中希悲劇藝術(shù)品格的再認(rèn)識＊

林瑋生

（1．暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632； 2．廣東外語藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510507）

中希悲劇藝術(shù)品格的再認(rèn)識＊

林瑋生1，2

（1．暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632； 2．廣東外語藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510507）

百年來，國人對中希悲劇藝術(shù)品格差異的研究，多數(shù)采取“一異一因”的方式，缺乏對各種成因作深層的、系統(tǒng)的、歸一的觀照。通過對兩劇的悲劇人物、沖突范式、審美體驗(yàn)等核心藝術(shù)表征的比較、重釋，發(fā)現(xiàn)兩劇所處的時(shí)代背景（“英雄時(shí)代”與“人的時(shí)代”）以及所承載的“兩大關(guān)系”（“人與人”與“人與自然”）主題的迥異，是中希悲劇各種藝術(shù)品格生成的兩個(gè)母因。

中希悲劇；悲劇人物；沖突范式

自從王國維發(fā)表《〈紅樓夢〉評論》一百多年以來，中西／中希悲劇藝術(shù)特征的研究取得了豐碩的成果。學(xué)者們從悲劇人物、沖突、結(jié)構(gòu)、功能、敘事等多維視角揭示兩劇的藝術(shù)差異及成因。但大多學(xué)者采取“一異一因”的研究方式，對兩劇藝術(shù)差異的深層成因，缺乏系統(tǒng)化的歸一研究。本文對中希悲劇（以下簡稱為“中劇”／“希劇”）三個(gè)核心藝術(shù)特征——悲劇人物、沖突范式、審美體驗(yàn)——進(jìn)行重述與重釋，力求尋找兩劇藝術(shù)差異生成的深層動因。

一 悲劇人物：“前道德的強(qiáng)者”與“高尚道德的弱者”

（一）“前道德的強(qiáng)者”

中希悲劇的一個(gè)明顯差別是主人公的不同，希臘悲劇用“大人物”（顯赫人物），而中劇則用“小人物”（普通人物）。

眾所周知，希臘悲劇的主人公均為地位高貴、具有非凡的力量的帝王將相。希臘三大悲劇家的代表作中的主人公都是些“王公貴族”。埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》是國王，歐里庇得斯的《美狄亞》是公主，索?？死账沟摹栋蔡岣昴肥枪骱屯踝印喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中論及悲劇人物時(shí)說，主人公應(yīng)當(dāng)高于一般人，是那些“名聲顯赫、生活順達(dá)，例如俄狄浦斯、蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物”［1］。意大利文藝復(fù)興時(shí)期，斯卡利格在其《詩學(xué)》（與亞氏《詩學(xué)》同名）一書中認(rèn)為，“悲劇是對知名人物的不幸遭遇的摹仿”［2］?？梢?，主人公的非凡性是希臘悲劇的題中之義。

本文認(rèn)為，希劇的主人公可用一個(gè)概念進(jìn)行概括，那就是“英雄”，也就是維柯“歷史形態(tài)三分說”中的“英雄”，英雄與神、人并列，是指介于神與人之間的一種屬類——會死的神，是從神壇走下人間的中介物。古代希臘人樸素地認(rèn)為出身名門、血統(tǒng)高貴的英雄，都是奧林匹斯山上神明的后裔，有著神一般的偉力，與神不同的是英雄與人一樣有生命期限。

基于與中劇主角比較的視角，本文將希臘悲劇的主人公符號概括為：“前道德的強(qiáng)者”，即“強(qiáng)者”＋“前道德”。

悲劇人物的第一個(gè)屬性是“強(qiáng)者”。強(qiáng)者即英雄，如國王、皇后、王子、公主等，他們均是有權(quán)有勢有力者。維柯在《新科學(xué)》中，將人類歷史形態(tài)分為：神的時(shí)代、英雄時(shí)代與人的時(shí)代，與此三時(shí)代相匹配的歷史主角分別是神、英雄與人。希臘悲劇誕生于一個(gè)氣勢磅礴的英雄時(shí)代，與這個(gè)時(shí)代匹配的主人公當(dāng)然是英雄。悲?。ㄊ吩姡┦顷P(guān)于英雄的故事。在西方的詞源學(xué)中，戲劇的主人公與英雄是同一個(gè)能指——英文為hero，法文為heros。

對這一選擇動因，已有不少研究。朱光潛說，“不可否認(rèn)，人物的地位愈高，隨之而來的沉淪也就更慘，結(jié)果就更有悲劇性?！保?］何輝斌認(rèn)為，“為了突出行動的力度，西方人趨向于選擇英雄人物充當(dāng)戲劇主人公。”［4］這些從戲劇效果切入的觀點(diǎn)，是否觸及到本質(zhì)還有待商榷。

本文認(rèn)為對悲劇人物的這一選擇，是悲劇所處歷史形態(tài)的必然結(jié)果。在英雄時(shí)代里，社會的“基本單位”不是個(gè)人，而是英雄。個(gè)體、個(gè)性意義上的人還沒有誕生，還匍匐在英雄這個(gè)集體性符號之中。此時(shí)，主人公除了選擇英雄外，還能有別的選擇嗎？

希劇悲劇人物的另一個(gè)屬性是“前道德”。［5］英雄時(shí)代是一個(gè)尚崇力量、以“力”為社會秩序管理者的歷史時(shí)代。自然／神是一個(gè)至高無上的力量，它對人的征服與吞噬生成了希臘語境中最重要的觀念——“命運(yùn)”。悲劇正是把神話、史詩中的“命運(yùn)”主題承接過來，并對“命運(yùn)”這個(gè)無可逃避，唯有承擔(dān)的必然之車輪繼續(xù)進(jìn)行延伸、放大與升華?！懊\(yùn)”的在場，必然導(dǎo)致倫理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”為秩序管理者不講“理”，以“理”為秩序管理者貶斥“力”，兩者是一種彼此消解的關(guān)系。

因此，希臘悲劇中的英雄表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)野性豐盈、善惡同體的前道德強(qiáng)者。英雄的“前道德”性因于一個(gè)以“力”為秩序最高管理者，而“力”、“命運(yùn)”的成于希臘險(xiǎn)惡的海洋地理環(huán)境，在這個(gè)險(xiǎn)惡的環(huán)境中，人與自然的抗?fàn)幊蔀楸疚魂P(guān)系。

（二）“高尚道德的弱者”

中劇主人公與希臘相反，一般擇用“普通人物”。例如，《竇娥冤》中的竇娥，《琵琶記》中的蔡五娘等。對這些人物特征的概括，已有不少論者提出獨(dú)到的見解，謝柏梁說：“如果說悲劇人物還有所側(cè)重的話，那么反映女性苦難的‘閨怨’戲倒確實(shí)是悲劇的重頭戲。”［6］吳國欽也認(rèn)為，這些人物“具有弱小善良的正面素質(zhì)”［7］。本文將這類人物概括為：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。

中劇人物的第一個(gè)屬性是“高尚道德”，即“德者”。中國悲劇產(chǎn)生于元朝［8］，那時(shí)的中國早已遠(yuǎn)離英雄時(shí)代——中國式的英雄時(shí)代為堯舜禹時(shí)代，而走進(jìn)了一個(gè)“人的時(shí)代”。在“人的時(shí)代”里，歷史舞臺的主人公當(dāng)然不再是曾經(jīng)的英雄，而是個(gè)體的人。在中國這個(gè)早熟的農(nóng)耕文明里，人與人之間的關(guān)系早已成為固有的本位關(guān)系，因而，中劇所承載的內(nèi)容當(dāng)然是關(guān)于人與人的關(guān)系，即人倫的關(guān)系。反映在悲劇人物身上，便是對人物“德”的塑造?！暗隆背３１憩F(xiàn)為孝、忠、義，例如在《竇娥冤》中竇娥是“孝”的化身，《精忠旗》中岳飛是“忠”的化身。

中劇人物的第二個(gè)屬性是“弱者”。讓“德者”同時(shí)是一個(gè)“弱者”，這本身就可讓“德者”更“德”，使人在一種同情中抬高了“德”的高度，他（她）因力量的弱小，受到了惡勢力的毀滅，這樣可產(chǎn)生憐憫的悲劇效果。如果這個(gè)人物不是一個(gè)弱者，而是與惡勢力相當(dāng)?shù)膹?qiáng)者或次強(qiáng)者，則會使悲劇人物變成了一個(gè)“不中不?！钡墓之惾宋?，這樣，反而削弱中劇特有的美學(xué)價(jià)值。

如果說，中劇在“人的時(shí)代”選擇了普通人／弱小人物，那么中國語境中“人與人關(guān)系”的本位性，則決定了這個(gè)弱小人物中的“高尚道德”屬性。

二 沖突范式：“力與力”／“力與德”的沖突

（一）希劇的“力與力”的沖突

沖突是悲劇的靈魂，沒有沖突，就沒有悲劇，沖突是悲劇關(guān)于兩個(gè)力量之間的矛盾沖突，是其中一個(gè)力量對另一個(gè)力量的摧毀。不同民族的悲劇表現(xiàn)出不同的沖突范式。本文將希劇的沖突范式概括為：“力與力”的沖突。

希臘悲劇的沖突范式與“命運(yùn)”主題具有天然的同構(gòu)性?！懊\(yùn)”是關(guān)于人與神（自然力）沖突而失敗的形象演繹?！懊\(yùn)”本質(zhì)上是關(guān)于兩個(gè)“力”的沖突問題。例如，命運(yùn)之神與俄狄浦斯王之間的沖突，盜火英雄普羅米修斯與宙斯之間的沖突。

“力與力”的沖突與命運(yùn)主題一樣，均在超道德的場域中進(jìn)行。英雄人物的行為并未被善惡二元化，善與惡的因子被包藏在英雄行動的整體之中。沖突的展演不在于進(jìn)行道德評判，而在于向世界昭示，在人與神之戰(zhàn)中，人在絕望反抗中迸發(fā)出的火花。這一沖突范式的成因原發(fā)于希臘人與險(xiǎn)惡海洋之間的長期抗?fàn)?，是人與神／自然之間巨大張力中結(jié)出的藝術(shù)之果、生命之花。

（二）中劇的“力與德”的沖突

中劇沖突范式一直受到學(xué)者們的關(guān)注。藍(lán)凡認(rèn)為，是一種“評判沖突”，“所謂評判的沖突，指的是構(gòu)成中劇的沖突基礎(chǔ)是善與惡、忠與奸、美與丑。”［9］（P554）吳國欽認(rèn)為這是“善與惡、忠與奸、正與邪之間的矛盾斗爭引發(fā)出來的”［7］。應(yīng)該說，以“善與惡”二元進(jìn)行概括，已經(jīng)觸及了中劇沖突范式的本質(zhì)?；谂c希臘悲劇沖突范式的比較，本文將之重新概述為：“力與德”的沖突。其中“力”是指那些不道德的“強(qiáng)者”的代表，這些“強(qiáng)者”常被倫理化為“惡者”、“奸者”、“邪者”、“殘者”或“負(fù)心者”；與此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吳國欽所說，“中國的悲劇人物具有弱小善良的正面素質(zhì)”。［7］“力與德”的沖突范式有兩個(gè)附帶屬性：

第一，“退卻”式反抗是“德者”對“力者”的最大反抗。退卻式反抗即不惜以生命為代價(jià)，以自滅方式來對“力”（惡、奸、丑）進(jìn)行控訴、抗?fàn)?。這是中劇的最高形式的沖突。它與希臘悲劇英雄的絕望抗?fàn)幰粯?，?gòu)成世界悲劇的兩大最高沖突模式——對“人受神之役”與“人受人之役”的最高反抗。

中劇沖突的雙方力量相差懸殊，如讓這些小人物以力量去與“強(qiáng)大的惡勢力”抗?fàn)?，就如雞蛋與石頭的撞擊，不能發(fā)出碰撞的火花，從而削弱了悲劇效果。在倫理文明語境的沖突中，雖“德者”力量弱小，但卻敢于蔑視“惡勢力”，以身取仁，難道這種超越生命的反抗，不是一種偉大、英勇的訴說方式嗎？它是倫理文明中最撼動人心的抗?fàn)?。饒芃子認(rèn)為，“《趙氏孤兒》傳入西方以后，引起西方人注目的正是這個(gè)劇本表現(xiàn)出來的倫理主題，那種為拯救無辜而不顧犧牲自己的精神?！保?0］這里涉及到中劇沖突的最高形式問題。

第二，“道德反差”（而不是力量較量）是中劇沖突效果的靈魂?！傲Α迸c“德”沖突的極致是：“力”的“惡”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越強(qiáng)，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是說，“力”與“德”的道德距離越大，“力”對“德”的吞噬、毀滅所產(chǎn)生的悲劇效果就越強(qiáng)烈。其中突出的代表是《竇娥冤》中“強(qiáng)大惡者”張?bào)H兒對“弱小德者”竇娥的迫害。它有別于希劇式的沖突，在希劇中，沖突雙方的力量越接近，是“強(qiáng)滅強(qiáng)”而發(fā)出激烈火花。

中希兩劇的沖突范式，歸根到底是人類“兩大關(guān)系”何為本位在藝術(shù)上的反映。當(dāng)一個(gè)文明較早地取得對自然的主動權(quán)時(shí)，人與人的關(guān)系便成為本位。通過對兩個(gè)沖突范式的背后文化的層層推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)，力與力的沖突／力與德的沖突是“兩大關(guān)系”在悲劇舞臺上的變形與投射。

三 審美體驗(yàn)：希劇的“恐懼”與中劇的“憐憫”

（一）希劇審美體驗(yàn)的主調(diào)：恐懼

亞里士多德在《詩學(xué)》說，“悲劇……通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?］之后，“憐憫”與“恐懼”便不斷上升為悲劇一組穩(wěn)定的情感體驗(yàn)?zāi)酥翆徝婪懂?。但綜觀他族的悲劇，發(fā)現(xiàn)這組審美體驗(yàn)不單為希臘悲劇所獨(dú)有，而是各民族悲劇的共同情感體驗(yàn)。不過，不同民族悲劇的審美體驗(yàn)的側(cè)重點(diǎn)不同。本文認(rèn)為，希劇最突出的審美體驗(yàn)是“恐懼”，中劇最突出的審美體驗(yàn)為“憐憫”，這一組審美體驗(yàn)偶然性地成為中希悲劇審美體驗(yàn)的最佳概括——恰恰能充分地體現(xiàn)了兩劇的藝術(shù)精神走向。

“恐懼”是人的自我保護(hù)功能受到威脅時(shí)的一種心理反映。希劇的恐懼源于希臘人險(xiǎn)惡的海洋生存環(huán)境，源于人敗于神／自然的心理恐懼。車爾尼雪夫斯基說：“悲劇是人類生活的恐怖?！保?1］當(dāng)面對恐怖時(shí)，人類被逼進(jìn)行思考，當(dāng)發(fā)現(xiàn)思考沒有什么結(jié)果的時(shí)候，就陷入了苦難、困境之中。對這一苦難、困境的藝術(shù)化解與舒泄，便構(gòu)成了悲劇。從這一意義上說，希臘悲劇在本質(zhì)上是對人類無助的恐怖的儀式性、舞臺式的宣泄。

與恐怖緊密關(guān)聯(lián)的是崇高，悲劇因恐懼而崇高。英國18世紀(jì)美學(xué)家愛德蒙·伯克（另譯博克）在美學(xué)史上首先將崇高確立為審美范疇，他把人的基本情欲分為兩種，一種是恐懼，與人的自我保護(hù)相關(guān)；一種是愛，與人的兩性和社會交往相關(guān)。與之相對應(yīng)，也存在兩種審美形態(tài)，一種是崇高，一種是優(yōu)美。他在《論崇高與美兩種觀念的根源》中說：“凡是以某種方式引起痛苦和危險(xiǎn)的觀念（the idea of pain and danger）的事物，即是說，凡是可怕的東西，或接近可怕的事物，或者類似恐怖那樣發(fā)揮作用的東西，就是崇高的來源”。［12］可見，在恐懼感／崇高背后是一個(gè)對人類的強(qiáng)大威脅力量。

本文認(rèn)為，恐懼與崇高均源于一個(gè)威力無比的“力”，與這個(gè)力的英勇抗?fàn)幓蚪^望抗?fàn)帲惝a(chǎn)生美學(xué)范疇的崇高或悲壯。或者說，崇高是人與神／自然沖突中，人／英雄對強(qiáng)大力量的絕望反抗而讓人產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。在西方，崇高成了審美的最高范疇，此刻，我們隱約地觸通了一個(gè)道理：西方文明起源于“恐懼”（fear），恐懼是西方文明濫觴的基因?？謶郑绺撸褚郏ㄉ瘢匀粚θ说呐郏┤叽嬖谥粭l內(nèi)在的邏輯鏈。

（二）中劇的審美體驗(yàn)主調(diào)：憐憫

亞里士多德在《詩學(xué)》十三章說：“憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人?！保?］亞氏這里的“憐憫”指的是一種同情心，對于悲劇人物不該遭受的厄運(yùn)所引起的同情。本文認(rèn)為，“憐憫”可以作為中劇最本質(zhì)的審美體驗(yàn)。但是，中劇的“憐憫”與希劇的“憐憫”還有內(nèi)涵上的差異。

其一，在希劇的憐憫中，觀眾與主人公沒有距離感，兩者合二而一。主角英雄代表的是“人類”在無可預(yù)測的命運(yùn)之手中的無助的悲慘遭遇。主角不是某一個(gè)體，而是一個(gè)群體，是人類自身，觀眾正是其中之一員。正如亞氏所說，“悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公”，“他們的痛苦已經(jīng)成為我們的痛苦，可以說我們和他們聯(lián)合起來面對共同的敵人?！保?］因此說，希劇的憐憫是一種觀眾與主人公合一的“自憐”。

在中劇的“憐憫”中，觀眾與主人公存在著距離感，主人公“弱者”往往處于人倫關(guān)系金字塔形的底部，而觀眾則高高地坐在觀審臺上，與主人公構(gòu)成了“落差”，以俯視之角對這些人物投以憐憫之情，因而，中劇的憐憫是一種觀眾對主人公的“他憐”。

其二，中劇的憐憫具有道德性，而希劇憐憫則是超道德性的。余秋雨在《戲劇理論史稿》中指出：“憐憫借助的是道德感?！边@里指的應(yīng)該是中國式的憐憫?！皯z憫”是“同情”的一部分，在中國文化語境下，憐憫需要一個(gè)道德語境的前提，即這個(gè)主角抱有好感，我們一般不去憐憫自己厭惡的人，所以中劇人物都具有美德，是“德者＋弱者”式的人物，特別是弱小善良的老百姓與無辜受冤的婦女。

而希劇中的“憐憫”，是一種兩虎相爭式的抗?fàn)帲莾闪_突中失敗者的同情，是一種超道德性的同情。

希劇因恐懼而崇高，中劇因憐憫而凄美。有些國內(nèi)研究者以希劇為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為中劇缺少一種審美的沖擊力，缺少一種“崇高性”。這是一種以西套中的誤讀。本文認(rèn)為，不同的悲劇有不同的沖突范式，可以產(chǎn)生不同的審美取向。希劇是絕望反抗，產(chǎn)生了恐懼與崇高；中劇是舍生取仁，產(chǎn)生了憐憫與凄美。

中劇的沖突是力（惡、奸、邪）對德（善、忠、正）的吞噬，德對力的“退卻式”（殺身取仁）反抗而構(gòu)成了自身的美學(xué)品格。吳國欽說，中劇“不是由‘恐懼’而引起的，而是由悲劇人物的自我犧牲精神和倫理美德所喚起的”。［7］這是一種中肯的判斷。在倫理文化的語境下，這種敢于用生命的代價(jià)去換取仁義，是一種最高的反抗。它與希劇中力對力的反抗具有不同的審美效果：一個(gè)是氣勢磅礴，一個(gè)是催人落淚。退卻式的反抗是“德”對“力”的最高反抗，它代表了人類反抗精神的另一個(gè)極點(diǎn)。這一精神升為一種典型的審美體驗(yàn)，那就是凄涼、凄絕、慘烈之美，簡而言之：“凄美”。

作為兩劇最突出的審美體驗(yàn)，恐懼源于“神役”之恐，憐憫源于“人役”之憐?？謶峙c憐憫實(shí)質(zhì)上是“神役”與“人役”（人受人的奴役）兩大古老人類情結(jié)在悲劇舞臺上的曲折演繹。

［1］亞里士多德，陳中梅譯注．詩學(xué)［M］．北京：商務(wù)印書館，1996．

［2］繆靈珠．繆靈珠美學(xué)譯文集（第1卷）［M］．北京：中國人民大學(xué)出版社，1998．

［3］朱光潛．悲劇心理學(xué)［M］．合肥：安徽教育出版社，1992．

［4］何輝斌．中西戲劇比較研究［M］．北京：中國社會科學(xué)出版社，2004．

［5］希臘悲劇文本的“神話倫理化”——對亞里士多德“過失說”的重新解讀［J］．國外文學(xué)，2011，（2）：3－8．

［6］謝柏梁．中國悲劇的審美特性［J］．文藝?yán)碚撗芯浚?991，（3）：24－30．

［7］吳國欽．論中國古典悲?。跩］．學(xué)術(shù)研究．1984，（2）：92－97．

［8］林瑋生．農(nóng)耕與游牧交匯下中國古典戲劇的文類變異［J］．北方論叢，2011，（5）：28－32．

［9］藍(lán)凡．中西戲劇比較論稿［M］．北京：學(xué)林出版社，1992．

［10］饒芃子．中西戲劇的接觸、影響和融合［J］．海南大學(xué)學(xué)報(bào)，1987，（4）：26－34．

［11］車爾尼雪夫斯基．車爾尼雪夫斯基論文學(xué)（中卷）［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1965．

［12］愛德蒙·伯克．論崇高與美兩種觀念的根源［M］．倫敦：圣母大學(xué)出版社，1968．

On Artistic Characteristics of Chinese Tragedies and Greek Tragedies

LIN Wei－sheng1，2

（1．School of Literature，Jinan University，Guangzhou 510632，China；2．Gongdong Teachers College of Foreign Languages and Arts，Guangzhou 510507，China）

By comparison of tragedies characters，conflict paradigms，and aesthetic experiences between Chinese and Greek tragedies，the paper found that the“two different epochs”and“two different themes”were the two main causes that dominated all the artistic styles of the two tragedies．

Chinese tragedies and Greek tragedies；Conflict paradigms；Tragedies characters

I207．3

A

1008—1763（2012）03—0082—04

2010－05－10

2011年度教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（11YJA751045）；2011年廣東省普通高校人文社科研究一般項(xiàng)目（11WYXM056）階段性成果

林瑋生（1966—），男，廣東揭陽人，廣東外語藝術(shù)學(xué)院教授，暨南大學(xué)文學(xué)院博士后．研究方向：比較文學(xué)．