有關(guān)皴、擦、點(diǎn)、染、勾等多種技法。

三 中國(guó)山水畫筆墨的辯證關(guān)系

追求筆精墨妙還應(yīng)正確理解和掌握筆墨之間的辨證關(guān)系。就二者之間的關(guān)系而言，畫是墨在筆的置布下而生成的。除其濃淡需加調(diào)制外，墨在總體上受筆的支配和制約，也就是說(shuō)，墨處于被動(dòng)地位，筆處于主動(dòng)地位。因此有“筆為墨之骨”、“善筆者多骨，不善者多肉”之說(shuō)法。他們各有其獨(dú)立性。筆離開墨，筆的軌跡則無(wú)法顯現(xiàn)。同水能載舟，也能浮舟一個(gè)道理，畫面是否生動(dòng)，就是筆墨的巧妙運(yùn)用。他們之間又離不開墨色濃淡的調(diào)和變化。在中國(guó)畫中，二者相互襯托，相互依賴，相互作用，互為條件。我國(guó)一些著名山水畫家對(duì)筆墨之間的辯證關(guān)系有著許多精辟的論述。中國(guó)山水畫筆墨技法中的筆與墨不可分割，所謂筆中有墨，墨中有筆，在用筆中要體現(xiàn)出墨氣，在運(yùn)墨中要見到筆勢(shì)。因而論及用筆法，比兼用墨，墨法之妙又全從筆出，二者必然兼得，而且化合成一種極其自然和諧、表現(xiàn)可視形象的繪畫藝術(shù)規(guī)律。也就是說(shuō)，有了墨才使筆之形顯于人的視覺，呈現(xiàn)出作品的美感。因此，筆和墨的巧妙運(yùn)用才能顯示出它干、濕、濃、淡的種種變化，才使墨具有了濃淡、深淺的自然文采。可見二者相輔相成，不可偏廢，但需抓住主要矛盾，使其融為一體，才能使山水畫筆墨的運(yùn)用更加精益求精。

四 山水畫筆墨與水的關(guān)系

在山水畫中有:用筆容易用墨難，用墨容易用水難之說(shuō)，可見用水之難、之重。

1.用水技法。黃賓虹提出水法有六:一曰“水調(diào)墨”，二曰“水帶墨”，三曰“水破墨”，四曰“漬水”，五曰“潑水”，六曰“鋪水”。(1)水調(diào)墨，指墨色的濃淡變化需要用水去調(diào)。這是國(guó)畫中最基本的用水法。(2)水帶墨，就是在作畫之前或作畫過(guò)程當(dāng)中，將筆洗凈且含適量的水分，然后蘸墨，使筆于紙上運(yùn)筆，墨因水筆的關(guān)系，變化自然之妙。(3)水破墨，是指落墨于紙上，然后以水筆去破之，可使紙上既有墨痕，同時(shí)又顯出水暈來(lái)。“水破墨”，也有“水破色”等等方式，就會(huì)使畫面千變?nèi)f化。(4)漬水，就是在宣紙上留有一種帶有灰色的水漬痕，干后不退。其畫法是:持水淋淋的筆在紙上點(diǎn)和畫。(5)潑水，是指潑不帶墨或色的水，其方法是潑水時(shí)，要待畫上的墨色干到百分之八九十(即不要干透)，持水筆在這上邊按需要表現(xiàn)的方向施之以水。(6)鋪水，就是在一幅將要完成的作品上鋪上一層水，目的在于使墨發(fā)生變化，得到更加調(diào)和的效果。

2.用水的作用。黃賓虹用水主要有三個(gè)作用。一是“潤(rùn)含春雨”，二是“接氣生韻”，三是“統(tǒng)一畫面”。(1)潤(rùn)含春雨，山水畫用筆墨，有所謂“渴筆”、“干皴”、“焦墨”等，這種用筆用墨法，有的用水較少，表現(xiàn)出具有“干裂秋風(fēng)”的意味，有些畫面，就非要有這種意味不可。但就一幅完整的國(guó)畫來(lái)說(shuō)，如果只有“干裂秋風(fēng)”，就會(huì)使畫味索然。所以一幅畫，既要有“干裂秋風(fēng)”又要有“潤(rùn)含春雨”。黃賓虹晚年畫山，大部分用渴筆焦墨，墨色濃重，但是在這些焦墨痕中，他往往點(diǎn)之以水，使所畫渾厚華滋，意度俱足。例如他的《焦墨山水》就是用水恰當(dāng)，才使畫面“枯而不干，焦而不硬”。(2)接氣生韻，繪畫表現(xiàn)，有些筆只宜松動(dòng)而不宜緊，否則便會(huì)產(chǎn)生刻板或呆澀的弊病，又有些筆，應(yīng)該交接之處，卻不允許接得如鋼條兩端焊接那樣的規(guī)矩。在這種情況下，細(xì)看黃賓虹的畫作，他就是以水來(lái)相接?？此茻o(wú)筆跡，卻使人有接起來(lái)了的感覺。這便是以水接氣，即是把氣脈連貫起來(lái)。這樣做，既保持畫面的松動(dòng)，又使筆筆貫通、脈絡(luò)相連，可謂絕妙的辦法。(3)統(tǒng)一畫面，黃賓虹畫山水，當(dāng)把要畫好的山、水、樹、石勾定，經(jīng)過(guò)皴擦、點(diǎn)染后，在半干未干的時(shí)候，在畫面上全部鋪一層水。鋪水時(shí)，使用較大的筆，蘸上清水，在紙上點(diǎn)篤。這樣的辦法，黃賓虹有個(gè)比方，好像給孩子的臉蒙上一塊透明的薄紗，使人看起來(lái)既柔和又統(tǒng)一。即是說(shuō)，鋪上一層水，可以加強(qiáng)畫面的整體感，他在畫大幅山水時(shí)尤其這樣。有時(shí)他還把畫幅反過(guò)來(lái)，用清水在畫的背面一遍一遍地點(diǎn)，他的這個(gè)辦法是求畫面的渾厚。最后，我們將水法的要義歸結(jié)為一點(diǎn)，就是通過(guò)用水增強(qiáng)畫面的靈動(dòng)氣質(zhì)。

山水畫的筆墨具有豐富的內(nèi)涵，是一門深?yuàn)W的藝術(shù)。筆和墨的運(yùn)用，是相對(duì)獨(dú)立的一種美的形式，又是兩者相結(jié)合的完美體現(xiàn)。這是我國(guó)燦爛的藝術(shù)文化在歷史長(zhǎng)河發(fā)展過(guò)程中逐步形成的。這種文化已經(jīng)深深扎根于中國(guó)人的審美意識(shí)當(dāng)中，并且在山水畫形成因素中具有不可替代的重要位置。我們?cè)趯W(xué)習(xí)中國(guó)山水畫和創(chuàng)作山水畫過(guò)程中，欲追求筆墨創(chuàng)作新發(fā)展，就要師古而不拘于古，要不斷探索，不斷更新，不斷發(fā)展，建立和創(chuàng)新自己獨(dú)有的筆墨藝術(shù)，從而，使中國(guó)山水畫隨著時(shí)代的步伐不斷創(chuàng)新，更具異彩。

［1］李來(lái)源，林木.中國(guó)古代畫論發(fā)展史［M］.上海人民美術(shù)出版社，1997.

［2］梅墨生.山水畫述要［M］.北京圖書館出版社，2001，6.

［3］盧禹舜.國(guó)畫山水技法畫例［M］.黑龍江美術(shù)出版社，2001，7.

［4］王小川.黃賓虹筆墨探微［M］.浙江人民美術(shù)出版社，1995，12.

On Using of Pen and Ink in Landscape Painting

Zhang Pengju

Landscape painting pays more attention to the use of pen and ink which is the core of landscape painting.It is also the expressional language of the Chinese landscape painting art.The object is combined with the image in those paintings.Pen and ink is not only taken as the tool to express ，but an intermediary that connects material and spirit.Pen and ink is the most important element that can reflect the national style and the traditional culture of Chinese painting and the feelings of the painter.As a criteria to evaluate the Chinese painting，it also has some of the aesthetic connotation.The subtle use of pen and ink is the key to the pursuit of Chinese landscape painting.

Landscape painting;Pen and ink

J212.1

A

1672－6758(2012)02－0155－2

張鵬舉，在讀碩士，佳木斯大學(xué)，黑龍江·佳木斯。郵政編碼:154007

Class No.:J212.1Document Mark:A

(責(zé)任編輯:鄭英玲)