論朱湘中國(guó)古典風(fēng)詩(shī)歌的“漸變”得失

李 嵐

(湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院，湖北武漢430205)

朱湘，字子沅，生于湖南沅陵，新月派的代表詩(shī)人之一，創(chuàng)作詩(shī)集《夏天》《草莽集》《石門集》《永言集》，《采蓮曲》是他最著名的代表作。他天賦非凡，對(duì)詩(shī)和文學(xué)有著發(fā)自天性的熱愛和自得。由于個(gè)性孤傲、急躁、敏感，使他一度處處碰壁，生活困窘，1933年從船上投江自殺。朱湘以一種洋溢著中國(guó)古典風(fēng)的情性詩(shī)歌見長(zhǎng)，他的作品有一個(gè)突出的特征，即在多文化的矛盾里力爭(zhēng)用復(fù)活的舊詩(shī)詞語(yǔ)灌注的新詩(shī)語(yǔ)言系統(tǒng)來恢復(fù)古典詩(shī)歌的理想形態(tài)。

朱湘說過他認(rèn)為新文學(xué)的成功道路應(yīng)該是“復(fù)古而獲今，迎外而亦獲今之中”，他也的確是向著這個(gè)目標(biāo)孜孜不倦地試驗(yàn)著的。其實(shí)在“復(fù)古”與“迎外”之間便有太多的糾葛與矛盾分解不清，而“今”究竟如何定位，朱湘至死也沒有實(shí)現(xiàn)，其實(shí)要做出符合時(shí)代要求的中國(guó)式的新詩(shī)，便是要如何做出現(xiàn)代化的中國(guó)新詩(shī)的問題，如何使西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化通過互補(bǔ)和整合實(shí)現(xiàn)一種理想中的兼美的詩(shī)藝，同時(shí)減少這些文化元素在詩(shī)歌創(chuàng)作中造成的文化的沖突，是擺在包括朱湘面前的難題。對(duì)于朱湘而言，詩(shī)歌發(fā)展可供采掘的“礦山”，有“親面自然”、“研究英詩(shī)”、“攻古民歌”［1］三處。他的基本審美傾向是中國(guó)傳統(tǒng)式的，西方詩(shī)歌作為先進(jìn)文化的化身又給予他汲取詩(shī)歌新的生命力的期望以無限誘惑。所以他的詩(shī)歌是以西方文化為形，以中國(guó)文化為神，努力在用古詩(shī)詞語(yǔ)灌注的新詩(shī)語(yǔ)言系統(tǒng)中呈現(xiàn)新詩(shī)的時(shí)代性和舊詩(shī)的風(fēng)情。

朱湘《草莽集》里給人們留下印象最深的詩(shī)篇，恰恰都是有著中國(guó)古典風(fēng)的，如《采蓮曲》《催妝曲》《婚歌》等等，“這類詩(shī)的共同特征是:意境美麗和諧，氣氛輕婉柔和，詞匯華麗，音節(jié)動(dòng)聽，完全是一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人吟唱的古典歌曲，是一個(gè)現(xiàn)代人所陶醉的古典夢(mèng)?！保?］而在《石門集》里，也不乏此種偏好的延續(xù)，之所以謂之“偏好”，是因?yàn)橹煜孢@位熱情洋溢的詩(shī)人并非能將古典風(fēng)韻與詩(shī)本身的藝術(shù)要求理智地緊密結(jié)合起來，他的詩(shī)有時(shí)與主題、意境等因素結(jié)合得好，便能韻致天然、婉媚別致;有時(shí)也一廂情愿地一味追求古典意趣，至詩(shī)本身的情境于不顧，這一類詩(shī)便顯得喬張作勢(shì)、神形分離。

朱湘是本著揚(yáng)棄的態(tài)度來看古代文化，可是他的詩(shī)作固然用古典的流風(fēng)余韻充實(shí)了初期新詩(shī)簡(jiǎn)陋的形神，寫出了不少獨(dú)具風(fēng)格的杰作，但是大部分詩(shī)歌缺乏雋永的藝術(shù)價(jià)值，與中國(guó)古典婉約詞的水平相距甚遠(yuǎn)?？梢哉f習(xí)得的是古代婉約詞的形的皮毛，在技巧與神韻上都力不能及，不過在當(dāng)時(shí)的新詩(shī)創(chuàng)作群體里也依然別具一格，他的努力使得“新詩(shī)與舊詩(shī)也在某一意義上成為一種‘漸變’的聯(lián)續(xù)?！保?］

一 “漸變”之得

朱湘模仿古典詩(shī)詞、追求中國(guó)古典式審美傾向主要體現(xiàn)在詩(shī)歌的主題意境和字句上。不管是小景抒懷，還是敘事繪人，都從著古意上琢磨，尋求一種古典風(fēng)情的意趣，學(xué)用古典詩(shī)歌的字句、效法它的主題，把舊詩(shī)詞語(yǔ)在新詩(shī)詞語(yǔ)系統(tǒng)中進(jìn)行搭配，是他實(shí)現(xiàn)并體驗(yàn)這種意趣慣用的方式，用蘇雪林的話說，便是“頗偷古句”。

朱湘好以古情歌為題材入詩(shī)，《情歌》《催妝曲》《搖籃歌》《昭君出塞》等皆是此類。

如《情歌》采用春夏秋冬四時(shí)歌詠，乃是套用子夜四時(shí)歌的創(chuàng)意。“畫眉在杏枝上歌，/畫眉人不起是因何?/遠(yuǎn)峰尖滴著新黛，/正好蘸來描畫雙蛾。/……起啊!/趁草際珠垂，/春鶯兒銜了額黃歸，/趕快拿妝梳理好。/起啊!/雞聲都在相催!”羈旅惆悵、閨怨懷人，素來是中國(guó)古典詩(shī)詞鐘愛的題材，以至于政治抱負(fù)都需要從情詩(shī)上來暗喻，詩(shī)人們揣摩游子思婦的情感創(chuàng)作了無數(shù)佳篇，也形成了一系列相關(guān)意象和思維定式。“詩(shī)語(yǔ)的彈性具有兩種表現(xiàn)形態(tài)，一是語(yǔ)音層的彈性，即我們常說的諧音雙關(guān);二是語(yǔ)義層的彈性”［4］，衣上花紋入情，有心字羅衣;動(dòng)物植物入情，有鳥比翼、枝連理;蓮子同憐子，藕絲長(zhǎng)，思不斷，都是古典詩(shī)詞語(yǔ)言“彈性”的常例。從朱湘的創(chuàng)作可見他深愛這些古典意象，“紅豆”、“雙鴛”、“藕絲”、“蓮子”、“畫眉”、“遠(yuǎn)峰”、“額黃”，充分利用這些既定意象和舊式詞語(yǔ)，無須多敘，人們便能看出來是說男女相思，是女子深閨。他采用一種中國(guó)傳統(tǒng)閨閣式的戀愛心境，摹仿舊式女子的語(yǔ)氣和思想，把新詩(shī)作出一副“舊詞”的風(fēng)范來。

除了情詩(shī)的路數(shù)，他也嘗試了套用邊塞詩(shī)人的作品，《落日》是一個(gè)很典型的例子，蘇雪林、張秀亞都對(duì)這首詩(shī)的化用古詩(shī)之法大加贊賞?！吧n涼啊/大漠的落日/筆直的煙，連著云/人死了，戰(zhàn)馬悲鳴/北風(fēng)起，趨走著沙石。”短短幾句內(nèi)，便和諧地融入了三首古詩(shī)，有王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，漢樂府“梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴”，以及岑參的“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，絲毫不露痕跡，相對(duì)簡(jiǎn)潔，沒有故意拖延語(yǔ)句，而且風(fēng)格悲壯蒼茫，融和出了自己意境，另有一種古樸蒼健的詩(shī)意，是同期新詩(shī)中少見的。

另一類型是選取傳統(tǒng)題材舊調(diào)翻新，“舊調(diào)”是套用舊式故事，“翻新”是形式上的新詩(shī)化。“琵琶呀伴我的琵琶，/記得當(dāng)初被選入京華，/常對(duì)著南天悲咤;/哪知道如今朝去遠(yuǎn)嫁，/望昭陽(yáng)又是天涯?！?《昭君出塞》)完全就是昭君出塞的現(xiàn)代格律詩(shī)版本，深遠(yuǎn)雋永的詩(shī)意倒談不上，形式上的探索還可取，“琵琶呀伴我的琵琶”，歌詠似的嗟嘆，結(jié)合聲調(diào)的運(yùn)用，便有了“舊曲”彈唱的效果。再如《還鄉(xiāng)》，寫一個(gè)軍人戰(zhàn)后回家，企盼團(tuán)聚，結(jié)果父死妻亡，只剩下盲母孤苦無依，情景悲涼，大半學(xué)習(xí)了《詩(shī)經(jīng)》《豳》詩(shī)《東山》和漢樂府《十五從軍征》?！稌猿穼懟蕦m的早朝盛況，層層渲染了王侯將相列隊(duì)恭迎，華殿的莊嚴(yán)壯美，皇帝如紅日般出現(xiàn)，“杏黃的旗旌在殿脊飄揚(yáng);/在一萬(wàn)里的青天下蕩漾”，在中國(guó)結(jié)束帝制不久用新詩(shī)的外形和西詩(shī)抱韻的格律描寫了一段中國(guó)封建王朝上早朝的華美場(chǎng)面，有些不倫不類，朱湘絕不是揪住帝制不放的傳統(tǒng)文人，他對(duì)政治也沒多大興趣，許是純粹出于對(duì)古典美的極度熱愛而寫作的。這種摹仿的極致發(fā)揮就是他的敘事詩(shī)《王嬌》，以《三言》中的《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》故事為主題敷衍出一首敘事長(zhǎng)詩(shī)來。

他還有一些詩(shī)歌從表面上看沒有這樣明顯的古典痕跡，但是細(xì)細(xì)讀來還是透著一股幽香，是與古典詩(shī)詞的意境的暗合。劉熙載把詩(shī)歌分為“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明”四類意境。新月派詩(shī)歌在一定程度上就傳承了這些意境的審美風(fēng)格，尤其是一些短詩(shī)。朱湘的一些小詩(shī)也深得其中滋味，《雨景》是一首寫景的詩(shī)，“我心愛的雨景也多著呀:/春夜夢(mèng)回時(shí)窗前的淅瀝;/急雨點(diǎn)打上蕉葉的聲音;/霧一般拂著人臉的雨絲，”不同場(chǎng)景下雨的聲音和對(duì)雨的觸覺，朦朧繾綣，于情于景都真實(shí)可感，每個(gè)雨景之于人不同感官的回憶，背后的故事，就略略地在心情的跌宕中浮起帶過了。另一首《今宵》，在意境的營(yíng)造中結(jié)合了前一種古詩(shī)詞詞語(yǔ)入詩(shī)的手法，“今宵是桂的中秋，/明月光照在清流。/原野間鳥聲止奏，/剩寒蛩嗚咽抒愁。/媚陽(yáng)春一去不還，/色與香從此闌珊——/再不要登高望遠(yuǎn)，/萬(wàn)里中只見秋山!/不如趁皓月當(dāng)頭，/與嫦娥竟夕淹留。/蓮蓬作盃子飲酒，/送歸鴻飛過山陬?！彪m然是現(xiàn)代詩(shī)的模樣，寫的卻是舊時(shí)月色，學(xué)習(xí)古詩(shī)的情調(diào)，用了“寒蛩”“闌珊”“登高望遠(yuǎn)”“歸鴻”等舊詞，他仿照“明月松間照，清泉石上流”的詩(shī)句，用腦子里存儲(chǔ)的古典詩(shī)詞建構(gòu)了一個(gè)未必是真實(shí)所見所感的中秋之夜，唯一可以從中確定的是詩(shī)人那一種在古典的美和情趣中陶然的自得其樂。

他對(duì)唐代詩(shī)人王維的推崇也使得他的作品有模仿王維的傾向，最明顯的學(xué)習(xí)莫過于《落日》，以王維“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”詩(shī)句的關(guān)鍵詞和蒼茫寥廓意境寫作了這首佳作。王維的詩(shī)是“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”的，同時(shí)又有得意象外、“字字入禪”的高妙。朱湘的學(xué)習(xí)是停留在表層的，一方面改寫王維的詩(shī)，另一方面也喜歡運(yùn)用一些繪畫上的技巧。“我流過寬白的沙灘，/過竹橋有肩鋤的農(nóng)人;/我流過俯巖的面下，/他聽我彈幽澗的石琴。/有時(shí)我流的很慢，/那時(shí)我明鏡不殊，/輕舟是桃色的游云，/舟子是披蓑的小魚?！边@首《小河》選擇了許多色彩鮮明的詞，剪影似的描繪了幾個(gè)畫面，沙灘、竹橋、巖石、幽澗、輕舟、舟子，層次遠(yuǎn)近高低各有不同，錯(cuò)落有致，畫面淡煙流水安靜清朗，幾句詩(shī)烘托出一幅美麗的山水田園圖景，這種風(fēng)格顯然是受了王維的影響。

朱湘對(duì)古典美的追求還體現(xiàn)在他對(duì)詩(shī)歌形式追求的精益求精，體現(xiàn)了新月詩(shī)派這個(gè)現(xiàn)代格律詩(shī)派的顯著特色，“三美”原則固然有受到西方詩(shī)歌啟發(fā)的地方，但是與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)一脈相承的。聞一多認(rèn)為律詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌區(qū)別于西方詩(shī)歌的重要特征，要利用漢字的特殊形態(tài)搭建中國(guó)新詩(shī)的“建筑”。這些主張就是試圖在現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)境下恢復(fù)古典詩(shī)歌的理想形態(tài)，雖然他們對(duì)格律用韻的具體要求是以西方詩(shī)歌為參照體系，但是卻絲毫沒有忘記中國(guó)古典詩(shī)歌，他們希望在中西結(jié)合的前提下實(shí)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代化，更有效地繼承中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)。但是朱湘是個(gè)純粹得有些偏執(zhí)的詩(shī)人，這種性格影響到詩(shī)歌的形式追求上也顯得有些過于偏執(zhí)，可是他的嘗試對(duì)于新詩(shī)發(fā)展的意義是不可磨滅的。

比如他通過用韻來表現(xiàn)特定情調(diào)的藝術(shù)技巧，就是從《楚辭》中得到的啟發(fā)。他認(rèn)為《楚辭》的音調(diào)在詩(shī)壇上只有詞可以比得上，“如《少司命》中‘秋蘭兮縻蕪’一章用短促的仄韻，下面‘秋蘭兮菁菁’一章?lián)Q用悠揚(yáng)的平韻，將當(dāng)時(shí)情調(diào)的變化與飄忽完全用音調(diào)表現(xiàn)出來了?！边@種方式曾經(jīng)在《采蓮曲》中取得了很好的藝術(shù)效果，并被他發(fā)揮到許多詩(shī)里去，很是得意，“我在《婚歌》中首章中起首用‘堂’的寬宏韻，結(jié)尾用‘蕭’的幽遠(yuǎn)韻，便是想用音韻來表現(xiàn)拜堂時(shí)熱鬧的鑼鼓聲撤帳后輕悄的簫管聲，以及拜堂時(shí)情調(diào)的緊張，撤帳后情調(diào)的溫柔?！恫缮徢分小笮校覔巍木o’，‘拍輕’等處便是想以先重后輕的韻表現(xiàn)出采蓮舟過路時(shí)隨波上下的一種感覺?！墩丫鋈肥窍胗猛嵉钠截票憩F(xiàn)出琵琶的抑揚(yáng)節(jié)奏?！稌猿酚谩畺|’‘飏’兩韻是描摹鏡聲的‘洪’‘杭’?！锻鯆伞分懈鞫斡庙崳彩钦遄卯?dāng)時(shí)的情調(diào)境地而定?！保?］這種在韻律字眼上下功夫的作詩(shī)法極具特色，正如他自己所說，是取得了不錯(cuò)的藝術(shù)效果，使?jié)u漸脫離了音樂的詩(shī)重新具備了聲音的美感，增加了朗誦的樂趣。

二 “漸變”之失

朱湘這種在古典夢(mèng)境中陶然的詩(shī)歌還是很有特色的，體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典文化的由衷熱愛和模仿，但是除了一部分佳作外，這些古情調(diào)的詩(shī)歌所動(dòng)人的并非是詩(shī)歌本身的藝術(shù)價(jià)值，更多的是中國(guó)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞等傳統(tǒng)文化的親和心態(tài)和審美習(xí)慣，這樣的結(jié)果無疑是對(duì)詩(shī)人和其作品的一個(gè)不小的尷尬與諷刺，和他模仿的那些古典詩(shī)詞原本相比，僅在詩(shī)的美學(xué)意義上就相去千里。

糾其原因，主要就是詩(shī)的“隔”，這是由于作者缺乏真情而造成的詩(shī)歌在情境方面的生硬與虛假。朱湘的古情歌徒有古典的零星意象，卻沒有真實(shí)情感與內(nèi)在神韻，而單純幾個(gè)耳熟能詳?shù)囊庀罅_列和想當(dāng)然的情感摹仿，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能成就一首動(dòng)人的詩(shī)的。王國(guó)維說詩(shī)有“隔”與“不隔”，真則“不隔”，涂飾則“隔”，“景無情不發(fā)，情無景不生”(范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》)，“情景交煉，得言外意”(張炎《詞源》)，成功的詩(shī)之所以能夠深婉蘊(yùn)藉、情真意切，它的形式應(yīng)隱于內(nèi)容之后:讀者能夠感受到作品的內(nèi)容，但是卻不覺得溝通的媒介是存在的。比如他模仿了《十五從軍征》的《還鄉(xiāng)》，寫主人公一路還鄉(xiāng)路上所見家鄉(xiāng)景致，悲喜交加地想起家里的年邁雙親和新婚妻子，然而只剩盲母一人，以為他是鬼魂歸來，全詩(shī)88行，從自然景物到內(nèi)心活動(dòng)，極力渲染，卻還是抵不過一句“羹飯一時(shí)熟，不知貽阿誰(shuí)!”這是由于詩(shī)人的創(chuàng)作不是出自他內(nèi)心的震撼和心靈的感應(yīng)。并非說舊題材就寫不出新意，現(xiàn)代人就不能與古人共鳴，而是朱湘并沒有重視這個(gè)關(guān)乎詩(shī)歌靈魂的因素，他純粹是為了迎合自己對(duì)古典美的偏好而古典?！耙狻狈Α熬场北。词雇庑卧倬绹?yán)謹(jǐn)，又怎么能成為“真文學(xué)”“真詩(shī)歌”呢?

其次，所用古典套語(yǔ)的熟爛也在一定程度上影響了新詩(shī)的新雅，顯得俗氣而才氣疏淺。胡適在《寄沈尹默論詩(shī)》中說:“我近來頗想到中國(guó)文學(xué)套語(yǔ)的心理學(xué)。有許多套語(yǔ)(竟可以說一切套語(yǔ))的緣起，都是極正當(dāng)?shù)?。凡文學(xué)最忌用抽象的字(虛的詞)，最宜用具體的字(實(shí)的字)，例如說‘少年’，不如說‘衫青鬢綠’;說‘老年’，不如說‘白發(fā)’、‘霜鬢’;說‘女子’，不如說‘紅巾翠袖’;說‘春’，不如說‘姹紫嫣紅’、‘垂楊芳草’;說‘秋’，不如說‘西風(fēng)紅葉’、‘落葉疏林’……初用時(shí)，這種具體的字最能引起一種濃厚實(shí)在的意象，如果‘垂楊芳草’，便真有一個(gè)具體的春景，是極正當(dāng)?shù)?，極合心理作用的。但是后來的人把這些字眼用得太爛熟了，便成了陳陳相因的套語(yǔ)，便不能發(fā)生引起具體意象的作用了?！保?］這些體現(xiàn)了中國(guó)文化多重積淀的套語(yǔ)如果就此完全廢棄是可惜的，也是不可能的，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)浸透到中國(guó)知識(shí)層的血液中，仍然具有審美生命力、具有意象化的審美功能，在“新詩(shī)以口語(yǔ)為核心的語(yǔ)言系統(tǒng)中，必須吸納意象定位的一批舊詩(shī)詞語(yǔ)，這是新詩(shī)語(yǔ)言建設(shè)中一項(xiàng)重要策略?！保?］但是也正如胡適所說，某些套語(yǔ)用得爛熟了，只能適得其反，而其使用要與口語(yǔ)、新詩(shī)形式、詩(shī)歌意境融合才行。朱湘在這一點(diǎn)上做的有得有失，他的這類新詩(shī)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)范和審美習(xí)慣，古意盎然，具有一定的藝術(shù)價(jià)值，但是他選擇的套語(yǔ)和古意大多是“爛熟”的，少用還不妨，用多了便不能帶來生動(dòng)新穎的藝術(shù)感受，只覺得詩(shī)的俗氣和詩(shī)人才情的薄乏。

第三是現(xiàn)代與古典文化融合的排異與沖突。追求古典的藝術(shù)情調(diào)，又要給予現(xiàn)代的外形和改造，在朱湘這里，這個(gè)矛盾一時(shí)間是很難化解的。因此出現(xiàn)了很多問題，有形式害內(nèi)容:他刻意雕琢的韻有時(shí)候并不能與新詩(shī)和諧，反而顯得突兀和做作，比如《昭君出塞》;整齊劃一的格律詩(shī)的形式破壞了詩(shī)歌的靈氣，為了整齊而整齊，嚴(yán)格得像七律，如《熱情》;有時(shí)是為了詩(shī)行要求而拖散詩(shī)句，如《春風(fēng)》;也有內(nèi)容害形式，以《情歌》為例，在新詩(shī)的形式中完全是舊式的內(nèi)容，如衣繡鴛鴦、情如蓮心等，并未體現(xiàn)新詩(shī)的長(zhǎng)處，24行的詩(shī)未必有一首20個(gè)字的古詩(shī)情致動(dòng)人、深婉蘊(yùn)藉。這些矛盾并不是朱湘詩(shī)歌中獨(dú)有的，在其余新月派詩(shī)歌那里都或輕或重或多或少地有所反映，只是他作為力主新詩(shī)與舊詩(shī)融合的代表詩(shī)人，沖突在他這里表現(xiàn)得尤為突出而已。在大多數(shù)新月派詩(shī)人那里，現(xiàn)代與古典的矛盾沖突更多地體現(xiàn)在“新格律詩(shī)”的利弊上，豆腐塊般干巴巴的形式難免破壞了詩(shī)情詩(shī)美和詩(shī)人的才氣。

三 “漸變”的意義

以上只是從朱湘這類詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值弱點(diǎn)上進(jìn)行的客觀的分析，他的詩(shī)歌并非沒有重要意義，相反在新詩(shī)史上，亦當(dāng)是不可或缺的一環(huán)。早在與他同時(shí)代的沈從文的文字中就可了解朱湘的意義，“由于朱湘的試驗(yàn)，皆見出死去了的辭藻有一種機(jī)會(huì)復(fù)活于國(guó)語(yǔ)文學(xué)的詩(shī)歌中?！保?］這種試驗(yàn)對(duì)于新詩(shī)發(fā)展的意義是有著承前啟后的意義的，在鄙棄傳統(tǒng)的時(shí)代重拾傳統(tǒng)，在現(xiàn)代化的追求中緊握中華文化的精髓，將二者融合。

朱湘把徐志摩詩(shī)句有時(shí)歐化得生硬列為他藝術(shù)上的第六個(gè)缺點(diǎn)，“‘戀愛，歡欣，自由——辭別了人間，永遠(yuǎn)，’這‘永遠(yuǎn)’兩字便是釀成這行的破碎的罪魁，……《在那山道旁》一首里面‘向著她我轉(zhuǎn)過身去’這一行的‘向著她我’，都是多么生硬!”［8］朱湘一口氣舉出了他的六首詩(shī)，指出這些詩(shī)句中歐化的詞句十分別扭，其實(shí)完全可以改成中國(guó)的語(yǔ)氣，反而更好。他在同一文章中還對(duì)徐志摩的哲理詩(shī)和散文詩(shī)作了評(píng)價(jià)分析，前者因?yàn)椤罢芾怼弊鞴＝^大部分是失敗的，后者則復(fù)雜一些，散文詩(shī)的寫作顯然是受了歐美詩(shī)人的影響，但他看到“我們中國(guó)的文字既沒有多音字、讀音的抑揚(yáng)、文法的變化以創(chuàng)造節(jié)奏，便勢(shì)不得不求救于雙聲韻的同字句段落的排比;雙聲疊韻同字句段落的排比這兩種工具的可能性是極有限的，偶爾作個(gè)幾回，未嘗沒有一點(diǎn)新鮮的色彩，但是一作多了，單調(diào)的毛病也就隨之出現(xiàn)了。所以我說，駢麗是中國(guó)散文詩(shī)的最高潮，同時(shí)也是它的致命傷。”他既指出了徐志摩散文詩(shī)的得失所在，又就中西語(yǔ)言文字特點(diǎn)分析了散文詩(shī)這種文體的中西之別和局限。他注意到了漢字語(yǔ)言和西歐語(yǔ)言的差異會(huì)影響到新詩(shī)創(chuàng)作，就將改革的希望同時(shí)放在了西化和溯古兩端，他在《文學(xué)閑談》中說:“新詩(shī)要想在文法上作到一種變化無常的地步，一方面固然應(yīng)當(dāng)盡量的歐化，一方面也應(yīng)該由舊詩(shī)內(nèi)采用、效法這種的長(zhǎng)處。”然則這一“盡量的歐化”卻未必能每次都在實(shí)踐中靈活地使用并收到積極的效應(yīng)，前者徐志摩的歐化失敗處朱湘自己已經(jīng)指出，而他的英體、意體等多首十四行詩(shī)也未見高明，不少新月詩(shī)人用漢字模仿寫作十四行詩(shī)，朱湘本人就是身體力行者，他嚴(yán)守十四行詩(shī)格律且創(chuàng)作量最多，中國(guó)文字依形附聲而產(chǎn)生意義，一直保存了原始描摹的風(fēng)貌，完全不同于西文的拼音文字，卻被強(qiáng)行塞入十四行詩(shī)的格律中，反而突出顯示了新格律詩(shī)的弊病。

周作人說:“我不是傳統(tǒng)主義的信徒，但相信傳統(tǒng)之力是不可輕侮的。壞的傳統(tǒng)思想自然很多，我們應(yīng)當(dāng)想法除去它，超越善惡而又無可排除的傳統(tǒng)卻也未必少，如因了漢字而生的種種修辭方法，在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總是擺脫不掉的。我覺得新詩(shī)的成就上有一種趨勢(shì)恐怕很是重要，這便是一種融化?！保?］其實(shí)面對(duì)新詩(shī)的無序與幼稚狀態(tài)，胡適、俞平伯等人都有從古典詩(shī)詞中尋找新詩(shī)經(jīng)典化和規(guī)范化的嘗試，而陸志韋在廣泛地閱讀和嘗試后，說自己做的白話詩(shī)再也逃不出老杜的范圍，雖然他主張求新聲于異邦，依然試驗(yàn)把古詩(shī)詞格調(diào)用白話來表現(xiàn)，“我以為中國(guó)的長(zhǎng)短句是古今中外最能表情的做詩(shī)的利器，有詞曲之長(zhǎng)，而沒有詞曲之短。有自由詞的寬雅，而沒有他的放蕩。再能破了四聲，不管清濁平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展?！保?0］陸志韋的觀點(diǎn)雖然還不成熟，但說明他已經(jīng)主動(dòng)地思考對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化改造的方式和手段的問題。梁實(shí)秋在《新詩(shī)與傳統(tǒng)》中說“新詩(shī)之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)”，“白話要提煉成為詩(shī)的文字”，且“合于我國(guó)固有的品味的意境美，而只有這樣，新詩(shī)才能算是不悖于傳統(tǒng)。”

所以，朱湘的意義恰恰就在于以一個(gè)“漸變”的姿態(tài)聯(lián)接了舊詩(shī)與新詩(shī)、傳統(tǒng)文化與新文化。他所謂的詩(shī)歌理論只是書生意氣的感性闡發(fā)，但是他的創(chuàng)作實(shí)踐卻使他成為新詩(shī)發(fā)展史上在這個(gè)問題上的重要人物，古典詩(shī)詞與白話新詩(shī)的相互吸納與融合，“是新詩(shī)語(yǔ)言建設(shè)中相當(dāng)重要的一著，朱湘做成功了?！保?］朱湘的這種成功不是指其作品藝術(shù)水平的高超和完美，因?yàn)樗拇蠖鄶?shù)作品還達(dá)不到，但是他在新詩(shī)語(yǔ)言形式建設(shè)、新舊詩(shī)歌傳承上的功業(yè)，不亞于他的《采蓮曲》的成功。

［1］朱 湘．古代的民歌·朱湘散文:上［M］．北京:中國(guó)廣播電視出版社，1994:103．

［2］藍(lán)棣之．論朱湘的詩(shī)歌創(chuàng)作［J］．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1984(2):156．

［3］沈從文．論朱湘的詩(shī)．新月派評(píng)論資料選［C］．上海:華東師范大學(xué)出版社，1993．

［4］陳 敢．詩(shī)歌中的“場(chǎng)變”［J］．湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào):社科版，2008(4):42．

［5］朱 湘．致趙景深的信·朱湘書信二集［M］．合肥:安徽文藝出版社，1987:197．

［6］胡 適．寄沈尹默論詩(shī)［M］//中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集［C］．上海:良友圖書公司，1935:266．

［7］駱寒超．20世紀(jì)新詩(shī)綜論［M］．上海:學(xué)林出版社，2001:551．

［8］朱 湘．評(píng)徐君《志摩的詩(shī)》［J］．小說月報(bào)，1926(1):17卷1號(hào)．

［9］周作人．《揚(yáng)鞭集》序［J］．語(yǔ)絲．1935(6):82．

［10］陸志韋．我的詩(shī)的軀殼．王永生主編．中國(guó)現(xiàn)代文論選:第一輯［C］．貴陽(yáng):貴州人民出版社，1982:548．