《莊子》藐姑射神人的意境論意義

柳春蕊

（北京大學 中文系，北京 100871）

藐姑射神人自出《莊子·逍遙游》中肩吾與連叔的對話。肩吾向連叔轉述在接輿那里聽到的邈姑射神人形象：

藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。［1］（P12－15）藐姑射山神人是得道之人，肩吾轉述的是神人具體活動，可理解是道的具體表現(xiàn)，這個表現(xiàn)被描述得神不可測，一鱗一爪，若隱若現(xiàn)，但又真實存在?！洱R物論》將藐姑射山神人的特點寓寄在“真君”中，真我與俗我，一體兩面：俗見多，則成心多，真我少。具體到文學活動，這樣不可把握又真實存在的“道”，構成文學活動的重要歸趣。《莊子》將“道”從形而上的“無”下達到人世間的“有”，這一過程大抵可看做從哲學到文學的過渡，從思想到形象的展開。哲學與文學，都是認識世界、改造世界的一種方式。在中國傳統(tǒng)中，它們同樣是“道”的表現(xiàn)方式。作為宇宙最高本體和生命至義的“道”不能自己呈現(xiàn)，必須借助于載體，哲學、文學便構成道的載體。

作為中國古典美學的核心范疇“意境論”，它在言說“道”方面更有著某種內(nèi)在性。這里，筆者擬通過傳統(tǒng)詩文的相互喻證，說明藐姑射山神人的意境論意義。討論的意境論意義，重點不是交待意境的內(nèi)涵和特征，而是討論藐姑射山神人在構成后世意境論的類型學意義，即意境如何生成和創(chuàng)造，有意境的作品需要怎樣的言說方式，這一方式能否在藐姑射神人這里尋找到，它又在什么層面上構成意境論文學作品的內(nèi)在屬性。弄清楚這些問題，有助于我們更好理解意境論內(nèi)涵。以下以李商隱、阮籍、曹植等作品分析之。

一、李商隱“無題”詩創(chuàng)作中的藐姑射山神人影響

李商隱詩歌常常有顯與隱兩個層次。“隱”，是指不能明言或難以言說。言說欲言而難言的內(nèi)容，必須講求修辭。李商隱《無題》詩以及相關聯(lián)的這類詩歌，初步實現(xiàn)了“隱”的言說，這或是李商隱作為文學家最具特色也是貢獻最大的地方。言說難言之隱，李氏體證最多，體悟最深，故而他的表達最自然，也最活脫，最具意境美，是已融化了的情思和無著痕跡的心靈意象?！扒f生曉夢迷蝴蝶，望帝春深托杜鵑”，用莊生夢蝶、望帝杜鵑寫五十年生命種種境遇。一個心地細膩，命運多舛，生活在牛李兩黨斗爭和復雜家庭關系中，又遭人誤解的詩人，長期體驗這類感情，他的感受自然是如夢似幻，令人迷惘，大夢一世，讓誰不噓唏人世之多難、情感之易變、美好事物易流逝呢？這樣的感情類型和生命體驗，假若是莊子來寫，《人間世》、《山木》篇再恰當不過?！度碎g世》顏回請見仲尼說諫衛(wèi)君、葉公子高使齊、顏闔傅衛(wèi)靈公太子等寓言，無非是為中國士大夫在有所用其才方面提供了某種原型?！度碎g世》討論的問題很多，其中共通之處就是在政治生活中如何處理激情。莊子看到了激情對于政治的迫害以至于有顛覆政治的危險，所以不得不用了三個故事，特別是顏回請見仲尼這一則，分了三個層次，用意可謂深遠。莊子討論這一命題是將它放在“道”的顯現(xiàn)方式上，即放在中國士大夫如何獲得逍遙這一根本問題上展開論述。對于傳統(tǒng)士大夫而言，有德無位構成這一群體的基本肖像，也是這一群體悲劇命運的必然邏輯。從這個意義上說，莊子與李商隱所思考的問題都落腳在人存在的意義：人的存在是作為現(xiàn)實存在，還是為情感理想而存在？一切變化無居，不容把握，甚而連存在本身都是荒謬？《山木》開篇討論的才與不才問題，即出與處、仕與隱問題，亂世未必不可出，平世隱處亦可逍遙。李商隱選擇的是才而仕，但他的才華卻帶給他錯亂的命運。這一點，與唐代河東柳氏以禮法自待者截然不同。

以文學的方式把握這種存在困境，常常居無定所，變化無由。李商隱《無題》二首（其一）云：

重幃深下莫愁堂，臥后清宵細細長。神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香？直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。［2］（P458）

神女與人世的相遇，虛而不實，夢幻而已。“本無郎”表明美好事物從未存在，而依托更是荒唐。菱枝原本就弱，但人世風波卻不這樣看，它非得讓菱枝屢遭摧折而后才能相信；桂葉香為人們所喜愛，但詩人追問的是，上天垂愛而賦予他出眾才華，而偏偏是這才華帶給詩人惡運，遭世猜忌。美好事物為人們所追求，而最后卻因它摧毀詩人的一切。頷聯(lián)與《七月二十月日崇讓宅宴作》“浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披”詩句一樣，亦真亦幻，中有存焉。但李商隱只是不涂雕飾的自然呈現(xiàn)，將困惑與美一起交織。頸聯(lián)與《深宮》“狂飚不惜蘿陰薄，清露偏知桂葉濃”詩句，取譬相同。“不惜”“偏知”“不信”“誰教”“原是夢”“本無郎”“本來”“何事”，這些看似相反而相成的情感語詞，一面使得詩句所表達的情感張力拉大，讓讀者體會到一個過程序列，情感跌宕起伏，變化無定；一面使得情的力量漸次減弱，由拒絕到反抗到沉默，或感嘆到一切的無聲無息，最后化作灰燼，使詩的意味歸于無之境，這樣詩境自然邃密綿邈，意味深長。李商隱寫景同樣染有這樣的色調(diào)，如詩人喜愛的雨，“遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀”（《春雨》），“應悲”、“猶得”，虛字轉折，互文成意，遠路是別離者的遠路，殘宵是難眠者的殘宵?！按簳柾怼笔鞘聦崳喝者t暮，盛時難再。詩的前兩聯(lián)“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”，構成“夢依稀”的全部內(nèi)容。詩人就是在這樣的青春與遲暮、繁華與衰敗、得意與惘然、歡樂與悲苦中追憶生命曾有的一切是非恩怨。這四組情感色調(diào)構成李商隱詩中獨有的時空意識?！蔼氂小笔钦f“時空”構成李商隱詩歌世界中獨立而自覺的審美意象。一旦詩人自覺而獨立地把時空當做審美對象時，這便給中國詩歌開辟了一塊新領地。這個領地的重要性，在于使美的世界更觸向內(nèi)心，走向心靈，是心靈世界的呈現(xiàn)。詩人所經(jīng)歷的一切事物，一切境遇，都實而虛，不著形跡，若離若合，似隱似顯。

在李商隱開創(chuàng)的詩境時空中，情感體驗既指向當下，而當下又存在于過往的境遇中；存于既往，又指向未來?？臻g時間化了，時間的變幻依托空間的轉換。但凡詩中方位地理的實詞都讓位于時間性的感情體驗，服務于意蘊營造和存在追問?！稇浢贰方^句詩后二句：“寒梅最堪恨，長作去年花?！睂r間拋入過往，而過往便成了“長作”，是永恒的別恨?！读方^句詩后二句：“如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬?！崩浜魺釂?，悠然弦外，不肯才是李商隱的熱，體現(xiàn)了詩人熱的心腸和執(zhí)著人間美好事物的向往之情?！耙褞А?、“又帶”，是既定事實，融進時空，一偏一正，這樣的詩把“思”與“境”真正立了起來。又如《憶匡一師》詩云：“無事經(jīng)年別遠公，帝城鐘曉憶西峰。爐煙消盡寒燈晦，童子開門雪滿松?！痹娫诨貞浺粋€人，但李商隱寫得這么深婉，讓人動容。沒有過多的離別，也不是佛教的死寂，一切都讓位于映襯或烘托，然而這一切又無不是在憶匡一師，為匡一師所獨有。詩人寫別離是無事、無端，沒有來由地說離別就離別了。帝城清曉的鐘聲喚起詩人對匡一師的回憶，詩人寫這種回憶妙就妙在它的含蓄，寫成了開門的童子，寫成了滿樹的雪松，清迥絕俗，詩格高奇。同樣，這個回憶的世界有著獨特的時空審美。在中國詩歌史和美學史上，李商隱開創(chuàng)的這一詩意世界影響深遠。

李商隱開創(chuàng)的這一詩意世界是開放的，可以上升為一種普世層面。說它開放，是因為這一世界如日之升，新新不窮，既是言說對象，又是言說方式；既是追問對象，又構成對追問本身的追問。這一辯證關系在李商隱詩中是統(tǒng)一的，為不隔。詩人試圖回答人生種種況味，但他所留下的思考和回答又止于欲言又止，甚而什么都不想回答，讓人生的況味靜靜呈現(xiàn)，不刻意描摹，也不有意回避，有疑問就讓疑問去呈現(xiàn)。詩人好像不執(zhí)著或無力于問題的回答，而是呈現(xiàn)他思考的過程以及這種思考過程的狀態(tài)，這一過程和狀態(tài)深深浸潤在他精心營造的時空世界中，故而有一種特有的美感。這種美感，我們稱之為意境美。這里強調(diào)的是，李商隱詩歌意境美的構成以及構成的形態(tài)特征，而非已被形式化的意境論概念及其內(nèi)涵。北京大學已故詩人林庚教授很欣賞李商隱這首《重過圣女祠》：

白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。［2］（P369）

“一春”聯(lián)，是詩人的希望，曾經(jīng)的相遇帶給詩人生存下去的力量。“萼綠華”聯(lián)，構成了對希望的質(zhì)疑與堅守，即那樣的溫情畫卷，來無定所，去無移時?！盁o定所”、“未移時”，互文成意，一面是美好事物不為詩人所把握，一面是美好事物又如春痕人間，亙古不變。李商隱律詩中四聯(lián)頗具特點，大抵寫一件事，或上聯(lián)虛而下聯(lián)實，或下聯(lián)虛而上聯(lián)實，往往構成意義上的偏正、順接或遞進，而首尾兩聯(lián)的邏輯卻異常清晰?！兑黄分兴木湓疲骸疤烊堃骷?，露晼春多鳳舞遲。榆莢散來星斗轉，桂花尋去月輪移?！蓖瑯?，呈現(xiàn)的是詩人思考“星斗轉”、“月輪移”的狀態(tài)，也是思考的結果，后兩句申說前兩句。李商隱的高妙在于，回答前兩句人生感觸或自然觀感的方式迥異于時流或前賢。他不是直接抒發(fā)或理性作答，而是推出一組相類似的畫面或境象。這一組畫面或境象與上聯(lián)的和諧、工允與穩(wěn)妥，體現(xiàn)了李商隱的良苦用心和詩藝高妙，自然也帶來費解和艱深的一面。最后“人間桑海朝朝變，莫遣佳期更后期”二句，與“此情可待成追憶，只是當時已惘然”（《錦瑟》）、“下苑他年未可追，西州今日忽相期”（《回中牡丹為雨所敗二首》其一）一樣，美好事物在時空變換中成為永恒，這構成李商隱詩歌意境美的重要特征。

不執(zhí)于情感本身，又不寂然槁木，這是得道者的基本狀態(tài)?！跺羞b游》描寫的就是這種自在自適的狀態(tài)，即藐姑射神人的狀態(tài)。我們可以把李商隱詩中所表達的美好事物對讀為藐姑射神人，它不為肩吾所能理解，是因為來去無時，虛無縹緲，望之若有，即之若無，同時它又真實地存在于人們生活中。此其一；復次，李商隱詩歌所表達的追問與存想、惘然與執(zhí)著，即落即掃，不留跡痕，看似什么都沒回答，其實都已回答，此種無中生有、有在無中的情狀寄寓著無限情思，構成李詩意境論的物質(zhì)基礎。這一意境論特征，在李商隱詩中表現(xiàn)得非常明顯和集中。藐姑射神人的性格是不執(zhí)一住，任其逍遙，李商隱對情感的體悟庶幾達到這一層面。

二、文學世界中的藐姑射山神人形象

藐姑射山神人作為美好事物的象征，在后世屢次被描寫和歌頌。宋玉《神女賦》［3］（P887－894）、曹植《洛神賦》［3］（P895－901）、阮籍《清思賦》［4］（P29－39）等作品可視為這一形象類型的代表?！跺羞b游》神人形象在這三篇作品中有了不同的闡述。大抵而言，《洛神賦》繼承《神女賦》而有新變，《清思賦》將河女形象賦予了濃重的《莊子》意味。

三篇作品都描寫了神女的形貌、動作與心態(tài)。從形貌上說，《神女賦》有“瑰姿瑋態(tài)，不可勝贊。其始來也，耀乎若白日初出照屋梁。其少進也，皎若明月舒其光。須臾之間，美貌橫生。曄兮如華，溫乎如瑩。五色并馳，不可殫形”。《洛神賦》承繼《神女賦》發(fā)而為廣大之意，文辭更為華美：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度?！_衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。”凡此都可視為藐姑射山神人“肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五谷，吸風飲露”的詳盡展開。至于藐姑射山神人“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的動態(tài)情狀，二文寫法略有不同：《神女賦》突出神女清閑而輕靈的徐步，《洛神賦》則為“忽焉縱體，以遨以嬉”，都可理解為神人逍遙自適的精神風貌。

神女是在人世間的寄托。神女與人間的美好相遇，必有所感：觸焉即逝，留下世塵依戀，這構成中土文學抒情傳統(tǒng)的重要模式。神女的心態(tài)變化是主要考察對象，與之相伴的世塵人事為其陪襯?？煞秩龑樱阂皇窍嘤?，二是蹤影飄忽，三是依戀向往，這三層構成一個完整的敘事序列。《神女賦》狀相遇相戀、相別相思者，有“時容與以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將來而復旋?！薄皯沿懥林e清兮，卒與我兮相難。陳嘉辭而云對兮，吐芬芳其若蘭。精交接以來往兮，心凱康以樂歡。”《洛神賦》云：“動朱唇以徐言，陳交接之大綱。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)?！薄肚逅假x》云：“愿申愛與今夕兮，尚有訪乎是非。被芬菲之夕陽兮，將暫往而永歸。觀悅懌而未靜兮，言未究而心悲。嗟云霓之可憑兮，翻揮翼而俱飛?！边@些語句，狀寫心態(tài)的微妙變化，極其婉麗。向神人申歡愛，又“感交甫之棄言”，故“悵猶豫而狐疑”。鄭交甫遇一女神，神女解佩與之，鄭行數(shù)步，女不見，空懷佩已。我們將神人理解為美好事物的代名詞，那么美好事物總以消逝而短暫為特點。所以，通常是“歡情未接，將辭而去。遷延引身，不可親附”?！鞍等欢?，忽不知處”（《神女賦》）；是“動無常則，若危若安。進止難期，若往若還”。（《洛神賦》）

《清思賦》賦的是“清思”，狀清思從無而有，從萬有而消逝，又復歸于萬無的過程。阮籍借鑒了《莊子》的藝術表現(xiàn)手法，將清思若隱若現(xiàn)、若合若離的情狀推向極致，并賦予這一過程《莊子》式的哲學思考，故而可看做藐姑射山神與文學接觸的恰好文本。清思在文學創(chuàng)作上的表現(xiàn)即是神思，陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍·神思篇》都有精彩論述。東晉時期，佛教興盛，玄言山水作為佛學與文學相結合的產(chǎn)物，無論是創(chuàng)作構思，還是實踐對象，首先要面對的是物感問題，心與理應，遂感而通，故而這一時期人們關于清思、神思、感興等問題的討論異常集中。但影響阮籍思想的依舊是老莊哲學。阮籍一開始便將“清思”提升到哲學層面，云：“余以為形之可見，非色之美；音之可聞，非聲之善。”“是以微妙無形，寂寞無聽，然后乃可以覩窈窕而淑清?！睂⒗锨f、《周易》、《荀子》中由虛靜而感萬物的思想發(fā)揮開來。創(chuàng)作主體思慮清虛，神物來集。至于神物來集時的狀態(tài)如何，老莊、《周易》和《荀子》都只是義理表述，而阮籍則將神物來集的狀態(tài)經(jīng)營成一個物象，這個物象由無到有、由不清晰到光明鮮艷、再到清思完全呈現(xiàn)——大而美的形象“河女”。這里，一面是河女（與藐姑射山神、《洛神賦》、《神女賦》所狀為同一對象）代表了清思的極致之美。在“體物而瀏亮”這一賦文寫作要求的背后，我們可以看到，用神女代表美好事物的寫作旨趣并沒有改變，這是阮籍受《莊子》影響的一個側面；一面須注意到，阮籍狀寫思慮的特點：“焉長靈以遂寂兮，將有歙乎所之。意流蕩而改慮兮，心震動而有思。若有來而可接兮，若有去而不辭。心恍忽而失度，情散越而靡治。豈覺察而明真兮，誠云夢其如茲。奇聲之異造兮，鑒殊色之在斯。開丹山之琴瑟兮，聆崇陵之參差。始徐唱而微響兮，情悄慧以委蛇?！毕鄬η逅贾艉跏[蔥而言，清思之起落，最難描繪。有來可接，有去不辭，恍忽失度，散越靡治，這與李商隱“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘”（《無題》）詩的前句相類，來去往逝，毫無蹤影。蹤痕之有無，阮籍用了“奇聲”這個喻聲，將清思的聲音與清思的蹤影打并一起寫，這一藝術手法在阮籍之前的音樂賦作品中——馬融《長笛賦》、王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》——有所表現(xiàn)，之后在陸機作品里，聲形互喻、靡處不施的思維習慣已成自覺，觸處可拾。“始徐唱而微響兮，情悄慧以委蛇”二句申寫“若有來而可接兮，若有去而不辭”，層次井然，與李商隱“月斜樓上五更鐘”申寫“來是空言去絕蹤”為同一句法。細加推演，阮籍的寫作一如莊子之細麗與縝密。一面是大而無當，一面是細而有法。一篇作品，它的汪洋姿肆常常是蘊藉在它的細麗和縝密當中。阮籍用文學形象和感覺互通的表現(xiàn)手法豐富了《莊子》的神人形象，豐富了中國文學藝術的表現(xiàn)力。

河女作為清思的集中體現(xiàn)，有著《莊子》神人的“大”的特點：聲音之大駭，顏色之大華，平衢之大夷，“倚東風以揚暉，披丹霞以為衣”之大形。尤其是“象朝云之一合兮，似變化之相依”這二句，將河女之“大”美，寫得真是無以復加了。朝云聚散，而河女能使之相合一；變化是宇宙萬物客觀規(guī)律，任何物象有其終始，而河女則相依變化，與“化”同春。這樣的“大”，與藐姑射山神“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的“逍遙”，堪稱同一境界。接下“棄中堂之局促兮，遣戶牖之不處”一段的主詞仍是“河女”。如果說《神女賦》、《洛神賦》呈現(xiàn)神女、宓妃的沖淡之美，是“素處以默，妙機其微，飲之太和，獨鶴與飛”、“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違?！蹦敲慈罴x河女則有著動態(tài)的大美，一如司空圖《詩品》的“雄渾”：“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮?！辈贿^，司空圖形容詩的品次很少是從變化角度上說，這一點與阮籍、莊子有著重要區(qū)分。在形跡上，很難看出司空圖與莊子有什么根本不同，甚而《詩品》就是莊子思想在文學批評上的窮形寫照，但《莊子》是有著重要的“事”經(jīng)驗充實其內(nèi)，一如孟子“浩然之氣”必須有“事”焉者在。不如此，僅是徒有《莊子》之名而無其實。這與前所論人世事物乃是意境論內(nèi)涵的主要特點而非死寂之禪悅一樣，同為我們考察中國古代意境論需要注意的地方。

藐姑射山神人與《清思賦》河女的大美，為后世所繼承。如毛澤東《七律·答友人》：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。［5］（P104）

這首毛澤東七旬時作的詩篇。憶同學少年，如同大鵬摶扶搖而上者九萬里的豪邁情懷，是詩中的大美。這樣的大美，是有光輝浪漫的“事”充實其中。帝子乘風，紅霞萬朵，狀寫的同樣是仙女的大美，這樣的大美寄寓著激越的革命浪漫主義豪情，充塞在毛澤東與友人青春無悔的革命大事業(yè)中。

《神女賦》、《洛神賦》以神女離棄而綿綿增慕、盤桓不去結束全文，表現(xiàn)的是神女與世間的靜態(tài)美。作為理想化身的神女沒有反抗，世塵追慕者亦無反抗，二者由靜態(tài)相慕、相悅到靜態(tài)離棄，稍縱即逝，確實讓人把握不定。此種理想不存于現(xiàn)實，是懸疊空中的彩霞與朝陽，而此在世界上又常常失去現(xiàn)實斗爭的力量，只為人間的靜美依戀。李商隱對美好事物的追憶，而追憶又成惘然，化作此在真實世界，這樣的賦寫理想，與《神女賦》、《洛神賦》相比，無論是言說方式，還是理念旨趣，皆無本質(zhì)區(qū)分。楚襄王夜夢神女，宋玉秉筆稱之，難有諷喻的寓意。依據(jù)李善注，甄妃死，曹植傷懷而賦《洛神》。與《神女賦》的靜態(tài)描述不同，曹植《洛神賦》將內(nèi)心最熾熱又長期壓抑的情感表達出來，多了寄寓與幽憤，但幽憤依然不明朗，止于思慕，止于盤桓。阮籍《清思賦》最后一段寫道：

紛綺靡而未靜兮，先列宿之規(guī)矩。時儻莽而陰曀兮，忽不識乎舊宇。邁黃妖之崇臺兮，雷師奮而下雨。內(nèi)英哲與長年兮，笞離倫與膺賈。魍魍而折鬼神兮，直徑登乎所期。歷四方而縱懷兮，誰云顧乎或疑。超高躍而疾騖兮，至北極而放之。援間維以相示兮，臨寒門而長辭。既不以萬物累心兮，豈一女子之足思！

清思本可擬靜姝而為形容。賦寫一對象，可以在其他類象中尋找不同譬象，分擬設之。每個譬象都為一個世界，譬象與譬象之間，因其與所賦對象的共通性而成為一篇作品意義的表現(xiàn)空間，空間愈大，表現(xiàn)力愈強。“賦體物而瀏亮”的“體物”，講的是切合與穩(wěn)妥；“瀏亮”講的是表達的充盈與豐富。中國文學，不像西方自然主義，較少有直接描寫物象自身的藝術傳統(tǒng)，常常通過描寫與物象自身相連帶的物象或事件而展開對物象的刻畫。這一寫作特點，從人事方面說，體現(xiàn)了中國倫理結構的關系場域；從自然方面說，即儒家“比德”說帶來的言說方式?！肚逅假x》寫的是動態(tài)情思，思慮之起，是動態(tài)的開始；思之洶涌，有斗爭鋒芒，是清思淋漓酣暢的表露，如雷，如電，如大雨滂沱，如鬼神搏斗，為決裂，是命運的抗爭。這樣賦清思，有兩層，一層是本有這樣一種清思，它叫做斗爭；一層是阮籍憂憤抗爭的清思，清思帶有主觀傾向性。這些賦寫思緒狀態(tài)的動作詞，使文章落腳處能蕩，能頓，能落，是力量的表現(xiàn)。最后一句“既不以萬物累心兮，豈一女子之足思”，則表明沒有斗爭的情感是空洞的情感?？v然為澹宕亦是空而無實的澹宕，縱然為靜美亦是華而未實的靜美。有前頭的咆哮，故而有大海復歸平靜，尤見其安寧。再與開篇“是以微妙無形，寂寞無聽，然后乃可以覩窈窕而淑清”對讀，方知《清思賦》是一曲跌宕起伏的樂章。正在這一點上，阮籍融匯了莊子的真精神，也即是藐姑射山神人的真精神。

三、藐姑射山神人的大美與中國意境論的本質(zhì)

通常，藐姑射神人被理解為一種靜態(tài)的大美。這是由于人們只看到“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露”的一面，而“乘云氣、御飛龍而游乎四海之外”者又常被人誤讀成靜態(tài)的逍遙，誤讀為逍遙的境界，而忽略逍遙的工夫。至于“其神凝，使物不疵癘而年谷熟”，連叔補白的“將旁礴萬物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事？”、“是其塵垢秕糠，將猶陶鑄堯舜者也，孰肯以物為事”這樣的大功大德，更為世人所忽略。理解神人，宜將神人置于“大鵬”的語境中解讀。神人與大鵬有諸多相通處，一是都具大美；二是大美蘊藏力量，是力的象征。大鵬是神人的一個側面，神人是《莊子》圣人政治理想的一個側面。大鵬之為大，乃在于一者“怒而飛”，“海運則將徙于南冥”，“摶扶搖羊角而上者九萬里，絕云氣，負青天”；二者“風之積也不厚，則其負大翼也無力”。這兩個方面又可理解為力量與工夫。沒有真力，無以謂境界，無以謂意境；沒有工夫，則終淪蜩、學鳩之輩。大鵬海運南溟者，同于神人“使物不疵癘而年谷熟”外王之功效；大鵬逍遙四境者，同于神人“肌膚若冰雪，淖約若處子”內(nèi)圣之境界。在哲學上，后世的解釋將大鵬與蜩鳩等而齊觀，自適其性，各有逍遙；在美學上，將沒有真力、無工夫內(nèi)充其中的意境作品推為正宗，如神韻說或推崇神韻的末流學說，凡此都是對《逍遙游》以及境界說的偏頗之見。

復次，從意境類型來看，有在世間和非世間兩種。中國文學意境論多是就在世間事物而言。不同的題材，若能情景交融，思與境偕，皆謂有意境。以實用理性著稱的儒家，他們很少奉神仙為人生寄托，其泄憂憤、排怨恨，多淹浸于現(xiàn)實人事當中，放情山水，任性人世。以儒家思想為主體的文學家，他們的審美理想是國家與個人的結合體，其全部精力都是用在現(xiàn)實世界，人生理想實現(xiàn)方式落腳在常倫日用語默之際，其退隱亦未完全放棄社會責任。修身齊家，是與日常倫理緊緊扣在一起。中國的人文主義，主要是由每個人的踐履而傳達出的人生真諦，故而狀寫這一類型的詩文，主體情思與客觀物象之間構成的張力是理性的和諧，是天命與人事的統(tǒng)一。以杜甫詩歌為例，尤其是夔州之后的詩，寫的最多的便是日常生活，平平淡淡，似乎沒有講什么大道理；但日常生活中卻反映出一時代之情況和一人生之經(jīng)歷，反映出杜甫人生的修治齊平之理想。這是杜甫詩境之高，也是古代儒者之詩的共同追求。這樣的詩，是為有境界。而李商隱將其人生理想寄寓在非人世間的物象，如神女、杜蘭香、萼綠華、女道士等，寫的是神人相會而欲不能的情狀，寄托美好理想。以非世間的神人處理這一美好理想，有幾個特點：第一，但凡人生所不能得者，皆可于彼處得以安頓，一旦彼處有了安頓，便可將現(xiàn)實一切事物懸置，盡情抒寫彼處世界一切美好事相，這大大擴充了中國文學的想象經(jīng)驗。但這一想象經(jīng)驗，因?qū)懽髦黧w的窮困經(jīng)歷又使得想象奇獨而不荒誕，漫無邊涯而真實可感。從這一角度上看，中國韻文里面依托這一方式所表達的情感類型仍然是現(xiàn)世間的。第二，因為是非世間，故往往寫得大而無當，不近人情，文學作品呈現(xiàn)出大美的審美特征。同時，因其所寄托者是女性形象，所以這種大美又具有輕云蔽月、流風回雪的清明與流麗，這樣為中國文學藝術在刻畫人物形態(tài)方面貢獻了特有的精致與細膩，也使得意境論內(nèi)涵具有幽深、邃密的特質(zhì)，意味更為豐富。第三，神人隱現(xiàn)交織，須臾蹤滅，悵然若失，又亙古長存。賦寫神與人相遇相離，寫得最精彩也是最難摹狀的就是這種稍縱即逝的虛幻感，而虛幻感同時又是本真存在著的。藝術上的這種辯證法統(tǒng)一在老莊的“道”中，道既是萬無，又是萬有。說它“萬無”，是因為道是宇宙的本質(zhì)和人類活動的依據(jù)；說“萬有”，是因為道并不神秘，人世間所有一切都是道的呈現(xiàn)形式，蘊涵著道的特點，所以才真存可感。從藝術表現(xiàn)而言，人神相依戀的心緒極富變化，關于變化的描寫是能衡量一個作家的才華高下；從言說對象而言，道（神）與人的存在打并一起，使得“人”有了最后的歸宿。李商隱《無題》詩歌的結句，一面是短暫，一面是永恒；一面是幻相，一面是真實?！渡衽x》《洛神賦》《清思賦》，文學巨著《紅樓夢》，在表現(xiàn)這一點上無不如此。

藐姑射神人的“大而美”為中國文學意境論帶來了豐富內(nèi)涵。但這種大美（“大有”）必須有“事”充盈它，充盈之后又復歸于無（“大無”）。“大有”是說世界實踐的主體——“人”——的遇境要大，要有力量，要有風骨；“大無”是說在大力量踐履之后，復歸乎無，不占功為己有，乃天下人所共有。即藐姑射神人“孰弊弊焉以天下為事”的政治內(nèi)涵。堯舜治理天下，但不為己有，天下為天下人所共有的天下。如此，不以物為事，便能逍遙自適。只有堯舜的逍遙自適，才有天下人的逍遙自適，這是《逍遙游》“至人無己、神人無功、圣人無功”的具體落實。從哲理到文學、從經(jīng)驗到審美、從抽象到具體的層層落實過程中，這中間“大有”到“大無”這一重要階段，是萬萬不能忽略。這是藐姑射神人這一寓言形象意境論意義最重要一維。否則，論意境論只是無意味的言語，無事經(jīng)驗的外殼。中國文學批評史意境論講的多是語言、意象與意蘊三者關聯(lián)，作為意境論生產(chǎn)機制的言意關系也常常要溯源《莊子》“得意忘言”論。但《莊子》言意論的本質(zhì)指涉的是政治以及如何理解圣賢文字，以便更好建設時代政治。這一層，一誤讀于魏晉玄學言意之辨，二誤讀于劉勰以降意境論者的形式論證，三誤讀于美學研究者的概念命題。今天，我們重讀《逍遙游》，拈出神人形象，考察它的意境論意義內(nèi)涵，旨在說明《莊子》的“意”不是言意之辨，而是有著大量的“事”經(jīng)驗充實其中。不如此，就像莊子所批評儒家經(jīng)典乃六經(jīng)芻狗一樣，俗儒所學乃六經(jīng)糟粕而已。

［1］郭象注，成玄英疏.南華真經(jīng)注疏［M］.北京：中華書局，2008.

［2］李商隱著，馮浩箋.玉谿生詩集箋注［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［3］蕭統(tǒng)編纂，李善注.文選［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［4］陳伯君校注.阮籍集［M］.北京：中華書局，2006.

［5］毛澤東.毛澤東詩詞選［M］.北京：人民文學出版社，2004.