功能加忠誠理論下對譯劇《家》的翻譯研究＊

彭月慧

(廣州工程技術(shù)職業(yè)學院外語與商貿(mào)系，廣東廣州510075)

克里絲汀·諾德(Christiane Nord)是德國功能學派的第二代代表人物，在不斷地實踐并改良功能翻譯理論的過程中，提出了自己獨特的見解。她認為目標文本應實現(xiàn)某種功能，同時譯者須對原文作者、譯文接受者及翻譯發(fā)起者負責［1］，這就是諾德的功能加忠誠翻譯理論。根據(jù)該理論，戲劇翻譯會因原語和目的語不同的功能，所面臨的問題和需要采取的策略也會隨之改變。譬如，是譯為文學讀本還是演出文本對于譯者所采取的策略起著決定性的作用。所以，在此首先明確本文的研究對象是用于演出的現(xiàn)代話劇劇場翻譯。我們將結(jié)合戲劇及其語言的特征，探討功能加忠誠翻譯理論如何應用于劇場翻譯。

一 國內(nèi)戲劇翻譯研究的歷史與現(xiàn)狀

中外文化交流促進了戲劇翻譯的發(fā)展;但是戲劇翻譯并非單純的語際翻譯，還涉及到眾多的其它因素，這一特殊性致使其研究一直備受冷落。20世紀70年代中期以前，關(guān)于戲劇翻譯的討論主要局限于使用規(guī)定法的研究方式對戲劇翻譯文本進行比較分析，探究譯文與原文的等值問題。20世紀70年代中期以后，戲劇翻譯開始朝著描述法的研究方向發(fā)展。國外一些翻譯理論家和學者開始把戲劇翻譯置于戲劇符號的動態(tài)系統(tǒng)中進行考察，將戲劇翻譯文本置于目的語文化背景下進行研究，取得了卓有成效的成果［2］。

現(xiàn)在戲劇翻譯研究傾向于采用目的論的視角，近年來相關(guān)的學術(shù)論文繼而發(fā)表。他們結(jié)合戲劇翻譯的特點，分析了目的論在戲劇翻譯中運用的可行性［3］，并認為德國功能派翻譯理論代表人物漢斯·弗米爾(Hans J.Vermeer)的目的論為戲劇中文化現(xiàn)象翻譯策略的選擇提供一定的依據(jù)，并且可以用來指導戲劇翻譯其他方面的研究，如舞臺說明、口語體、可表演性等［4］。此外，按照目的論，譯者在進行戲劇翻譯時，必須要考慮劇本的舞臺表演特征，確保譯本能夠即時順暢地為觀眾所理解，譯者心中要始終有觀眾的位置?！皩Φ取?、“信”不再是決定翻譯質(zhì)量的唯一標準，關(guān)鍵要看譯本是否充分滿足了劇本的交際目的，劇本翻譯是否充分將決定其是否能為觀眾所接受［5］。

目的論確實使戲劇翻譯研究取得了重大的突破，但是如果只立足于目的論，難免會陷入“激進功能主義”。張美芳教授指出:“弗米爾的理論中較少提及原文，可見目的論中原文的地位明顯低于對等論中原文的地位。弗米爾認為原文只是為目的受眾提供部分或全部信息的源泉?！保?］下面我們來看看諾德以功能和忠誠為兩大基石的翻譯理論是如何解決這個問題的。

二 戲劇要素及其語言特征

(一)戲劇要素

戲劇的首要也是最重要的特征是時間和空間高度集中。精短的戲劇須在舞臺集中展現(xiàn)若干個年份、人物、情節(jié)和場景，涉及諸多要素如劇本、演員、觀眾、表演、音樂、動作、布局、燈光和衣著打扮等。其次，戲劇演出是瞬間且不可撤銷的。一旦登上舞臺，一切都不可以重來。也許某部戲劇會上演好幾次，但每次的表演和觀眾的反響都是不一樣的。再次，戲劇反映現(xiàn)實生活的尖銳矛盾，這也是戲劇的藝術(shù)性所在。

(二)戲劇語言特點

戲劇語言可謂身兼數(shù)職:敘述說明、推動劇情發(fā)展、揭示人物性格等。為了完成這些使命，戲劇語言須具備4個特點:第一，口語化。登臺演出決定了戲劇語言的口語化，即簡練自然，淺顯易懂，上口順耳。第二，個性化。善于表達人物性格及其內(nèi)心強烈的感情。第三，動作性。即能夠配合演員演出時的行動，暗示和引起角色和動作反應，推動戲劇情節(jié)的發(fā)展。第四，文學性。即經(jīng)得起欣賞咀嚼，富于潛臺詞。戲劇文學中的人物語言除了表面上的意義外，往往還包含更深層的意義。

三 功能加忠誠理論下的劇場翻譯

(一)功能加忠誠翻譯理論

2006年，諾德在《翻譯的文本分析模式:理論、方法及教學應用》中首次提出了“功能加忠誠”的概念。功能指的是使譯文在譯語環(huán)境中按預定的方式運作的因素;忠誠指的是譯者、原文作者、譯文接受者及翻譯發(fā)起者之間的人際關(guān)系。在她看來，“譯文目的”居翻譯過程中一切決定因素之首，忠實的要求也因而服從于譯文目的，但又不能過分強調(diào)譯文目的而背離源語文本。當發(fā)起人、譯語接受者以及原文作者三方有利益上的沖突時，譯者必須介入?yún)f(xié)調(diào)，尋求三方的共識。換言之，譯者應實現(xiàn)特定交際的意圖，同時對源語文本發(fā)起者及目標語接受者負責。她認為，這個理論能幫助譯者根據(jù)特定的目的選擇合適的策略，并且可以涵蓋翻譯的所有類型。

（3）設計僅考慮最大負荷工況，未結(jié)合長期運行過程中的實際生產(chǎn)負荷，變工況狀態(tài)下機組與循環(huán)泵系統(tǒng)的調(diào)節(jié)措施欠缺；

對于劇場翻譯而言，適于上演是首要功能。資深戲劇翻譯家菲莉斯·查特林說過:“如果劇本只印在紙上，那就不是劇本;用于演出才是戲劇翻譯的首要目的?！保?］而“忠誠”在劇場翻譯中則表現(xiàn)為對源語劇作家及譯語觀眾負責，因為無論源語劇作家還是譯語觀眾都不知道譯語文本是否真實，他們只能相信譯者。諾德認為譯語目的應與源語文本兼容，但要做到這點談何容易。菲莉斯在實際工作中總結(jié)出一套協(xié)調(diào)的方法:最理想的是與劇作家商討合作，經(jīng)其同意后進行修改。但如果劇作家不同意，譯者可以以提問代替直接的建議，例如可以這樣問:這個人物的名字可否稍作修改讓演員更易于上口，如何處理這個文化差異等。通常，劇作家都會積極地回應，很快就提供一個他深思熟慮后的答案，或者提出一個可行的建議。萬一不同意，只能加注釋，但這不適合劇場翻譯。還有一種情況就是劇作家已仙逝，譯者只能把自己融入到源語文本的精神、領悟劇作家的用意，然后再進行修改翻譯。

總之，功能和忠誠似乎是矛盾的，但這對矛盾體實際上正反映了譯者的左右為難。那么這個天枰如何平衡呢?諾德認為這是一個“度”的問題。對于劇場翻譯來說，譯者應優(yōu)先考慮劇本的功能，對源語文本進行一定的修改來迎合演出和觀眾的要求;而另一方面，又不能過分偏離源語文本，對劇作家和觀眾負責。

(二)戲劇翻譯的特點

結(jié)合上述理論和戲劇及其語言的主要特征，劇本的功能歸根到底就是舞臺表演;但由于戲劇的復雜性，譯者在翻譯的過程中需考慮諸多因素，其中以戲劇語言及觀眾反映為重。關(guān)于這點，英若誠也曾在《英若誠譯名劇五種》的序言中提到適合上演的劇場翻譯的原則:口語化、簡練、語言的動作性和人物的性格化。因此，要做到“功能”就必須考慮以下幾點:

第一，口語化。英若誠認為這對于劇場翻譯來說至關(guān)重要，因為“一句臺詞稍縱即逝，不可能停下戲來加以注釋、講解，這正是戲劇語言的藝術(shù)精髓?！保?］為此，英若誠和查特林不約而同地建議譯者在翻譯的過程中最好能站在演員的角度去翻譯，甚至和演員商量或在排練中修改方能做到真正的口語化。

第二，簡練。英若誠引用了莎翁的一句臺詞:簡練者，才華之魂也。他指出某些譯者在翻譯的過程中尤其是在翻譯名家之作時往往想一字不漏地把原文翻譯出來，實在是不智之舉。他自己就會首先考慮直接的舞臺效果，讓觀眾聽到“脆”的語言。因此，在翻譯戲劇時應控制臺詞的長度，尤其是中譯英劇本。

第三，語言的動作性。符號學家Keir Elam曾經(jīng)對英文戲劇“drama”的詞源做過一番有趣的探索:這個單詞是來自古希臘語的動詞“dran”，意思是“行動”［9］。他將對話置于戲劇行動的核心;對話不僅僅是行動的表現(xiàn)，更是行動本身。戲劇話語是由矛盾、互補的言內(nèi)意義和言外意義組成的網(wǎng)絡，是行事話語，而不是描述話語的語言互動。無論具有什么詩學和一般美學功能，對話首先是一個現(xiàn)實的交往形式，戲劇世界里的個人、社會與道德力量通過這個形式形成對抗。因此，譯者在翻譯時應該考慮臺詞背后的動作。

第四，人物的性格化。英若誠認為這是最難做到的，因為，譯者要考慮眾多的因素，使之具有鮮明的時代色彩和社會階層色彩，反映人物的性格、年齡、出身、經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、身份地位以及氣質(zhì)等，表達人物的思想、感情，而且要突出其說話特有的方式、語調(diào)、習慣用語和說話的神態(tài)。

四 功能和忠誠理論在英若誠的譯著《家》中的運用

戲劇《家》正是在與美國學生排練的過程中不斷修改而成的，無疑這樣的譯作是適合演出的。也許有人懷疑這會不會導致過于功能而失信于劇作家和觀眾呢?實際上，該劇的編者曹禺是英若誠的恩師和摯友，他們經(jīng)常就戲劇進行交流。英若誠的所演所譯均得到了曹老先生的贊賞。1982年8月，美國斯諾基金會、富布萊特基金會和美國中部、西部各大學向英若誠發(fā)出聯(lián)合邀請，請他作為客座教授為密蘇里大學戲劇系講授表演課。英若誠結(jié)合教學實踐為學生們排演了中國話劇《家》，該劇在美國演出產(chǎn)生了轟動效應?？梢姡⑷粽\的這部譯作堪稱完美，做到了既“功能”又“忠誠”?，F(xiàn)在讓我們從功能加忠誠理論的角度來欣賞大師的精彩之作吧。

譯文一:

沈氏:我那新郎官哪!那個死東西!他就死也不肯進房。大家都對著我面前笑，笑啊，笑啊，笑得我——

Shen:My betrothed!Damn him，he simply refused to come into the bridal chamber!And everybody was laughing at me，laughing their heads off.［10］

譯者并沒有直接把“笑啊，笑啊，笑得我——”譯出來，而是換成了英語的習慣用語“l(fā)augh one’s head off”，意為使某人大笑不已。這樣一方面達到了“功能”的要求，符合目標語的口語表達習慣，做到了口語化;另一方面，譯文并沒有偏離原文的意思，為觀眾描述了一個非常生動的形象:在新婚當天遭遇尷尬的沈氏。平衡了功能與忠誠的天平。

譯文二:

王氏:不不，你可別作孽，我寧可把她送給一個要飯的，不能這么毀了她，活活當一輩子的冤鬼。

Wang:No，no，I won’t let you do such a horrid thing.I’d rather have her married to a beggar than what you have in mind.［10］

譯者省略了原文的“不能這么毀了她，活活當一輩子的冤鬼?！比绻刈g，譯文的翻譯是:“我寧可把她送給一個要飯的，也不會讓你得逞。”中譯英的時候往往會碰到譯文篇幅比原文長很多的問題，而且還要解釋一番諸如“冤鬼”一類的涉及文化差異的詞語，而譯者巧妙地跳過了這些問題。這樣譯既可使譯文簡練些，發(fā)揮了戲劇臺詞簡練的功能，又沒有失信于原文，因為觀眾都已經(jīng)知道“得逞”的含義了。

譯文三:

覺新:(不由得低聲稱贊)好。(遲疑一下)吹了燈?(燈熄了，窗外月光如水，屋里只有低弱的燭光)

Juexin:［impressed］Very fine.［hesitant］Shall I blow out the lamps?［He does so.With only the candles flickering，light from the moon is enhanced］.［10］

原文是“燈熄了”，而譯文卻是“他把燈吹熄了”，提示了一個動作，這正是臺詞的功能之一——語言的動作性。其次，如果直譯月光如水的話，外國觀眾很難想象月光為什么會像水。因此，譯者以微弱的燭光映襯出明亮的月光，外國讀者會更明白。該譯文再次印證了英若誠的譯作是符合功能加忠誠翻譯理論的。

五結(jié)論

翻譯難，翻譯戲劇可謂難上加難。而諾德的功能加忠誠翻譯理論恰恰為戲劇翻譯提供了重要的理論指導:譯者在翻譯的過程中，首先考慮戲劇的功能，即為了使翻譯文本能在舞臺成功上演，譯者一方面要使用口語化、簡練有力的語言，處理好戲劇對話中蘊含的人物性格，再現(xiàn)原語中包含的動作，并且要把握好臺詞的長短;同時，也須忠于原文作者及觀眾，滿足目的語的社會、文化以及文學體系對翻譯文學的要求，更重要的是要考慮到原語和目的語戲劇體系習慣的不同，從而選擇是保持原語戲劇文化還是順應目的語戲劇文化;既不能過于偏離原意，又要使得目標語觀眾能夠得到原作觀眾所得到的相似的印象和感覺。

在欣賞英若誠大師的譯作戲劇《家》的過程中，我們在驚嘆大師的鬼斧神工之余，通過閱讀具體的例子和分析其中的翻譯技巧，學習到了如何做到既“功能”又“忠誠”。但是，諾德這看似完美的理論在實際中難以操作，很少人能像英若誠大師那樣譯得面面俱到的。

［1］Nord，Christiane.Text Analysis in Translation:Theory，Methodology，and Didactic Application of a Model for Translation-Oriented Text Analysis(2nd ed.)［M］.北京:外語教學與研究翻譯社，2006.

［2］孟偉根.論戲劇翻譯研究中的主要問題［J］.外語教學，2009(3):95-99.

［3］陳 蜜，周文革.論目的論對戲劇翻譯的指導作用——以《培爾·金特》為例［J］.當代教育理論與實踐，2011(9):111-114.

［4］郁 鄧.從目的論看戲劇中的文化翻譯策略——以《推銷員之死》的兩個中譯本為例［J］.沙洲職業(yè)工學院學報，2011(3):30-34.

［5］夏俊鎖.戲劇翻譯之目的論視角［J］.浙江科技學院學報，2010(3):212-216.

［6］張美芳.功能加忠誠_介評克里絲汀_諾德的功能翻譯理論［J］.外國語，2005(1):60-65.

［7］Phyllis Zatlin.劇場翻譯及電影改編［M］.上海:上海外語教育出版社，2008.

［8］莎士比亞.英若誠譯名劇五種［M］.英若誠譯.沈陽:遼寧教育出版社，2001.

［9］Keir Elam.The Semiotics of Theatre and Drama［M］.Methuen＆ Co.Ltd，1980.

［10］巴 金原著，曹禺改編.家［M］.英若誠譯.北京:中國對外翻譯出版公司，2008.