“媚俗”、“媚雅”時代中的“堅守”
——梨園戲《陳三五娘》和青春版《牡丹亭》的改編合論

古大勇

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、“媚俗”、“媚雅”的時代

“媚俗”(Kitsch)一詞最早來自于米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》。米蘭·昆德拉認為：“‘媚俗’一詞指不惜一切代價討好，而且討好最大多數(shù)人的一種態(tài)度。……由于必須討好，也即必須獲得最大多數(shù)人的關(guān)注，大眾媒體的美學(xué)不可避免地是一種媚俗美學(xué)；隨著大眾媒體包圍、滲入我們的整個生活，媚俗就成了我們?nèi)粘５拿缹W(xué)與道德。”[1]205-206米蘭·昆德拉揭示了人類普遍存在的“媚俗”傾向，批評了“媚俗”行為背后缺乏獨立思考的精神和人類重存在的盲目趨眾心理。按照昆德拉的理解，人類的行為很容易陷入“媚俗”的生存狀態(tài)中，因為人類不可能完全避免沿襲前人的思想和行為。因此，“媚俗”無處不在，成為人類無法擺脫的困境，成為一種常態(tài)的生存狀態(tài)，正如米蘭·昆德拉所說：“我們中間沒有一個超人，強大得足以逃避媚俗。無論我們?nèi)绾伪梢曀乃锥际侨祟惥硾r的一部分。”[1]174“媚俗”是人類歷史長河中常見的一種現(xiàn)象，在當代大眾文化時代中表現(xiàn)更為明顯，“媚俗”一詞已經(jīng)成為文化領(lǐng)域中一個常用的詞匯。當下，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視和流行歌曲為代表的大眾文化成為民眾的主要文化消費類型，而文化生產(chǎn)者基于市場利益的考慮，則把作為消費者主體的大眾視為上帝，不惜降低作品的思想和藝術(shù)價值來百般迎合他們的欣賞口味和審美需求，“媚俗”成為他們嚴格遵守的生存原則。與“媚俗”相對的一詞是“媚雅”，“媚雅”是一個新近出現(xiàn)的名詞，有兩種傾向的理解：其一，“獻媚”的主動者是藝術(shù)創(chuàng)作者，指藝術(shù)創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時向某一特定的與“俗”相對的“雅”人群體獻媚討好，以博得他們的歡心；[2]53-55其二，“獻媚”的主動者是普通大眾，按王小波的意思，“媚雅”是“大眾受到某些人的蠱惑或者誤導(dǎo)，一味追求藝術(shù)的格調(diào)，也不問自己是不是消受的了”，“一入了高雅的門就是無條件的好”。[3]58直言之，“媚雅”就是不懂裝懂，虛假地抬高自己的品味和修養(yǎng)附庸風(fēng)雅。本文的“媚雅”擬采用第一種含義?！懊难拧焙汀懊乃住币粯?，缺乏獨立思考的精神，也是人類歷史長河中常見的一種現(xiàn)象，不過在當下大眾文化時代表現(xiàn)更為明顯。

在當下大眾文化時代的文化生產(chǎn)中，“媚俗”傾向占據(jù)主流位置，“媚雅”只是局部的存在，“俗”的主體是占絕大多數(shù)人口的民眾群體，“雅”的主體則指受到較好教育、具有一定經(jīng)濟基礎(chǔ)的特定群體。本文以梨園戲《陳三五娘》和青春版《牡丹亭》的改編為例，思考傳統(tǒng)戲曲如何應(yīng)對人類歷史中常態(tài)存在的特別是大眾文化時代表現(xiàn)更為明顯的“媚俗”和“媚雅”現(xiàn)象，借之來思考傳統(tǒng)戲曲在大眾文化時代的自我生存和發(fā)展之路。梨園戲《陳三五娘》和青春版《牡丹亭》兩者所依托的劇種分別是梨園戲和昆劇，一個產(chǎn)生于閩南的泉州，一個產(chǎn)生于江南的蘇州，兩者的樂種(南音和昆曲)都入選聯(lián)合國“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，兩者在當下的大眾文化時代，都面臨走向衰落的命運以及如何傳承與發(fā)展的困境。不同的是：青春版《牡丹亭》通過全方位的改編和發(fā)展，在“媚俗”的時代大獲成功；梨園戲《陳三五娘》雖然曾經(jīng)有過改編，但并沒有像青春版《牡丹亭》那樣獲得成功，所以要借鑒青春版《牡丹亭》的成功經(jīng)驗，經(jīng)過改編和發(fā)展，在大眾文化時代背景下獲得生存和發(fā)展。兩者的改編邏輯具有相同的規(guī)律，本文擬對兩者已有的改編路徑進行點評，特別思考梨園戲《陳三五娘》如何從青春版《牡丹亭》那里借鑒成功經(jīng)驗。

二、堅守藝術(shù)和思想水準：可“俗化”、“雅化”，但不“媚俗”、“媚雅”

梨園戲《陳三五娘》和青春版《牡丹亭》改編的成功得失說明：可“俗化”、“雅化”，但不可“媚俗”、“媚雅”，要堅守作品本身的藝術(shù)和思想水準?！八谆?、“雅化”和“媚俗”、“媚雅”是兩組不同的概念。“媚俗”和“媚雅”是以放棄作品的藝術(shù)品格和思想獨立性為代價來向“俗人”群體或“雅人”群體獻媚討好，而“俗化”和“雅化”是指藝術(shù)作品的通俗化或高雅化之路，并沒有降低或放棄作品本身的思想和藝術(shù)品位。《陳三五娘》從其誕生的源頭來看，當屬于一種偏向于“俗”的文學(xué)，走的也是“俗化”之路，但是就其先后產(chǎn)生的6個版本來說，每個版本的情況會有所差異，例如，20世紀50年代產(chǎn)生的蔡尤本的口述本，走的是具有民間特色的“俗化”之路，改編的內(nèi)容有以下幾個特點：首先，劇本中保留了很多具有閩南特色的地方口語，強化了劇本的鄉(xiāng)土特色，這是該劇最值得肯定的地方。其次，劇本有意突出民間喜聞樂見的“色情”和“艷情”內(nèi)容。在劇中，陳三五娘從互相愛慕到私訂終身很大程度上是建立在“慕色”的基礎(chǔ)上，劇本中有大量描繪陳三五娘云雨之事的“色情”描寫。這些內(nèi)容，為底層老百姓所喜歡。底層老百姓識字不多，文化水平不高。像一些“反封建”、“追求個性解放、婚姻自由”等現(xiàn)代民主觀念思想，以及一些“陽春白雪”的藝術(shù)形式，對于他們來說，也許不理解，也不感興趣，對于那些即使格調(diào)不高，但具有濃厚民間特色的內(nèi)容和形式卻反而感興趣。這其實體現(xiàn)了改編者有意迎合老百姓的“民間”立場，走的是“媚俗”的路子，因為改編者潛在的觀眾是底層老百姓，老百姓喜歡色情的內(nèi)容，就不妨濃墨重彩寫之。怎樣評價這種“民間立場”？這里引用陳思和提出的“民間”概念，民間文化的構(gòu)成是十分復(fù)雜的，不可否認，底層文化有自己獨立的精神空間和審美傳統(tǒng)，其中不乏大量的精華性內(nèi)容，但總體上來說，民間文化是“民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構(gòu)成了獨特的藏污納垢的形態(tài)”[4]。事實上，為了表現(xiàn)“民主性的精華”諸如存在于民間的那種自由奔放的生命力，性愛描寫是必要的手段，但要把握一定的度，適可而止，但本劇中的“色情”內(nèi)容，描寫得過多，總體上顯得低俗肉麻，品味不高，明顯是迎合底層老百姓的趣味，很少體現(xiàn)“民主性的精華”內(nèi)容。如果說“艷情”敘事是封建性的糟粕恐怕會引起爭議，那么其對陳三和益春關(guān)系的處理則必定是封建性的糟粕無疑。在口述本的第十三出《簪花》中，益春對陳三有意，想過人主生活，陳三也愛慕益春姿色想要納其為小妾。陳三的行為，按照傳統(tǒng)觀念，是有情有義的行為。因為益春身份是一個丫鬟，陳三把她納為妾，是提高了她的地位，妾是介于主奴之間、半奴半主的角色，妾的地位雖然不如妻，但高于奴(丫鬟)。陳三給予益春小妾的地位，當然對益春有好處，所以在劇本中，益春感謝陳三說：“謝東君有情意?！泵鎸﹃惾男袨?，五娘竟然沒有吃醋，而是大度地準許二人成其好事。最后成為“二女同侍一夫”的“大團圓”結(jié)局?？谑霰救绱烁木?，也是為了迎合民間老百姓的審美趣味和價值觀。中國底層老百姓深受傳統(tǒng)儒家文化的影響，亦自然認同儒家所提倡的婚姻制度、倫理觀念、價值體系以及審美習(xí)慣，因此，對于口述本中的妻妾制度和“大團圓”結(jié)局必然會產(chǎn)生共鳴。但按照現(xiàn)代觀念來說，陳三的行為當屬情感不專一，有濫情之嫌，也無法體現(xiàn)兩性平等、相互尊重、個性解放、自由獨立等現(xiàn)代內(nèi)涵的思想，其遵守的封建社會男性中心主義的妻妾制度，本質(zhì)上體現(xiàn)了女性物化、男女兩性不平等的傾向，當屬封建性的糟粕。

如果說蔡尤本的口述本走的是“媚俗”之路，華東會演本走的則是“媚雅”或“媚官”之路，其部分內(nèi)容的改編迎合了當時政治意識形態(tài)的需要。首先，華東會演本因為要參加華東地區(qū)的戲曲觀摩會演，并要參加評獎，因此，對于蔡尤本的口述本的許多具有“民間”色彩的內(nèi)容進行改編，譬如對于口述本的陳三納益春為妾的情節(jié)，則予以刪除，因為，華東會演本要考慮到政治意識形態(tài)的需要。在當時，新中國的首部婚姻法正在全國范圍內(nèi)頒布施行，號召鏟除一夫多妻的封建婚姻制度，實行以自由戀愛為基礎(chǔ)的一夫一妻制的社會主義婚姻制度。因此，在這樣的背景下，陳三納益春為妾的行為無疑是一種封建陋習(xí)，應(yīng)該予以大力批判，所以，華東會演本必然要將此情節(jié)刪除，宣揚陳三五娘的一夫一妻制度，直接配合當時新婚姻法在全國范圍內(nèi)推行的需要。另外，蔡尤本的口述本中大量 “艷情”敘事內(nèi)容，華東會演本則作了刪減和凈化。最后，為了配合社會主義社會反封建的需要，華東本有意加強了陳三五娘愛情對立面的封建性。

青春版《牡丹亭》走的是“雅化”之路。白先勇在改編時就有一個宗旨：“我們要的是正統(tǒng)、正宗、正派的昆曲?！盵5]260青春版《牡丹亭》正是保留了昆曲的精神。具體而言，青春版《牡丹亭》在唱腔上，保留傳統(tǒng)昆曲的曲牌連套體唱腔和規(guī)范的格律，那些膾炙人口的經(jīng)典唱段基本不變，而對一些觀眾相對陌生的唱段以及原有唱腔與現(xiàn)改編情節(jié)相悖的唱段，則根據(jù)情況進行了局部改動或整體改編。例如對原著中某些插科打諢的情節(jié)和一些色情的內(nèi)容進行必要的處理，例如，大金天使調(diào)戲楊婆的色情內(nèi)容，主要通過楊婆的優(yōu)雅劍舞、金使的貪婪觀看等舞蹈動作來表現(xiàn)，將色情的內(nèi)容進行過濾，通過詩性的虛化方式傳達出來。腐儒的葷言玩笑與道姑的鬧場，因為與戲劇主線相距較遠，為了集中表現(xiàn)，所以整個刪掉。青春版《牡丹亭》對原著中“花神”的特殊改編也體現(xiàn)了對“唯美”的追求。與湯顯祖原著相比，青春版《牡丹亭》花神登場次數(shù)大大增加，并將原著中各色花神的怪異形象全部改為用花旦演出?？傊f來，與原著相比，青春版《牡丹亭》顯得更加高雅、優(yōu)美和純凈，在美學(xué)風(fēng)格上具有明顯的唯美主義傾向。

《牡丹亭》涉及性愛內(nèi)容的唱詞，在《牡丹亭》的演出歷史中，出現(xiàn)兩種傾向，一種是將有關(guān)性內(nèi)容的唱詞刪去，而美國的彼得·塞勒斯版則走向另一個極端。彼得·塞勒斯導(dǎo)演的《牡丹亭》將杜麗娘的愛情傳奇改編成一個“和鬼魂做愛三年”的故事，著重表現(xiàn)主人公性的饑渴和滿足，劇本運用的許多自然主義的手法來表現(xiàn)性的過程以及主人公的主觀感受，如杜麗娘高蹺雙腿躺在玻璃臺上，運用勞動號子的旋律來渲染表現(xiàn)主人公性狂歡的快樂。[6]258而青春版《牡丹亭》則采取了詩意的虛化處理，既不回避，也不直露。劇本中共有《驚夢》、《幽媾》和《如杭》三處關(guān)于柳夢梅和杜麗娘的性愛內(nèi)容，通觀這三處性愛戲，改編者主要是通過對伴舞花神服裝的修改和重新編舞，伴以優(yōu)美的音樂，以水袖的動作來隱指性愛，加強水袖的舞動力，互轉(zhuǎn)水袖不時地疊合絞纏在一起，充分反映一對戀人熱烈而纏綿的情愛和性愛，基本上遵循中國傳統(tǒng)藝術(shù)含蓄朦朧地表現(xiàn)性愛方式的傳統(tǒng)。劇本中的性愛描寫主要是通過虛化的方式來處理，而直白的性愛描寫文字劇本中也出現(xiàn)過，但三言兩語，適可而止。

《陳三五娘》的兩個改編版本的貢獻自然不容抹殺，由于篇幅所限，此點不述。而其“媚俗”或“媚雅”(“媚官”)的傾向一定程度上導(dǎo)致了作品本真藝術(shù)面貌的模糊和扭曲，或作品思想或藝術(shù)水準的降低。因此，在將來的改編中，總體上可以走“俗化”之路，保持作品的草根性和健康的民間性，亦可以進行“雅化”的嘗試，但千萬不能以降低劇本的思想藝術(shù)水準，消解劇本的古典精神，扭曲劇本的本真面目，以這些為代價來“媚俗”或“媚雅”是得不償失的。青春版《牡丹亭》的“雅化”之路則基本能做到恪守藝術(shù)品位，沒有“媚雅”的傾向，所有昆劇中高雅的內(nèi)容都得到保留或者強化，白先勇說：“昆劇的美學(xué)，它原來的精神我們只刪不改，沒有更動它的東西。……把古老的劇種放在現(xiàn)代舞臺上面，而不是讓現(xiàn)代的元素去干擾它，去破壞它的表演。”[5]228白先勇的雅化式“整編”是思考如何更好地體現(xiàn)湯顯祖原作的精神，而不是將原劇本改編得更現(xiàn)代些，以適應(yīng)今日現(xiàn)代觀眾新的審美要求，青春版《牡丹亭》對于愛情與性的相互吸引的刻畫，對于劇中人的青春的苦悶、遐想、迷思、浪漫與執(zhí)著的渲染，那些讓大學(xué)生癡迷和心靈震蕩的種種因素，恰恰是屬于原著首創(chuàng)的，而不是迎合今日要求而改編的。

另外，在內(nèi)容題旨上，青春版《牡丹亭》突出原著“情至”之精神，白先勇說：“我將《牡丹亭》定調(diào)為‘愛情神話’，所以我們編劇的主軸便完全圍繞一個‘情’字在下工夫?！盵5]155這種穿越生死的“至情”喚醒了人類心靈深處對“真愛”、“至愛”的渴望。現(xiàn)代人心靈無論如何浮躁、欲望化和功利化，但都有對愛情的渴求，《牡丹亭》是一個理想的愛情神話，滿足了人類的靈魂需要，因而具有感動人的力量。而《陳三五娘》可在“癡情”上下工夫?！蛾惾迥铩窇?yīng)該表現(xiàn)男女主人公在封建包辦婚姻制度、鄉(xiāng)紳惡霸勢力、權(quán)貴金錢、世俗偏見意識以及愛情追求過程中所產(chǎn)生的誤會等不利因素重重包圍下，勇敢面對、大膽挑戰(zhàn)、主動追求的精神，特別要重點凸現(xiàn)陳三為了追求愛情費盡心機、百折不撓、九死不悔的行為和細節(jié)。另外，對于《陳三五娘》愛情故事中所體現(xiàn)的具有進步意義的思想也要突出表現(xiàn)，在《陳三五娘》的祖本明嘉靖本《荔鏡記》的第十四出“責(zé)媒退婚”中有一段對白，當“李媒婆”告訴五娘“姻緣由天”時，五娘大膽喊出了“姻緣由己”的主張，公然對抗當時的“父母之命”、“媒妁之言”的封建包辦婚姻制度，其中體現(xiàn)了自覺的個性解放意識。中國女性個性解放意識的普遍覺醒形成于五四時期，那是得益于西方現(xiàn)代思想傳入中國，與此對照，五娘的個性解放意識的覺醒更為超前。在同一出戲中，有一場母女的對話，五娘之母看中林大，說他家“赤的是金，白的是銀”，但五娘卻認為他是“流薄之子”，“像猴孫一般”，并說出了自己的擇偶標準——“女嫁男婚，莫論高低”，這里的高低，主要指的是財富物質(zhì)方面的，即認為婚姻的選擇，不分貧富貴賤，而要做到同等對待，五娘更看重的是人品、才華和相貌。五娘愛情觀的“平等”意識，重人品才華輕物質(zhì)財富的觀念，即使在現(xiàn)在看來，也具有進步意義。但這些具有進步意義的思想?yún)s在20世紀產(chǎn)生的兩個版本中(蔡尤本的口述本和華東會演本)被稀釋了甚至消解了，導(dǎo)致《陳三五娘》思想層次的降低。因此，在將來的改編中，應(yīng)該亟待恢復(fù)《陳三五娘》的本來面目，堅持作品原有的思想水準，突出其中具有積極進步意義的思想內(nèi)涵。

三、“古典為體，現(xiàn)代為用”的制作手法和“媚俗(雅)”的廣告手段

白先勇說：“二十一世紀觀眾的審美觀，畢竟迥異于明清，這次制作《牡丹亭》，一方面我們盡量保持昆曲抽象寫意，以簡馭繁的美學(xué)傳統(tǒng)，一方面我們也適當利用現(xiàn)代劇場的種種概念，來襯托這項古典劇種，使其既適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的視覺要求，同時亦遵從昆曲的古典精神?！盵5]219白先勇遵從“古典為體，現(xiàn)代為用”的原則，在總體設(shè)計上保持了寫意、抒情、詩化象征、以簡馭繁等美學(xué)傳統(tǒng)，同時在舞臺布置、舞蹈技法、服裝道具、書畫布景、燈光設(shè)計、音樂技法等方面有機采取了現(xiàn)代化制作手法，打造古典與現(xiàn)代相融合的舞臺場景，總體上能做到吸收現(xiàn)代因素表現(xiàn)古典精神，做到尊重古典，但不完全因循古典，利用現(xiàn)代，但不濫用現(xiàn)代。具體來說，與現(xiàn)代舞臺的大空間相契合，在演出中使用了追光，對演員的表演進行適當裝飾但并不夸飾，場次的轉(zhuǎn)換、場景變化有機吸收了現(xiàn)代的熄燈手段，但并不運用拉幕手段，以免與昆曲注重氛圍營造、詩化寫意特征相違背。舞臺布置突破了傳統(tǒng)一桌一椅的局囿，增加了以淡雅的水墨畫為內(nèi)容的背幕和屏風(fēng)。整個舞臺以淡藍的幕布為背景，舞臺上的道具非常精致，時而卷軸古畫，時而屏風(fēng)香燭。舞臺的后部還增添了高臺，為劇本中實境和虛境、陽界和冥界之間轉(zhuǎn)換故事的表演提供一個空間場地。還將蘇州園林審美元素引入舞臺，表演黑瓦白墻的視覺板塊。服裝設(shè)計基本保留傳統(tǒng)的特色，總體風(fēng)格為清新淡雅，才子佳人以淺粉、淡紫、銀白、夏荷、杏黃、寶藍等為主色調(diào)交替出場。在此點上，梨園戲《陳三五娘》要充分吸取青春版《牡丹亭》的做法，吸收現(xiàn)代表現(xiàn)手段，舞臺演出的舞美、燈光、服裝、音樂等方面采取現(xiàn)代化的制作手法，給觀眾一種全新的視覺、聽覺沖擊力，但又不違背原著的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)精神。

如果青春版《牡丹亭》在改編制作上能做到不“媚俗”、“媚雅”，恪守藝術(shù)品位，保持昆曲的古典精神，但在廣告宣傳、營銷策略上則表現(xiàn)出全方位的“媚俗”、“媚雅”的策略。白先勇不是讓青春版《牡丹亭》躲在象牙塔里，孤芳自賞，被動地等待知音，而是大張旗鼓地宣傳造勢，主動走出去尋找知音，爭取更多的觀眾。具體而言有以下幾種措施：首先是發(fā)揮名人效應(yīng)。白先勇是青春版《牡丹亭》總策劃人，他作為一個知名文學(xué)家和文化人，在海峽兩岸特別是文藝界和高校中具有較高的知名度和深遠的影響。因此，他本身就具有一種廣告作用，青春版《牡丹亭》能產(chǎn)生巨大影響以及成功走進高校，白先勇起了最關(guān)鍵的作用。其次，適應(yīng)大眾文化社會的市場意識。青春版《牡丹亭》不以贏利為目的，但希望能成功打進文化消費市場，成為一個著名文化品牌，甚至能產(chǎn)生轟動效應(yīng)，卻是整個劇組成員的一致追求目標。因此，在演出前后借助白先勇的名氣舉辦多場學(xué)術(shù)研討會和座談會，借助電視、網(wǎng)絡(luò)和報刊等現(xiàn)代媒體進行集束式的宣傳報道，擴大影響，都體現(xiàn)了自覺的市場意識和營銷意識。再次，選擇大學(xué)生作為主要受眾對象。白先勇說：“一個藝術(shù)品種如果只有白發(fā)蒼蒼的觀眾，是不會有長久的生命力的。我對年輕人有信心?！盵5]271青春版《牡丹亭》先后在蘇州大學(xué)、浙江大學(xué)、北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、南開大學(xué)、南京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、同濟大學(xué)等學(xué)校進行演出，事實證明白先勇的觀眾定位策略是正確的，八場演出場場火爆，觀眾熱情奇高：“浙大搶票的學(xué)生排了三千人的長龍”[5]93；在蘇大演出，“竟有遠從北京、山東、成都趕來的學(xué)生”[5]93；在南開，數(shù)百名沒買到票的學(xué)生想進禮堂觀看，校方下令“校警將學(xué)生擋在門外”[5]95；在北大，一位學(xué)法律的學(xué)生，“看了三天的青春版《牡丹亭》”，覺得不過癮，又追到南開大學(xué)，沒買到票，“她設(shè)法進到后臺，站著看了三個晚上”[5]94。另外，為了保護和傳承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，白先勇領(lǐng)銜發(fā)出公開倡議書，呼吁將包括昆曲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)納入國民教育體系中。[5]293《陳三五娘》可在以下幾方面借鑒青春版《牡丹亭》的經(jīng)驗：第一，仿效青春版《牡丹亭》的“名人”效應(yīng)的舉措。《牡丹亭》在白先勇改編之前，曾被改編上演過數(shù)十次，但是只有到白先勇那里才能有如此大的轟動效應(yīng)。因此，《陳三五娘》可否仿效青春版《牡丹亭》的經(jīng)驗，尋找一位有顯著聲望、公共影響力、核心凝聚力和振興傳統(tǒng)文化的使命感的文化名人來領(lǐng)銜策劃改編《陳三五娘》。第二，要像青春版《牡丹亭》一樣具有明確的觀眾定位，青春版《牡丹亭》鎖定年輕人和大學(xué)生，《陳三五娘》可以閩南地區(qū)、廣東潮汕地區(qū)以及臺灣的民眾為主要觀眾群體，同時，要將年輕人和高校學(xué)生群體納入重點受眾對象范圍。福建省梨園戲?qū)嶒瀯F曾于2000年和2002年赴臺灣演出，主動進軍臺灣高校，受到臺灣大學(xué)生的熱烈歡迎，事實證明，大學(xué)生對梨園戲《陳三五娘》是有興趣的。第三，要具有自覺的市場意識，通過各種現(xiàn)代媒體進行廣泛的廣告宣傳，擴大知名度。第四，將之納入國民教育工程中，至少成為鄉(xiāng)土文化教材的內(nèi)容。第五，還可以積極開發(fā)與《陳三五娘》相關(guān)的旅游資源。

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