少鴻小說的意義閾

夏 子

(湖南文理學院 文史學院，湖南 常德415000)

一般來講，閾的所指是某種精神維度，或即文學思想意義的深度、廣度和高度。意義深、廣度是根系，是大地的厚重，是歷史縱深，是綿延的“人生之心境情調(diào)”;［1］意義高度則是花朵，是智性的芬芳和未來召喚，是海德格爾特指的那種緘默的本真能在。

對于寫作經(jīng)驗，少鴻一直是審慎甚至回避對待的，這一“緘默”態(tài)度使他很少“慷慨地捐獻‘創(chuàng)作談’”［2］140之類文字，只有一個例外，那就是有關(guān)文本意義或“意味”的闡述。在他看來，作家的最大收獲和價值實現(xiàn)“不在于他寫了多少作品……而在于他建立了自己的一塊精神領(lǐng)地，他可以邀請人們來這塊領(lǐng)地上做客，領(lǐng)略心靈世界的旖旎風光，讓人們認識他，也認識人們自己”。［2］135據(jù)此，少鴻進一步認為，“所謂小說創(chuàng)作，簡而言之，就是敘述有意味的故事?！保?］153“我要考慮賦予故事某種意味，讓意味彌漫其間，讓它從文本中氤氳起來，散發(fā)出來，進而感染讀者。沒有意味的故事難以成為小說，更難以成為好小說?！保?］在這種觀念支配下，少鴻創(chuàng)作力圖超越經(jīng)驗，直面靈魂，自覺追問和探尋人的存在，就實際情形而言，新世紀以來接連出版的《溺水的魚》《花枝亂顫》《抱月行》《大地芬芳》等長篇小說也的確呈現(xiàn)著一個個具備豐富可能性的寓言狀態(tài)，由此構(gòu)筑起屬于他自己的精神領(lǐng)地和意義世界。

一 那個孤獨的人

從幾個主要形象看，尤奇、袁真、覃玉成、水上飆、陳秀英乃至陶秉坤等人物明顯就是克爾凱郭爾所說的“那個孤獨者”。

那個孤獨者的本質(zhì)實即主觀思想者，是立足個體此在而又連接和通往“上帝”或所謂終極存在的一種精神自我。有“意味”的是，孤獨的個體常常要面對一些悖論式的生命尷尬，正如柏拉圖《泰阿泰德篇》記載的那位泰勒士先生一樣，一心仰觀天象，不慎跌入井中，結(jié)果被侍女嘲笑:你急于了解高天之上，卻忘了腳邊身旁一切!無獨有偶，上世紀末人文精神大討論中，“躲避崇高”的那一群與“拒絕妥協(xié)”那一派幾度交鋒，煞是熱鬧，最終仍只落得個“廢墟嘲笑廢墟”［4］而草草收場，回頭看看，躲避者不見得就那么惡俗不堪，而拒絕者也未必就那么冰清玉潔。其實，按照海德格爾的解釋，此在之外還有一個共在，它們是蝸牛在殼中式的一個整體，而那孤獨者同時也必然地和“常人”世界有著千絲萬縷的聯(lián)系，“此在首先是常人而且通常一直是常人。”［5］150惟其如此，他才能在人生“被拋”歷程中不斷消解那些悖論式尷尬并從而獲得一種詩意棲居品格。所以，躲避也好，拒絕也罷，問題癥結(jié)就在于忽略了整體可能而把一個方面推向極端。

尤奇、袁真(或者還有那個秦小謹)都是被拋和棲身“官場”的孤獨者。應(yīng)該加以區(qū)分的是，這個官場并不完全等同于一般所是的那個官場，其意義指向已經(jīng)被充分虛擬化、能指化。對此，少鴻曾明確表示:“我也不太認可官場小說這一說法，我寫的是官場人小說。文學關(guān)注的是特定環(huán)境中的人，官場不官場，只是人物所處環(huán)境而已?！保?］這類區(qū)分、界定本來是必要的、有價值的，值得商談的是，“官場人”這一頗具歧義的說法仍然只是意識到了人的存在的主導事實，相對弱化了此在與共在作為一種結(jié)構(gòu)整體的本體論意義。換言之，人(尤奇、袁真)與環(huán)境(官場、周圍世界)是魚水一樣密不可分的結(jié)構(gòu)整體，他們之間是一種相互影響、相互作用、相互補充、相互依存的關(guān)系(盡管往往是那種懸浮、沖突的聯(lián)系)。強調(diào)這一常識絕非意指少鴻企圖拔著自己頭發(fā)脫離地球，相反，一般所是的“那個”官場環(huán)境恰恰是需要加以弱化的，如此才凸顯出“這個”官場環(huán)境的在場及人的“在其中”意義。那么，“這個”官場又是什么呢?米蘭·昆德拉認為，“答案首先要求人對世界是什么有一種想法。對它有一個本體論的設(shè)想。在卡夫卡眼里的世界:官僚化的世界。辦公室不是作為許多社會現(xiàn)象中的一個，而是世界的本質(zhì)。”［6］45“……和約瑟夫·K 在法庭或土地測量員K面對城堡的處境一樣。他們都處在一個世界中，這個世界不過是一個巨大的迷宮式的機關(guān)，他們逃不出那里，永遠不明白它。在卡夫卡之前，小說家經(jīng)常把機關(guān)揭露成個人與社會利益沖突的競技場。在卡夫卡那里，機關(guān)是一個服從它自己的法則的機械裝置，那些法則不知是由什么人什么時候制定，它們與人的利益毫無關(guān)系，因而讓人無法理解?！保?］98可見，“這個”官場不是那種“個人與社會利益沖突的競技場”，其“在場”意義十分重要，不僅不能弱化，相反應(yīng)成為一種理性自覺，因為它就是世界，所涵蓋、呈露的是人的利益(沖突)和世界的本質(zhì)。

辦公室是機關(guān)或“這個”官場的細胞。這個所在，如此纖小如此龐雜，如此空洞如此真切，仿佛牽系著世間萬有和一切可能，又仿佛通往一個巨大的虛妄、虛無。這就是那個匯聚了諸多世故、搖曳著萬般風情的“常人”，是那個“魯四老爺”和彌漫在魯鎮(zhèn)上空及每個角落潮冷的空氣……這個所在，好像什么都不缺，唯獨缺少人——那種被海德格爾習慣稱作的“本己的自己”;這個所在，所有祥林嫂們都將無可饒恕，所有“本真的自己存在”都將無處遁形。難怪不幸棲身于此的兩位可憐的孤獨者——尤奇、袁真剛一出場就都上演著(精神)逃離的悲劇。袁真是那種純得讓人心痛、美得無可挑剔的知識女性。她的逃離方式很沉靜:上辦公樓樓頂去“透口氣”。這一再自然不過的舉動居然引起一場軒然大波:“常人”們駭然以為她要跳樓了;秘書長吳大德匆忙前往“現(xiàn)場”信誓旦旦做勸說工作;幾乎所有人都堅信袁真這下子“仕途”無望了;丈夫方為雄頗覺殃及池魚、沮喪至極;表妹吳曉露甚至憑借色相代為尋求解釋……被荒誕“包裹”的袁真好笑之余，也體驗著一種徹骨的凄愴!這一場景不由使我們聯(lián)想到約瑟夫·斯克沃雷奇講述的一個真實的故事:一位捷克籍工程師前往倫敦參加學術(shù)研討，回來就發(fā)現(xiàn)自己成了官方報紙所披露的那樣的叛國者。上帝!他再也無法安寧地生活了——監(jiān)視、竊聽、跟蹤、悻然、噩夢終于使他真的移民到了國外。［6］96這一情形，西方人稱為卡夫卡現(xiàn)象，中國人叫做眾口鑠金。由此可見，庸常的力量對一切純粹而言只是一種惡心、一種孤獨和悲哀。再看看“那個孤獨者”尤奇。他的逃離方式則更具某種形而上的蒼涼意味，一出場就發(fā)出一聲亙古曠世的“天問”:“什么是我該待的地方?”這一追問立即暴露出他全部的生命尷尬:貧寒的出身，卑賤的職位，微薄的薪水，虛偽的上司，“庸?！钡钠拮樱林氐牧x務(wù)……不，這些都不算什么，常態(tài)的日子并不可怕，“畏懼”常態(tài)并不能解決問題。這條“溺水的魚”、這個年輕男人的全部委屈就在于:何處安置靈魂。實際上，他是非常清楚“自己”的真正需要的——睿智的思想的陽光、理想與信念的空氣、真誠的情感的水，也許，這才是他該待的地方。

如果說知識者的精神孤獨主要表現(xiàn)為這種極致對立、對抗的話，民間孤獨形態(tài)是否更具一些融合、調(diào)和性質(zhì)?或者說，民間孤獨更基于某種情感的、道德的、詩性的選擇?

把覃玉成跟水上飆放在一起對比考察是很有意味的(盡管不是同一作品中的人物)。他們絕對是兩種不同類型的日常存在，而在“本真的自己存在”意義上卻又表征著高度的同一:逸出常態(tài)，回歸孤獨。覃玉成患有(后天)心因性性功能障礙，懼怕女人裸體，“不喜歡”女人，新婚之夜便逃離洞房去追逐一把月琴，這一去就是他的一輩子。常態(tài)來看，他的確就是個不可理喻、只知迷琴的“玩貨”，過日子幾乎一竅不通。然而，也正是這種無經(jīng)驗成就了寶貴的執(zhí)著和本真，使他以一種懵懂的輕盈、精神的健全扛起了生的艱難與沉重，使南門小雅這樣的好女人心甘如飴地堅守、相伴一生。與覃玉成不同，水上飆體格壯實，生命力健旺:喜歡和追求鄉(xiāng)村女子黃幺姑，卻又終生未娶;孤身一人，卻又背負種種牽掛;無根無業(yè)，卻能四海為家;性情桀驁，卻能虔誠追隨革命。相對而言，水上飆更具常態(tài)色彩，但常人卻很難有他那樣的快意恩仇，率性自由境界，因而，他又只是一個傳奇、一種渴望，同覃玉成一樣，本質(zhì)上是詩意的、孤獨的。

至此，需要強調(diào)的是，孤獨現(xiàn)象涵蓋和建樹的是清晰而堅定的生命高度和精神氣度，其本質(zhì)并不指向迷惘、無助之類負面意義——上述人物已經(jīng)證明了這一點。

二 大地芬芳

秘書長吳大德這樣指責袁真:“(跑到樓頂)你不怕死嗎?”袁真頗感好笑，心里嘀咕道:活都不怕我還怕死?這話說得好，倒過來說就更好、更具一種向死而生的勇氣?！皠?chuàng)世紀”有言:你是從土而出的。你來自泥土，仍要歸于泥土。佛家也說，生本不樂。誠然，生命維艱，死是最廣泛的事實，是命定和無奈的終極，是每一此在與生俱來的不可逾越的可能性或“與眾不同的懸臨”(海德格爾語)。但是，生的意義向來就是在超越死亡閾限的途程中得到顯現(xiàn)的。“向死存在的意思并不是指‘實現(xiàn)’死亡，那么向死存在也就不能是指:停留在終結(jié)的可能性中?！保?］300這就像魯迅先生筆下的那位匆匆過客一樣，明知前面是墳，仍要奮然前行，更何況“那里有許多許多的野百合，野薔薇”，死亡所見證、所激勵的恰恰是九死未悔的堅韌和向死而在的新生。

和他心愛的人物陶秉坤一樣，少鴻從來沒有忘記自己腳下的土地，是一位真正在大地上行走的人。能這樣行走的人，眼里便只有世事如潮、人間滄桑，胸中吐納的只是對生命途程的感懷、悲憫和關(guān)切，體內(nèi)繚繞的便是智性的芬芳。

20世紀是少鴻小說最主要的“曾在”，資江北岸的石蛙溪、沅水之陽的蓮城是確定的大地，涌流、綿延、蒸騰于大地之上的所有那些憂煩、期待、操勞、撞擊、掙扎、惡心、驚嘆、好奇、愉悅、狂歡等等極具民間特質(zhì)的“人生之心境情調(diào)”隨即氤氳、散發(fā)為“芬芳”的意義世界，這一世界才最終“賦予”大地以新的姿態(tài)和品質(zhì)。所以說，“作品使大地成為大地?！保?］石蛙溪這一大地形態(tài)的意義在于，它是南中國百年鄉(xiāng)村的象征，“在其中”的陶秉坤是那些歲月的見證人，土地和人成為貫穿世紀的生命主題?；盍?02歲的陶秉坤為土地而生，為土地而死，有著近乎頑固的土地意識，這一意識就像那七星巖的星光，“懸臨”、照亮他“方圓五十里，上下百余年”人生。地之吐生萬物。的確，土地是血脈，是延續(xù)，是踏實，是安慰，是生生不息的生命之流。整個20世紀就是土地問題的世紀:土地契約;土地爭奪;打土豪、分田地;土地革命;土地戰(zhàn)爭;土改;土地公有;土地承包;土地開發(fā)……土地問題撼動世紀風潮，搖蕩萬家憂樂。從一位百歲老人的視角訴說百年情態(tài)，雖不是什么新奇創(chuàng)造，卻仍然是十分必要和非常務(wù)實的，這種民間態(tài)度或民間視角所特具的方法論意義，使人們獲得了關(guān)于百年鄉(xiāng)村“曾在”清晰、完整、真實的印象。在陶秉坤意識深處，土地才是安身立命的根本，其他都不過是浮云，是無價值、無意義的。他的一生表明，對土地的眷愛是生命的最后理由。四時流轉(zhuǎn)，泥土芳香，薯藤亂爬，草莖甘冽，甚至牛背上丁丁草鳥的啼囀、瘦腿鷺鷥的閑適，一切都有著“說不出的熨帖和愜意”。緣于這種自然之愛或赤子之愛，才有了與土地問題密切關(guān)聯(lián)的企望、憂思、受難和爭斗，即便對待鄉(xiāng)土地上的那一系列“革命”，價值評判與取舍的依據(jù)仍然是土地。土地意識賦予這一價值標準以更為本真的屬性，合乎這一標準，“革命”便獲得一種鄉(xiāng)村合理性，否則就只是災(zāi)難。較之石蛙溪，蓮城這一大地形態(tài)更多廢墟性質(zhì)和精神荒原意義。這是一個無根的所在。“被拋”的人群酷似“溺水的魚”，跌跌撞撞，爭先恐后，真可謂“花枝亂顫”，呈現(xiàn)著冷冰冰的鬧哄哄:機關(guān)小人物尤奇滿眼是“燈紅酒綠”“高談闊論”之類“俗流”;市委辦公室科員袁真承受著肉體和精神的雙重“強奸”;保衛(wèi)科長徐向陽求證了冠冕堂皇的下流;民間藝人南門秋、覃玉成面對折磨和荒誕彈奏善良、訴說純粹……看來，這真是一個已然迷途、值得憐憫、亟需救贖的所在，需要培植，需要建樹，甚至需要陶秉坤那樣的開墾、耕作，而這一類關(guān)切和努力所面對、表達的已經(jīng)是一種“將在”。

人們確實很容易形成這樣的印象:少鴻的小說世界似乎沒有什么十惡不赦，哪怕是吳清齋那樣的地主，龍老大、二道疤那樣的匪首。僅僅“停留在”這一意義層面將是滑稽可笑的，因為這種線形單一的好壞評判正是消解意義、否認沖突、模糊善惡、削弱對抗的真正手段。“沖突是為他的存在的原始意義?！保?］行走在大地的少鴻從來不會如此輕松隨意地忘卻使命、有意忽略世界的艱難“處境”與“惡心”現(xiàn)象，比如，社會學者一般所指的那個“游民無產(chǎn)者”或“流氓無產(chǎn)者”現(xiàn)象就一直是一個巨大的存在。“石蛙溪–蓮城”處境中同樣存在一個堪稱龐大的“流氓無產(chǎn)者”群。舉凡:偽道的木瓜寨族長、下作的地主吳清齋、褊狹的伯父陶立德、輕狂的堂兄陶秉乾、刻薄的煙鬼陶秉貴、偏執(zhí)的支書陶玉財、滑頭的議長蔡如廉、可惡的敗類周布爾、混賬的長工銅鎖、鄙俗的社員巖巴、無聊的小人李世杰、貪婪的縣辦主任老梁、腐臭的秘書長吳大德……他們，居然如此聲勢浩大，如此甚囂塵上，如此“正大光明”，如此十惡不赦!追蹤“師門”，阿Q或那些幫會頭子大抵應(yīng)算是“師傅”，而這后起人眾相比“前輩”更是“青出于藍”、過猶不及。阿Q“師傅”也許頂多有些油滑，某種意義上還顯出小小可愛，這卻是一群窮兇極惡、十足流氓的無產(chǎn)者;阿Q“師傅”倒真因無產(chǎn)而“流氓”，“徒兒”們卻是因流氓而無產(chǎn)——徹底的精神扭曲，靈魂骯臟，人格殘疾，品質(zhì)孱弱。因此，這里的“沖突”意義即在于，同槍斃幾個“壞人”相比，救治這樣的惡心才是更為棘手的事情。

三 緘默的本真能在

先知穆罕默德曾詼諧說，既然山不來就我，我便去就山罷。作品無處不在的意味便是這樣的“山”。任何有成就的作品都只是一種所謂召喚結(jié)構(gòu)、“都包含一個未完成的部分”，［6］63這就需要讀者親往“山中”，親身領(lǐng)會和聆聽那“緘默的本真能在”，以期(“部分”地)完成“未完成”。

話語及其形式是小說質(zhì)料與意味的基本承載。極端主義更進一步認為，形式即內(nèi)容，話語即意味或本質(zhì)，譬如鹽之于菜，鹽的形態(tài)消解了，質(zhì)料與意味卻在菜中，能看見的只是菜這一形式?！拔ㄓ兴I(lǐng)會者能聆聽?！保?］192稍加“聆聽”就會發(fā)現(xiàn)，少鴻創(chuàng)作是很在乎怎么說、很用心經(jīng)營語言的，而其目的，自然還是為了指向某種蘊含、某種意味，并非全為一份光鮮。“(陶秉坤)放下柴刀，脫下上衣，綰起褲腿，又將長辮在頭頂盤緊扎牢，然后往手心里啐一口，操起了鋤頭……鋤尖深深地鍥進土里……”一串動詞很是精致、很見功夫，那鋤頭便揮舞了蓬勃著的年輕與燃燒著的熱望。這是一類?！坝绵l(xiāng)下話說”又是一類，這類表達往往更見精神、更顯本色。還有一類，就是通過具體語句或細節(jié)、段落來“散發(fā)”某種意味，借用海德格爾的說法，即通過“此在的展開狀態(tài)”與“話語的分環(huán)勾連”(含義整體)而預示、期待一種聆聽的可能。“(等人)等得腿桿上長出了菌子”，“有酒有肉，十幾條喉嚨響得快活”，“他(水上飆)發(fā)現(xiàn)歲月都充實到女兒身子里來了”，“陳夢園瞻望前程，但見群山重疊，綠水迂回，蒼茫山水間一只雪白的江鷗孤獨地滑翔，消失在空蒙的遠方”，“(陶秉坤)能感覺蒸發(fā)的水氣火焰一樣在身下?lián)u曳”，“龍老大說完，瘸著腿轉(zhuǎn)身，鉆到另一個山洞里去了”，“這一聲嘆息是陶秉坤妥協(xié)的先兆”，“天空陰沉沉的，似乎也蒙上了往事的色彩”，“之后，(于亞男、黃慈予)兩人都不吱聲了，她們用身體溫暖著對方。窗外的風平息下來，在這個寂靜寒冷的雪夜，她們感到被一種廣闊無邊的溫馨所包容了”，“陶秉坤生命中的最后一天并無特別之處，秋風颯然，茅花飛白，陽光明凈，牛鈴悠揚，一派亙古相承的安詳與寧謐”……孤立地看，這類表述也許并非什么驚人語，但置于具體語境、聯(lián)系一生行止或整個此在，就發(fā)現(xiàn)它們都呈露一種“展開”著的“勾連”狀態(tài)，“散發(fā)”一種撞擊靈魂、搖撼心魄的“本真能在”。

語詞及結(jié)構(gòu)形態(tài)也承載著能在或者意味。語詞所覆蓋的意義閾和蘊含的能在，已經(jīng)令小說家們著迷，以至于形成了一種“詞典小說”現(xiàn)象。昆德拉就是用那些“不解之詞”來表述人的存在狀態(tài)與生命意義的。例如，弗蘭茨說“薩比娜，您是個女人”，“女人”就是很“有趣”的一個詞，因為它至少“代表著一種價值”——“并非所有的女人都稱得上是女人。”少鴻也很講究用詞，講究到常常使我們仿佛看到擺在他案頭的那本厚厚的詞典(盡管有的時候我們并不太愿意看他刻意地依賴那本詞典)?！按蟮亍敝惥哂心割}意義的詞匯自不必說，單是從泥土中“長”出來的那些詞就盡夠回味的了，像“挖他一眼”、“螞蟥”一樣叮在心里的念頭等等，都是一種“未完成”，留下了一定的解讀空間?！巴臁笔莻€方言詞，如果用在陶玉林身上是再合適不過的了，因為那就是他的“途程”、他的一生。無論如何也不能把陶玉林歸入“流氓無產(chǎn)者”一類，他的歪理、荒唐、沖動、仗義等等生命軌跡只能用“妄混”來解釋?！八巷j”這個名字本身已經(jīng)傳遞了一種本然意義，而對陳秀英(于亞男)卻始終沒有給出一個恰當?shù)恼Z詞。當然，這是個近乎故意的“未完成”。陳秀英是一位令人感佩、令人尊敬的女性:美麗、知性、執(zhí)著、曠達，懷抱大愛一生未嫁，歷盡坎坷擔當?shù)懒x，矢志革命無怨無悔。這樣的女性已達圣潔，語詞形式已無關(guān)緊要，也許在昆德拉“七十一個詞”中可以找到一些切近的詞:激情、背叛與忠誠。激情是生命燃燒，背叛是走向新生，而忠誠，則注定只是一種詩意的悲壯。從上述這類“聆聽”中應(yīng)該可以看出語詞所具有的某些結(jié)構(gòu)功能，還可以通過袁真的此在狀態(tài)更明確地證實這種結(jié)構(gòu)意義。袁真也是那種美麗、才華、純粹、獨立的女性，但給人總的印象是干凈。干凈一旦孤獨地面對周圍齷齪，生命便翻滾著無可回避的悲愴氣息。“跳樓”風波的當晚，丈夫便一面發(fā)著牢騷，一面晃蕩著“暄軟的肚腩”和庸常的嘴臉“蠻橫地”“沖撞”了她。受傷的袁真痛苦地嗚咽:“我被你強奸了!”“強奸”這一語詞立刻成為整部小說的基本連接點:從家內(nèi)到家外，從生活到工作，從肉體到靈魂，無處不游蕩著這種“強奸”感。

如果“能在”是指由此在而“展開”的豐富可能，那么，緘默與本真就成為這些可能的必要的屬性。海德格爾一再強調(diào)，真正的緘默只能存在于真實的話語中，不是啞巴，也不是故意不說，更不是隨意亂說。這也就揭示出，作品一經(jīng)形成便是緘默，同時，這一緘默也在靜候另外一種緘默——聆聽。本真，就是那些“真實的話語”，是此在“本身的真正而豐富的展開狀態(tài)”，正所謂真理是樸素坦蕩的、無遮蔽的。無疑，少鴻本人與他的小說都是很本真地緘默著的，有時甚至到了“忘言”“無語”的地步，比如說，他從不直接評價自己的人物，也好像沒有給小說章節(jié)安一個什么標題的興趣、習慣，總是充分信任人們的聆聽力，盡可能充分地騰出空間，增強挑戰(zhàn)性。這樣的特性顯得很有魅力，也顯得很有境界——正如米蘭·昆德拉所期望的那樣，小說家真正消失在了自己的作品之后。

［1］呂迪格爾·薩弗蘭斯基．海德格爾傳［M］．靳希平，譯．北京:商務(wù)印書館，1999:7．

［2］陶少鴻．水中的母愛［M］．呼和浩特:遠方出版社，2002．

［3］吳了然．與少鴻談《抱月行》［J］．江南·長篇小說月報，2008(5)．

［4］愚 士．以筆為旗——世紀末文化批判［M］．長沙:湖南文藝出版社，1997:8．

［5］馬丁·海德格爾．存在與時間［M］．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．北京:三聯(lián)書店，2006．

［6］米蘭·昆德拉．小說的藝術(shù)［M］．孟 湄，譯．北京:三聯(lián)書店，1992．

［7］馬丁·海德格爾．人，詩意地安居——海德格爾語要［M］．郜元寶，譯．上海:上海遠東出版社，2004:101．

［8］讓·保爾·薩特．存在與虛無［M］．陳宣良，等，譯．北京:三聯(lián)書店，1987:470．