中國現(xiàn)代文學史課堂教學中的創(chuàng)造性戲劇教學

安凌

（新疆大學人文學院 新疆 烏魯木齊 831100）

中國現(xiàn)代文學史課堂教學中的創(chuàng)造性戲劇教學

安凌

（新疆大學人文學院 新疆 烏魯木齊 831100）

戲劇課教學在中國現(xiàn)代文學史教學中具有特殊性，教學過程不但要向學生傳授文學史常識，還要培養(yǎng)他們的舞臺意識、自信心和團隊合作意識。本文旨在探討創(chuàng)造性戲劇教學在文學史課上的具體運用及其效果。

舞臺；戲劇情境；互動

創(chuàng)造性戲劇教育是一種廣泛流行于歐美的藝術教育方式，指的是學校在課堂教學中，當涉及戲劇內容時采用的初級階段戲劇教學，在這類課堂中，經(jīng)由教師事先對課程內容及實踐活動進行規(guī)劃設計，并將學生組織成相應團隊，根據(jù)團隊特點和教學內容特點，建立一種類似于劇場性的課堂互動關系。［1］其教學目的不僅在于向學生傳授知識，或者是限于某個科目的教學工具，更不在于培養(yǎng)戲劇專門人才，而是致力于在一個短時間內完成的戲劇場景中培養(yǎng)學生的戲劇劇本創(chuàng)作、即興表演、導演、想象能力，從而發(fā)展學生多方面的創(chuàng)作潛力。因此，它需要盡量讓大多數(shù)學生接觸和參與，而不是針對某些對于戲劇或影視有興趣或天分的學生。

中國現(xiàn)代文學史戲劇段的教學，除了要讓學生掌握一般的文學史常識外，還要給學生以戲劇文學的熏陶，而戲劇并不限于文本，而是舞臺上下臺前臺后多種綜合因素的融合；又由于現(xiàn)代文學特具的啟蒙性，學生還需要從戲劇的角度來加深對“人的文學”和“個性的文學”的理解；以上教學目標實際上決定了創(chuàng)造性戲劇教學在現(xiàn)代文學史教學中是最適用的課堂教學手段。

本文根據(jù)教學實踐活動談談創(chuàng)造性戲劇教育思想在課堂教學中的具體體現(xiàn)與面臨的問題。

一、課前準備

創(chuàng)造性戲劇教學對于教師的備課有特殊的要求。教師在上課之前必須做好以下準備：

1.向學生提供大量舞臺圖片。大多數(shù)學生雖然看過多部影視劇，但是進入大學之前看過話劇和戲曲演出的鳳毛麟角，往往全班無一人看過戲劇舞臺演出，所以對于舞臺沒有任何概念，這就需要教師事先準備東西方戲劇舞臺經(jīng)典圖片。通過一次性向學生提供數(shù)百張舞臺圖片，并要求他們存入手機或其他便攜式電子產品，既給他們形成初步的舞臺概念，也方便上課時隨時查看。

2.準備一段短小但是含義豐富多變的臺詞，長度大約在20-30行之間。教師事先為這段發(fā)生于甲乙之間的對話設想四段不同的前情，內容涉及夫妻情感、犯罪、父子沖突、陰謀等等較為激烈的戲劇沖突，并設定多種對話節(jié)奏，將它們打印成兩份完全相同的紙本，以備上課時使用。一般影視戲劇類專門學校表演和導演專業(yè)的課堂開放式場景小戲都可以借用。

3.一份既包含文本又包含碟片的精讀目錄。過去現(xiàn)代文學史戲劇課教學要求學生閱讀的文本比較多，但是要求學生觀看的演出卻比較少，兩者形成了不對等關系。確實，在文學史教學中，學生的閱讀量直接決定了最終的教學效果，面對著完全沒有讀過作品、也沒有任何文學閱讀積累的學生，現(xiàn)代文學課程幾乎無法進行下去，所以教師都把要求閱讀一定數(shù)量的作品看作是實現(xiàn)自己教學目的的最重要保障。但是在戲劇課程的教學中，這種思路并不適用。因為戲劇是舞臺藝術，劇場性是戲劇的生命，這種特性無法從閱讀中獲得。所以，在戲劇段教學中，不應該強調閱讀量，而應該強調閱讀與觀劇的完全對應。在不看演出的情況下，閱讀一本與閱讀十本差異不大；但在看過演出的前提下，每讀一個文本，對于無論是課堂教學內容的實現(xiàn)還是發(fā)掘學生的潛力，其意義都不可同日而語。

4.要求學生先觀看一套同名影片與戲劇。最好的范例是《趙氏孤兒》的電影和話劇。

5.要求學生在觀劇之前粗看劇本，要抱有“如果我是導演”“如果我是舞美”這樣的預想去觀劇，之后再根據(jù)自己的喜好精讀劇本。這一要求的目的是為了在學生的意識里建立初步的舞臺感。但在具體實踐中發(fā)現(xiàn)，這種要求給學生提供了新的閱讀興趣點，因此雖然要求粗看，實際上學生讀的比往常更細致甚至挑剔，他們會直接指出一些在舞臺上無法實現(xiàn)的描繪。

二、課堂教學實踐

1.進入戲劇教學情境。在整個戲劇段教學開始之前，第一節(jié)課先花10-20分鐘和他們探討《趙氏孤兒》的電影和戲劇不同的表現(xiàn)方式，對于戲劇舞臺設計的民族化、導演對于經(jīng)典的現(xiàn)代理解、演員演出時與電影演員不同的情感把握方式、戲劇與電影不同的打動觀眾的方式等做一些簡單的交流。通過這段討論給學生建立一種觀念：在戲劇段的學習中，必須改變過去從思想、語言和藝術等方面來解讀作品和教材的思維習慣，而要從舞臺呈現(xiàn)的角度來學習，因此教師要牢牢把握討論的方向，避免落入到與其他文體的分析相同的窠臼中。由于學生沒有讀過電影和話劇的文學文本，實際上學生的討論是自然面對著記憶中的銀屏和舞臺的，所以教師在討論過程中也應反復強調舞臺呈現(xiàn)的細節(jié)。

這一階段的教學不僅能提升學生的興趣，而且能樹立他們學習戲劇的自信。當學生發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)能夠眼前有舞臺形象而不是文字的時候，他們就會在后續(xù)教學活動中有意識地要求自己隨時從舞臺出發(fā)去思考了。

2.按照戲劇劇場性的特性梳理文學史線索，并提供大量思考題。簡要地說，就是反復從合演不合演、觀眾愛看不愛看、東西方觀眾不同的觀劇需要和心理、編劇和導演對于舞臺的熟悉程度等等角度去解釋文學史中的戲劇發(fā)展、戲劇思潮、創(chuàng)作和演出、啟蒙目的實現(xiàn)的方式和可能性。在這個梳理過程中，反復對學生說“假如你是翻譯家，你會選擇哪種劇”、“假如你是觀眾，你要看這種劇嗎”、“假如你是導演，他寫的劇本你能拍嗎”、“假如你是編劇，這樣編能演出嗎”這種類型的問題，使學生的思路始終不離開自身實踐活動的可能性；同樣，所提供的思考題也都不離開這樣的思路。例如：時裝新戲和時事京劇的成功說明了中國老百姓對于戲劇內容有什么樣的特殊要求呢？如果你飾演《日出》中的翠喜，你怎么才能體現(xiàn)作者為她設定的“金子般的心”？把《雷雨》改編成電視連續(xù)劇，你作為編劇面對的最大難題是什么？這些問題的回答依賴于對戲劇演出和戲劇情節(jié)、沖突的深入理解，但卻是學生非常樂于思考和私下談論的。

3.進入劇作家及其作品教學之前，先演出事先準備好的開放式場景小戲。要求學生自愿組成一對，之后詳細講解前情，但不分配角色，讓演出的學生自己商量他們之間的關系，之后稍做準備即對臺詞。之后讓其他學生根據(jù)他們的情感和語氣猜測他們的關系以及有可能的未來情節(jié)走向；再由演出的學生來說明其意圖，最后教師具體分析演出和接受之間的差異如何造成。以下是筆者在開始講述曹禺劇作之前做的一段小戲：

甲：哦

乙：是的

甲：你為什么干這事

乙：這事再好不過

甲：你可別這樣說

乙：不，我說真格的呢

甲：請吧

乙：請什么

甲：這是什么意思

乙：沒意思

甲：聽著

乙：不

甲：真不一樣

乙：不見得

甲：哦

乙：你挺好

甲：把它忘掉

乙：忘掉什么

甲：走吧

乙：一定［2］

我自己先設定四種情境，并詳細描繪我為這四種情境所設想的舞臺：

第一種銀行劫案之后，場景是一家酒吧，未到開門營業(yè)時間，舞臺上有沙發(fā)茶幾、瓶子、玻璃杯、抹布，還有一只皮箱。

第二種一對受過良好教育的中產階級夫婦，感情篤深，盼望多年終于生了兒子，兒子卻沒有活過三個月。他們商量把兒子的遺物都處理掉，在父母的臥室中，一張精致的嬰兒床。

第三種一對雙胞胎姐妹，姐姐聰明但惡毒，妹妹善良但無知。遺產落在了妹妹手里，姐姐動了殺機。江浙的水景別墅，屋里是暴發(fā)戶的裝修：就是繁復而華麗，一切最貴的東西呈現(xiàn)的是精心的堆積，不是看似隨意的擺放。姐姐穿的很陽光而妹妹穿的很俗艷。她們一邊交談一邊玩手機。

第四種一對曾經(jīng)共患難的夫婦，有一個十歲的女兒。墻上掛著倆人的結婚照。妻子在做飯，女兒關著門在做作業(yè)，丈夫心事重重看報紙，之后他站起來把結婚照取下來，從鏡框背后取出一張紙，此時妻子（或女兒）走入。舊的沙發(fā)，新的茶幾，落了灰的結婚照，還有由好幾扇門組成的舞臺空間——沒有私密性的中國式客廳。

由于不規(guī)定甲乙角色，也不說明后續(xù)情節(jié)發(fā)展的線索，所以四個場景都具有一定的懸疑特征，它激發(fā)了學生的想象力，也讓初涉表演和導演的學生對于戲劇的“代言體”本質有了非常具體的感知。每個情境表演結束后，由教師和學生一起進行猜測和評述，一般第一個場景由兩名男生表演，他們會做出很難預先猜中的角色分配。隨著表演次數(shù)的增多，學生會本能地賦予這些場景以更加復雜的前情與人際關系。

之后，仍然是這段小戲，分別按照2-4-2-4-2-1-2-1-2節(jié)奏和亞里士多德贊許的三段式節(jié)奏以及簡單的兩段式節(jié)奏切分，要求學生自己設定前情并注意臺詞的停頓與前情之間的情感關系，在簡單講解之后，學生一般都會設定出極具戲劇性的前情，并在處理臺詞停頓時表達充分的情感。結束后筆者和學生一起先猜測和評述，之后討論哪種停頓方式更符合觀眾的喜好。

針對這段戲文，布置的思考題是：戲劇的語言是否本身就必須個性化和風格化？假如我們要把甲處理成恐懼，把乙處理成滑稽，那需要什么樣的前情與舞臺設計？如果這段是喜劇對話，那又需要怎么對臺詞？

此段教學的目的是為了讓學生換一種方式去讀文本，在這段小戲引發(fā)了學生的興趣和自信之后，再提示他們可以在宿舍里拿著我們要講述的劇本對話，并挑戰(zhàn)性別年齡和心理。這樣他們在閱讀劇本的過程中會自然而然地帶著角色感和一定的語氣去讀，會把自己替代進劇本，即使他們沒有出聲。

4.在作家和作品的教學過程中，同樣引導學生關注舞臺與作家和作品的關系。例如，講述了曹禺的經(jīng)歷之后，要求學生指出《雷雨》作為閱讀文本和演出本的區(qū)別，即舉例說明哪些是作為編劇的曹禺不應該或不必要寫的；如果我們導演《雷雨》，哪些必須忽視。之后就曹禺對舞臺的描繪與舞美的手繪圖和實際演出時的劇照做比較，從舞美立場出發(fā)來重新審視曹禺的描繪。再如，考慮舞臺效果，飾演花金子的女演員需要什么樣對舞臺表現(xiàn)呢？尤其是當她和焦母或和仇虎一起時。從每部劇中挑出一個片斷來，要求同學對臺詞，并要求他們面向后墻背向同學們。在他們朗讀時，要求同學們邊聽邊想象他們的舞臺動作；之后要求朗讀者講述自己為角色設定的情感和語氣，再由同學們根據(jù)全劇的劇情來評價他們的朗讀。這段教學完成后，學生獲得的最大收獲是對劇中每個人物都有了自己的認知，對人性的善惡沖突有了更切身的理解與體驗。

三、課后作業(yè)

1.戲劇段的課堂教學活動結束后，即布置作業(yè)一篇。本人布置的作業(yè)是補寫名作中的某段重要劇情。例如：從周萍第一次見到繁漪寫起，到魯貴發(fā)現(xiàn)他倆在客廳幽會為止，共15分鐘的對話。這是難度非常大的作業(yè)，因為它雖然是完全意義的獨創(chuàng)，卻又必須符合原作中每個人物的性格發(fā)展軌跡。這就需要在自己的寫作中反復回到原作去，模仿原作中的人物的言行舉止，但又必須設計一個奇特的戲劇沖突，通過這個沖突將所有有關的人物都牽扯進來，并使兩個本來沒有好感的人心靈發(fā)生碰撞。其他如舞臺、服裝、音樂都必須與時代或人物相符。

作業(yè)要求學生在寫完之后找同學一起對臺詞，確定臺詞不會少于15分鐘，期間只能換場不能落幕。這個訓練從未失敗過，學生花費兩周時間，反復看劇本和作家評傳，還查閱了相關的社會學資料，尋找那個時代的風尚……最后幾乎無一例外地提交了一份出色的作業(yè)。學生之中的佼佼者所寫的劇本沖突合理而且激烈，人物語言是對原作的惟妙惟肖的模仿，周萍和繁漪的性格非常動人。這些劇本所達到的水平經(jīng)常都出乎預期想象，這也提醒著我們，我們的學生絕不缺乏創(chuàng)造力，倒是我們不該壓制他們，而應該激發(fā)他們。教育的目的本來就是幫助學生能成長為獨立自主的人，幫助他們學會同情和理解周圍的一切人，戲劇真是最好的教育方式和材料！

2.在現(xiàn)代文學史的教學結束后，在與現(xiàn)代文學相關專業(yè)的選修課中，再布置一次作業(yè)。筆者的做法是在《中國通俗文學》的專業(yè)選修課教學中，將學生任意組合成幾個小組，要求他們合作將《太平廣記》或者明清筆記體小說中的故事改寫成現(xiàn)代都市題材劇本，規(guī)定每個人寫作的長度不能少于15分鐘，但是只能上交一份整理好的39-43分鐘之間的劇本。給每個小組一個統(tǒng)一的成績，而不會給每個個體成績。由于此前在文學史教學中曾經(jīng)詳細講述過南開新劇團是如何完成集體創(chuàng)作的，所以一般學生都會先去查找這段講課內容，之后再通力合作，每個人都盡量發(fā)揮自己的寫作長處，并規(guī)避團隊其他同學的寫作弱項，最后上交的劇本非常完整統(tǒng)一，一位作者和另外一位作者交接處幾乎看不到縫隙。雖然這些劇本和國內一流編劇團隊的作品差距是巨大的，但也已經(jīng)表明學生的潛力和合作精神都值得我們期待。

如何獲得創(chuàng)造性戲劇教學的最佳效果？筆者認為教師在課前備課的方式最為重要，即教師首先要改變傳統(tǒng)的備課方式，要做到自己胸中有舞臺，并準備大量的舞臺演出相關知識和材料，這樣才能帶動學生從舞臺出發(fā)思考問題。因為“當高居講臺之上的教師滿足于將書本上的知識點原封不動的復制給學生時，他們可曾想到，學生在家輕點鼠標，只需輸入關鍵詞，便可了解任何他們希望了解的詳盡知識，就傳授知識這一點而言，比教師更全知全能應當是搜索引擎”［3］，也就是說，教師這一行業(yè)唯一能取代電腦和網(wǎng)絡的是他的創(chuàng)造能力，是具備一定知識之后在課堂上活學活用并引導學生互動的示范作用，而這種能力表現(xiàn)在舞臺上，正是戲劇永遠無法替代的特性：劇場性。

［1］Margaret Faulkes Jendyk,“Creative Drama-Improvisation-Theatre”from Children and Drama.ed.by Nellie Mc-Caslin.(Lanham：University Press of American,Inc.1985)pp15-28.

［2］［美］凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏［M］.北京：中國戲劇出版社，1992：19-20.

［3］周倩文.教育戲劇學新探——20世紀戲劇理論對教育學的研究價值［A］Richard Schechner,孫惠柱.人類表演學系列：平行式發(fā)展［C］.北京：文化藝術出版社，2007：205.

(責任編輯：代琴)

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1671-6469(2012)03-0070-04

2012-04-15

安凌（1966-），女，四川蒲江市人，南京大學文學院戲劇戲曲學博士；新疆大學人文學院，副教授，研究方向：中國現(xiàn)代戲劇史、跨文化戲劇交流研究。