方聞藝術史學概念及文化比較模式

姜東昭姜春雷許彩霞

方聞藝術史學概念及文化比較模式

姜東昭1姜春雷2許彩霞1

（1.青島大學 美術學院; 2.青島科技大學 圖書館， 山東 青島 266071）

20世紀五六十年代世界歷史發(fā)展格局的巨變，影響到方聞藝術史觀的形成。在新藝術史觀的指導下，方聞確立了中西文化比較的新模式，由此尋繹出中國古代繪畫獨一無二的書法性視覺藝術語匯和結構，肯定了中國繪畫藝術的偉大傳統(tǒng)。

藝術史觀；文化；比較模式；中國繪畫；視覺；語匯結構

薛永年先生在概述美國的中國畫史研究時評介了美國東西兩個學派“由于師承和研究方法之異，這一時期開始形成了研究中國美術史的兩個學派。東部學派以方聞為首，包括他培養(yǎng)出來的一批來自美國、歐洲與臺灣的學生，隊伍規(guī)模較大。西部學派以高居翰為代表，雖然追隨者當時尚不很多，但本人著述甚富，頗具影響?！盵1]

方聞是二戰(zhàn)后移居美國的年輕學者，在普林斯頓大學師從沃爾夫林學派的戈若至·羅立（George Rowley），從研習西方美術史入手，轉而致力于中國美術史研究，畢業(yè)后留校任教，歷任普林斯頓大學教授，講座教授，藝術與考古學系主任，普林斯頓藝術博物館主席。1971-2000年，任紐約大都會藝術博物館特別顧問及亞洲部主任；1992年，當選美國哲學家協(xié)會及臺灣中央研究院院士。后經楊振寧推薦，2004年受聘為清華大學講席教授，組建清華大學中國考古與藝術研究所和清華大學藝術博物館。半個世紀以來方聞把西方美術史的風格分析方法創(chuàng)造性的運用到中國畫的斷代上來，并且運用文化比較的方法研究中國繪畫獨一無二的書法性繪畫語匯，闡釋了中國繪畫偉大傳統(tǒng)的發(fā)展歷史。對近百年來中西繪畫各自的價值作出令人信服的評價。特別是對北宋以來的文人畫及其在明清的發(fā)展給以很高的評價，和二十世界以來中外學術界那些中國明清以來繪畫衰敗論唱了反調。

方聞在西方的中國藝術史學界的開拓者地位及其貢獻，被國內外許多學者所公認。但他們大多從方聞研究方法的選擇和方聞本人深厚的本土文化功底作出解釋。但藝術史的寫作是一項重要的史學活動，是整個社會活動的一環(huán)，它跳動著時代的脈搏，在社會發(fā)生劇烈震蕩的歷史時期更是如此，在藝術史研究上更是反應明顯。對方聞的中國美術史研究的學術背景，匹茲堡大學的林嘉琳已經注意到了：“從六十年代起……有著東方血統(tǒng)又都受過西方教育的學者，如方聞、李鑄晉，也加入了美國教師的行列，今年仍在培養(yǎng)學生?！@一時期的美國是一個社會和政治騷動不安的國度，它引起了對過去所有方法論的重新檢驗。一些人起而反叛精英主義，反叛那些注重男性藝術家，顯赫貴族贊助人和所謂“高等”藝術的清規(guī)戒律。從全國到地方的大小會議上，人們討論著美術史家應當如何撰寫歷史。傳統(tǒng)的美術史分類和方法論受到詰難。”[2]藝術史學界的這種反思，反映了美國史學界觀念上的轉變。

十九世紀以后，隨著西方資本主義在全球的拓展，西方現(xiàn)代化的普適邏輯逐漸支配了西方的漢學界。黑格爾關于非西方世界“沒有自己的歷史”的觀念，對西方史學界和藝術史觀念影響深遠。“中國很早就已經進展到了他今日的情狀，但是它客觀的存在和主觀運動之間仍然缺少一種對峙，所以無從發(fā)生任何變化，一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西。中國和印度可以說還在世界歷史的局外，而只是預期著，等待著若干因素的結合，然后才能夠得到活潑生動的進步?！盵3](P23)黑格爾的這種西方中心主義的歷史觀在西方成為一種主流思潮，一直影響到20世紀的前50年。美國的著名歷史學家費正清把黑格爾的這種西方中心主義歷史觀，具體化到中國歷史的研究中。費正清從美國全球化戰(zhàn)略出發(fā)，對中國的歷史研究使用了“集權政治”和“社會革命”兩個對立觀念，通過分析兩者的關系，喻示中國傳統(tǒng)是停滯和被動的，無法適應現(xiàn)代化的節(jié)奏，必然引起社會革命。充滿活力的西方思想影響對中國社會的沖擊，是引發(fā)中國社會革命的動力。這就是費正清“沖擊——回應”模式。從中看不出中國歷史有自生自發(fā)的轉化和創(chuàng)造模式。這是一種歐洲中心主義的概念，從這種觀點出發(fā)不同地區(qū)不同種族的人類在文化上和制度上必然平行和類似。并按單一的線索由低級向高級（即西歐文明的現(xiàn)代化方向）進化。這種歷史觀對國內美術史學影響甚巨。中國二、三十年代留學歐洲，學習西方美術史和美術的學者和畫家，大都接受了這種歐洲中心主義進化論的觀念，像先后留學日本和德國的滕固1926年所著《中國美術小史》，把中國美術的發(fā)展分成四個時代，漢以前為生長期，魏晉南北朝為混交期，隋唐五代為昌盛期，元明清為沉滯期?！霸谶@沉滯時期中，我國民族的獨特的精神，即已湮沒不彰了。近十數(shù)年來，西學東漸的潮流，日漲一日；藝術上也開始容納外來思想、外來情調，揆諸歷史的原理，應該有一轉機了。”[4](P93)與滕固同一時期的秦仲文，也接受了歐洲中心主義和進化論的影響，在他著的《中國繪畫學史》中把中國繪畫的發(fā)展分為萌芽、成立、發(fā)展、變化、衰微五大時期。美術史的分期體現(xiàn)了歷史觀，表示了研究取向，也體現(xiàn)了作者對古代藝術史內在邏輯的認識。[5](P6)這種衰敗論幾乎主宰了20世紀前半期的中國繪畫史學界。

費正清這種“沖擊——反應”的歐洲中心主義歷史觀，在六十年代受到挑戰(zhàn)。自五六十年代起殖民地紛紛獨立，脫離西方政治的控制，從美國國內來說，受風起云涌的黑人運動，和女權主義影響也分不開。歐洲中心主義單線發(fā)展的現(xiàn)代化模式受到質疑，而文化的多元共存成為闡釋非西方文化歷史發(fā)展的前提。

在東亞文化的研究中也逐漸形成一種文化研究新格局。20世紀70年代，由于日本、韓國、新加坡、臺灣、香港五地區(qū)經濟的騰飛，宣告了儒學傳統(tǒng)阻礙現(xiàn)代化實現(xiàn)的這種謬論的破產。堅守儒家傳統(tǒng)的海外的華裔學者陳英捷、余英時、杜維明、成中英等人，發(fā)起了振興儒學的運動。他們認為五四時期受歐洲中心主義的影響，對中國傳統(tǒng)文化的全面否定應當重新評估，主張要認真研究東西經濟起飛的文化背景和文化動力。方聞是從文化藝術方面參與中華文化復興的有影響的美國華裔學者。方聞站在中西交匯的兩種文化中間，從藝術研究的角度出發(fā)，通過中國古典繪畫作品所提供的視覺證據和中西文化間的比較研究，肯定了中國繪畫的獨特傳統(tǒng)和價值。認為中西方繪畫都源于再現(xiàn)性的傳統(tǒng)。但是這兩個傳統(tǒng)從一開始就面對不同的挑戰(zhàn)，作出了不同的回應。中國繪畫由于和書法的結合，以及北宋末年文人畫的興起而由客觀再現(xiàn)趨向于主觀表達，走了一條獨特的發(fā)展道路，元代文人畫家自我表現(xiàn)意識的崛起，使這種書法性繪畫語言的發(fā)展臻于成熟，明代的復古之風和清初對五代宋元的“集大成”，形成了中國獨特的繪畫史。方聞坦言：“引證西方對中國繪畫史的分析，我也許會被指摘為民族中心主義或者等而次之，是追隨東方主義者用西方改良的模式來研究中國畫。但是我始終抱定我的藝術史普遍性觀念，確信中國畫的真正價值在于它表現(xiàn)方式的獨一無二性。”[6]

方聞這種藝術史觀的確立，必然影響對方法論的選擇。每個核心概念的提出都標志著一次方法論轉換的完成。方聞對西方文化歐洲中心主義普適性觀念的否定，完成了自己中國繪畫研究比較方法新模式的建立。20世紀60年代美國人類學泰斗博亞斯與他的學生本尼迪克提出了文化相對論的觀點：“人類社會是在無限變異中形成的，這些變異可以還原成帶顯著特點的文化類型，而每一種獨特文化都是一個整體，有其存在的合理性?！痹诖嘶A上跨文化比較從單純求同，轉變?yōu)橐姰?，重在比較不同文化結構的相異性與獨特性。[7](P21)本尼迪克的文化模式學說是具有現(xiàn)代意義的文化比較方法。因為它符合世界文化的本質和歷史發(fā)展的邏輯。這種相對論觀點的文化比較思潮對方聞的中西文化比較觀產生了積極地影響。

方聞首先從中西不同的宇宙意識和認知方式上來比較中西繪畫不同的價值取向和中西繪畫的不同功能?！耙芯克巍⒃⒚?、清歷代優(yōu)秀的繪畫作品，不首先考察這些繪畫背后的傳統(tǒng)，根本無從談起?！盵8]中國的一切藝術表現(xiàn)形式都必須包含著“道”?！暗馈笔枪糯袊藢τ钪姹驹吹恼J識，并衍生出中國古代哲學和思想體系。但“道”又是無法把握的。在古代中國人眼里繪畫好比《易經》中的卦象，具有造物的魔力，畫家的目的在于把握造物的靈動變化。古代中國畫論所說的“氣韻生動”，不僅是模擬自然，而且包孕著對充盈宇宙間的“氣”的感應和交流。自然的和諧融合天人合一。“道”蘊含著古代中國的宇宙規(guī)律論，陰陽五行相生相克，萬物諸事相互關聯(lián)，而不是西方科學思想家伽利略、笛卡爾那樣相信萬事由因生果，有“單元”“目的”的作用。西方藝術史研究一向遵循“目的”和“因果”規(guī)律來研究西歐文藝復興以來的藝術史發(fā)展問題?！拔鞣剿囆g”用科學精神長期不斷地改進一連串從“問題”到答案，從“目的”到“結果”[9]貢布里希甚至認為藝術的發(fā)展和尋求科學新知，甚至與西方文明進化論并無二致。所以方聞說“西方模擬藝術的成功”全靠科學（形而下之學）的昌明，在世界藝術史上來說，這是絕無僅有的一例?！盵6]但中國陰陽相生相克的宇宙觀，把諸事萬物的變化，看做是周而復始的現(xiàn)象，并無進步與倒退之意。由于藝術是天道的體現(xiàn)，歷史的演進并無“目的”推動，更鮮有從“原始”到“前進”的觀念。古代文學批評家劉勰認為懷道于心才是“通變”，變的關鍵不在于嶄新的技巧，而在于認識或重新掌握遠古的真理，所以，從宋代開始，中國繪畫踏上“復古”的道路，可見時新的“模擬形似”與“原始古拙”在中國繪畫中可以并行不悖，而有線條圖案性的“原始主義”亦非藝術前進的一種“墮性引力”。[10]正是這種不斷復古創(chuàng)新的觀念，一代代積累成中國文化的偉大傳統(tǒng)，這也正是方聞寫作《為什么中國繪畫是歷史》一文的宗旨。

方聞從中西“視覺藝術語言結構”的不同，論述了中國繪畫的本土化特征。西方人依靠科學知識來征服自然，探求自然的真實面貌。在繪畫藝術上追求“真”。從嚴格的人體各部分的比例到人和物在空間中的位置，都要合乎科學原理。畫家處于繪畫對象之外來模仿自然。繪畫、雕塑的方法是為模仿自然服務的。所以從文藝復興三大師到浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象派都堅持客觀真實感的原因。方聞從中西繪畫的不同工具和不同的創(chuàng)作過程來證明中西不同的視覺藝術語言結構。西方油畫的顏料的不透明性，掩蓋了創(chuàng)作過程的每一筆觸。而“中國畫家用獸毫做成的毛筆作畫，畫家下筆時瞬間的筆觸和控制筆墨的整個身體之運作同樣是主題，如果這對于早期北宋畫是正確的話，那么對于董其昌（1555—1636）之后的繪畫是更適合的解釋……作品的創(chuàng)作過程隨筆觸而清楚的展現(xiàn)，在這種傳統(tǒng)中，畫家身體的運動也時常被感知。[11]方聞十分贊賞布萊爾的這種說法，并把文人畫這種書法性語匯，看做是中國繪畫獨一無二的特征，中國畫家或書法家的這種顯示個性的藝術視覺語言結構歷練成熟后，成為一種符碼化的標志，出色的筆墨，通過運動表達出美與愉悅，不僅僅包括著藝術家的手指及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術家的精神情感和身體的狀態(tài)。如同題詞和親筆簽名一樣。書法被看成是一個人內心深處的表白，因而中國人將書與畫都稱為藝術家的“心印”。[8]

為什么以書法性語匯能成為中國畫家的“心印”，方聞認為應該 “牢記歐洲語言與漢語的根本區(qū)別，有助于更好的領會為何書法在中國被視為一切藝術的最高形式。在歐洲文化中，口語是優(yōu)于書面語的，因為根據其語音表征形式，書面語常被視為口語詞匯的一種記錄，而漢語中漢字既包含了所指的東西（象形文字），又包括了想法（表意文字），即以形象和文字同時來表達意思。當修辭學極度盛行于古希臘和莎士比亞時期的英國時，在古代中國的皇家碑額上，詞藻之華麗不僅表現(xiàn)在文字上，而且也體現(xiàn)在書法風格中。”[12]這種用毛筆蘸著墨，寫出的粗細濃淡的線條使中國畫，自西漢到宋代末年（公元前2世紀至公元13世紀）的作品中達到了模擬形似的目的。像4世紀末5世紀初著名人物畫家顧愷之以神奇的游絲描“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵13](P21-22)

這種獨一無二的視覺藝術語言，不僅是杰出畫家，個人創(chuàng)作的符碼式的標志，而且也是中國畫偉大傳統(tǒng)延續(xù)的基因，后世的畫家通過臨摹前輩畫家或書法家的真跡?！按髱焸兊牡浞讹L格作為某種生命基因（DNA）經過臨摹和復制傳播，刻印在后來的語匯因子里，后代畫家通過學習古代風格并作為道統(tǒng)的傳人自視為大師的再生者，從而達到了“神似”與前代大師融合，那位藝術家仿佛又回到了現(xiàn)實中?！盵14](P249)當然杰出的摹仿者絕不是照樣畫葫蘆，而是把握大師語匯的精魂，再創(chuàng)造屬于自己風格的作品。明末書畫大家董其昌在闡釋學習傳統(tǒng)的原理時說：“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，元章學北苑，一北苑耳，而各個不相似。使俗人學之，與臨本同，若之何能傳世也?！盵15]董其昌本人就是以北苑為師，他學得了董北苑山水畫披麻皴語匯的真髓，成為一代大師。這種譜系性的中國繪畫史是西方人難以理解的。同時不容諱言，這種傳承方式也使臨摹者魚龍混雜，給鑒別畫作真?zhèn)魏涂甲C斷代造成很大困難。當然在西方畫史上也存在著這樣的問題但不普遍。針對這種特殊情況，在中國畫的研究中，又衍生出以鑒定為專長的學者。這些學者要具備大量過眼古代大師原作的條件和精于大師視覺藝術語言結構的深厚修養(yǎng)，達到通過“望氣”（觀察作品的氣韻）就能鑒定一幅畫的真?zhèn)魏蛿啻?。方聞發(fā)展了這一傳統(tǒng)的中國書畫鑒定方法，提出了山水畫“結構的分析”的斷代方法，努力把中國畫的鑒定向科學化靠攏。方聞認為中國古代山水畫各個時代有各個時代的結構形式。例如元代黃公望的《富春山居圖》與馮道真墓壁畫《疏林晚景》雖然筆法風格上差異明顯，但二畫的空間結構方式有共同之處，都是元代山水畫家比較典型的空間立體結構。到明代愈來愈重視筆性，逐漸趨向于畫面裝飾，到明末清初更轉向了抽象的空間處理。這種結構分析方法，貫穿于方聞中國繪畫史的研究中，成為他書畫鑒定的核心理論。早在1955年方聞與李雪曼合作出版的《溪山無盡》一書，對這幅12世紀的作品斷代中，就修正了西方風格分析方法不適合中國畫史中偽作、摹品存在的缺陷。他借鑒了庫布勒“形象序列”和“連鎖解法”，探討繪畫傳統(tǒng)在風格上的演變。方聞提出把藝術考古的實物，像墓道畫、石窟畫和大家公認的大師畫作真品作比較，尋找出時代風格的基準作品，然后把接近原作的仿作、偽作，按基準作品排列出同時代的風格發(fā)展。按照這個辦法，方聞把將唐至元的山水畫分為三個時期：（一）唐至北宋，以平面三角形相疊，以“高遠”“平遠”“深遠”作為空間構圖的固定模式；（二）北宋后期，畫面的各部分區(qū)域連成一個平面連續(xù)的整體，山麓間以霧靄營造出統(tǒng)一的空間構圖；（三）元代以統(tǒng)一的地面描繪空間連續(xù)的山水景象。當然到明清時期正統(tǒng)文人畫家的山水畫中，山水畫的構圖統(tǒng)一組合已經不像前階段作品所見的，要依靠畫面各部分均衡和諧，而要依靠勃發(fā)靈動的張力在有機的畫面結構中，有個性化的筆墨生成其勢。由此，方聞對中國山水畫的視覺語言結構進行了理論上的總結，

毋庸諱言方聞的文化比較模式也有不盡人意之處，在古今中外的文化比較中，對西方藝術更多的論據是舉自文藝復興之后，而中國更偏重于宋以后的文人畫。對公元2世紀到14世紀，中國繪畫中的再現(xiàn)性視覺藝術語言的考證較少。可能因為繪畫真跡存世較少。這也導致中國繪畫由宋元轉明清期間，視覺語匯是如何完成轉換的尚待詳論。再者方聞的結構分析方法，運用沙比羅的風格分析學說中的“形式因素”之間的關聯(lián)，鑒定中國畫真?zhèn)魏蛿啻?，其準確性也時有專家質疑。例如1999年關于《溪岸圖》的論爭，和關于《夏山圖》的不同意見。但這些問題有些是研究條件的限制，不能影響我們對方聞藝術史觀和文化比較模式的整體評價。

方聞在中國藝術史學研究上的杰出貢獻得到世界同行專家的高度評價。2006年10月1-2日，在美國普林斯頓大學召開的為期兩天的“天橋”國際研討會是一場專門為方聞先生執(zhí)教普大45年，并任職普大藝術博物館，出任美國紐約大都會博物館特別顧問及亞洲部主任（1971——2000）的貢獻致敬。海外研究中國及東亞藝術史學術前沿的著名學者，及方聞親授的博士生33名，共450名專家學者參加了這次規(guī)模宏大的西方藝術史界的大聚會。研討會的名字是“天橋”，不僅是為了紀念方聞踏上中國藝術史研究之路的開山之作博士論文《羅漢與天橋》的紀念，也是對他近半個世紀以來首開在美國大學招收中國、日本、韓國藝術史博士生，以其學識和影響力真正建起一座擔搭藝術、文化、區(qū)域、文明溝通和交流橋梁的致敬。半個世紀以來世界政治格局又面臨著全球化、國際化新語境。中國藝術史研究怎樣面對后現(xiàn)代、后殖民、藝術人類學的挑戰(zhàn)。方聞先生在研究會的答謝演講《“滯后”的益處：我對中國藝術史的反思》從文化背景和哲學觀念入手再次論證了他對中國藝術史視覺藝術語言結構的特征。他引用佛教天臺宗的“觀止”觀念，來解釋范寬的《溪山行旅圖》，佛家主動的“觀”和被動的“止”，給后來的心學提供了思想資源，影響了中國人的觀看方式：用“心”和“萬物自己的眼睛”來看永遠比肉眼看得更真切，因為“只有心才能夠感知萬物之根本”，宇宙之大化，這也是他一直以來所宣稱的中國畫是中國人的“心印”，這是中國藝術和中國文化最獨有的特質，中國藝術史的描述就應該循著其獨特的視覺語言來表述這一“心印”之“跡”。①參見何金俐《2006年普林斯頓大學“天橋”國際研討會、美國亞洲藝術發(fā)展國際研討會》，http：//his.snnu.edu.cn：8000/forums/t/9429. aspx

方聞堅持不懈地對中國藝術獨特性的研究與國內藝術史學及文化界當下熱烈討論的當代性、中國性可謂遙相呼應。我們應以海納百川的“漢唐”氣魄，把中國藝術史學融入世界學術舞臺，而不是重蹈中西方藝術孰高孰低的怪圈。

[1] 薛永年.美國研究中國畫史方法述略[J].文藝研究,1989,(3)．

[2] 林嘉琳.美國的中國美術史研究概況[J].美術,1989,(5)．

[3] 黑格爾.歷史哲學[M].王造時譯.上海:上海書店出版社,1999.

[4] 滕固.滕固藝術文集[M].上海:上海人民美術出版社,2003.

[5] 鄭昶.中國美術史[M].北京:團結出版社,2005.

[6] 方聞.為什么中國繪畫是歷史[J].清華大學學報(社科版),2005,(4).

[7] 轉引自徐行言. 中西文化比較[M].北京:北京大學出版社,2004.

[8] 方聞. 導言[A].心印[M].李維琨譯.上海:上海書畫出版社,1993.

[9] 貢布里希.藝術與幻覺[M].長沙:湖南科學技術出版社,1999．

[10] 方聞.藝術家與傳統(tǒng)——中國文化的用古[J].轉引清華大學學報社科報(哲學社會科學版),2006,(4)．

[11] 諾曼·布萊爾.視覺和藝術[M].北京:北京大學出版社,2000.

[12] 方聞.中西交匯——兩文化之間·序言[J].蕭芬琪等譯.美術史研究,2002,(1).

[13] 張彥遠.歷代名畫記:卷二[M].北京:人民美術出版社,1984.

[14] 方聞.附錄[A].心印:中國書畫風格與結構分析研究[M].西安:陜西人民美術出版社，2004.

[15] 董其昌.畫眼[M].

責任編輯：馮濟平

Fang Wen’s Concept of Artistic History Studies and the Mode of Cultural Comparison

JIANG Dong-zhao JIANG Chun-lei XU Cai-xia
(1. College of Fine Arts, Qingdao University, Qingdao 266071; 2. Library, Qingdao University of Science and Technology, Qingdao 266071, China)

The dramatic changes of the pattern of world history development influenced the formation of Wen Fong artistic history. Under the guidance of the new art history,Wen Fong established a new model of comparing Chinese and western cultures,thus seeking and establishing a unique system of vocabulary and structure of visual art and Chinese calligraphy and painting,affirming the great tradition of Chinese painting art.

outlook on art history; culture; comparison mode; Chinese painting; vision; structure of vocabulary

J12

A

1005-7110（2012）01-0079-05

2011-10-22

姜東昭（1970-），女，山東青島人，青島大學美術學院講師，主要從事美術學研究；姜春雷（1971-），男，山東青島人，青島科技大學圖書館助理館員，主要從事藝術文獻學研究；許彩霞（1976-），女，江蘇沛縣人，青島大學美術學院講師，主要從事飾品與時尚研究。