情欲敘事、歷史意識與人性書寫
——以江蘇作家小說的電影改編為例

周 根 紅

（南京財經大學 新聞學院， 江蘇 南京 210046）

情欲敘事、歷史意識與人性書寫
——以江蘇作家小說的電影改編為例

周 根 紅

（南京財經大學 新聞學院， 江蘇 南京 210046）

20世紀90年代以來，一批江蘇作家的小說紛紛被改編成電影，在中國影壇產生了極為廣泛的影響。這些根據江蘇作家小說改編的電影，或者突出小說中的情欲敘事與身體消費，或者虛化小說的歷史意識，或者強化小說的歷史意識，或者改編小說主題，完成人性書寫，以實現電影與市場、主流意識、導演個體精神的統(tǒng)一。

江蘇作家；電影改編；視覺文化

20世紀90年代以來，整個社會文化“日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)?！盵1](P72)視覺媒介的敘事邏輯與生產機制沖擊了文學的生存狀況，文學的電影改編成為20世紀90年代以來最重要的文學現象。一批江蘇作家的小說紛紛被改編成電影，如蘇童的小說《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》（1991）、《紅粉》改編為同名電影《紅粉》（1994）、《米》改編為《大鴻米店》（1995）、《婦女生活》改編為電影《茉莉花開》（2003）；葉兆言的《花影》改編為《風月》（1995）；趙本夫的《天下無賊》改編為同名電影《天下無賊》 （2004）；葉彌的《天鵝絨》被改編為《太陽照常升起》（2007）。根據這些小說改編成的電影在中國影壇產生了極為廣泛的影響：張藝謀憑借《大紅燈籠高高掛》獲得第四十八屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎；陳凱歌借助《風月》完成了自己的敘事轉型；馮小剛憑借《天下無賊》真正實現了與主流話語的有效對接；姜文借助《太陽照常升起》超越了《陽光燦爛的日子》里的“文革記憶”……無論是第五代導演的成熟和轉型，還是新生代導演的成長與探索，根據江蘇作家小說改編的電影都有著極其重要的地位和意義。

一、 情欲敘事與身體消費

20世紀90年代以來，隨著社會一體化的解體和消費文化的生成，身體的張揚和欲望的釋放變得愈來愈強烈，身體和欲望成為我國電影的重要敘事內容和表征符號。無論是轉型后的先鋒小說、新歷史主義小說，還是新寫實主義小說，身體和欲望都成為文學敘事的動力。當這些文學作品被改編為電影時，導演和編劇都不謀而合地進一步強化了小說里的身體和情欲的元素，甚至身體和情欲成為電影的主體敘事成分和消費內容。

20世紀90年代，根據蘇童的小說《妻妾成群》改編成的電影《大紅燈籠高高掛》就是“情欲敘事”的重要作品。小說《妻妾成群》寫的是封建社會四個女人爭寵的故事。蘇童從妻妾間的爭斗、性關系、恐懼、痛苦、死亡等方面來展開一個關于女性、封建制度和欲望的故事。然而，張藝謀摒棄了《妻妾成群》復雜的主題表意，只是選擇了一個對于電影來說非常恰當又符合電影敘事的切入點。張藝謀對《妻妾成群》的改編主要集中在女主人公頌蓮身上。張藝謀削減了小說里妻妾間紛繁復雜的沖突關系，而改編為一個以四太太頌蓮為中心、頌蓮與二太太卓云、三太太梅珊、丫環(huán)雁兒之間矛盾沖突的故事，使得影片的情節(jié)集中、敘事簡潔。為了電影敘事的視覺性和表現力，張藝謀將電影的核心意象凝練成了“燈籠”，于是所有的情節(jié)以“燈籠”作為線索。電影中的頌蓮、卓云、梅珊、雁兒都成為爭奪“點燈”儀式的主體，故事也沿著“點燈——滅燈——封燈”這一線索展開戲劇性沖突，使得 “燈籠”這一物象成為張藝謀早期電影中重要的象征性場景，成為電影的一種消費性符碼?！洞蠹t燈籠高高掛》中的這些燈籠已經“關系到故事發(fā)展的劇作因素。它與兒個女性的命運及故事發(fā)展有著密切的關系，如果沒有‘紅燈籠’，影片的故事就不能完成?！盵2](P52)因此，大燈籠也成為某種性的隱喻。張藝謀還將小說故事的場景搬到了山西的喬家大院，將一個開闊的場景變成一個封閉性的空間，增強了電影的窺視性的夢幻欲望。

《妻妾成群》向《大紅燈籠高高掛》的改編過程中，張藝謀對“性”和情欲的敘事還顯得比較隱忍含蓄。他只是以一個封閉空間所營造的窺探性和“大紅燈籠”完成了20世紀90年代初的情欲隱喻。然而，新世紀后，情欲、性、身體成為電影生產機制中重要的商業(yè)元素。身體和欲望在當下社會語境中，日漸趨向于消費，成為電影票房的重要保證，也成為觀眾觀看心理的滿足。于是，“身體的呈現在當代中國電影中卻愈來愈普遍地成為視覺主題，其中有些影片還因為不同程度的裸露場景而引起爭議。在‘國產大片’中，也普遍有與激情和欲望相關的身體主題的視覺呈現。身體作為色情和欲望的能指，作為消費對象，開始被較多地呈現于銀幕上，表現出中國電影視覺主題的某種轉向，或者可以稱為視覺意義上的‘身體轉向’。”[3](P69)由蘇童小說《米》改編的電影《大鴻米店》在前期宣傳時說，由于該片大膽涉及到對性愛的露骨描寫而被禁7年。2003年，《大鴻米店》重返銀幕。亂倫，通奸，暴力，血腥等廣告語鋪天蓋地。該片在上映時，巨幅海報的正下方赫然醒目的寫著這樣一行字——建議青少年在家長或教師的指導下觀看，另外，又一宣傳橫幅上寫上了“本片禁止兒童觀看”這樣的超震撼廣告語。導演黃健中也說：“我認為，這部影片應標明‘兒童不宜’，這是因為影片相當一部分內容不適宜少年兒童觀看?！盵4]可見，《大鴻米店》宣傳的重要噱頭就是“少兒不宜”的性愛鏡頭。這些宣傳成了電影《大鴻米店》的票房保證。其實，《大鴻米店》里五龍分別和織云、綺云在米堆中的兩場性愛鏡頭并非如媒體宣傳那樣露骨，整個鏡頭在拍攝過程中因為機位和拍攝技巧，被投射在人體上的風輪揚米及形成的光線所遮蔽。

然而，姜文導演的電影《太陽照常升起》則真正將身體敘事和情欲發(fā)揮到最大限度。這部電影改編自葉彌的短篇小說《天鵝絨》。與影片相比，小說《天鵝絨》寫了一個相對簡單的故事。葉彌的短篇小說《天鵝絨》主要內容是：瘋媽的兒子小隊長李東方與下鄉(xiāng)知青唐雨林的老婆發(fā)生私通，正好被唐雨林撞破，唐雨林聽到妻子說：“我家老唐說我的皮膚像天鵝絨?！碑斕朴炅譀Q定用獵槍殺了小隊長時，小隊長竟然問他什么是天鵝絨。唐雨林決定要讓小隊長死之前清楚天鵝絨是什么，但他跑遍蘇州上海北京也沒有買到天鵝絨。兩人再次見面時，小隊長突然告訴他，他明白了天鵝絨是什么。于是唐雨林就殺了他。葉彌的小說《天鵝絨》是一個主題有些晦澀、故事比較簡單的小說。然而，姜文在改編成電影《太陽照常升起》時，全片卻充斥著性的暗示、身體的展現和欲望的張揚，影片以大量的象征符號呈現了一個主題為“欲望與身體”的電影。姜文在電影里改編或增加了許多小說里所沒有的細節(jié)和故事：瘋媽因為丟了二斤肉結果瘋了，電影里將二斤肉改成了繡花魚鞋；小說里描寫唐妻與小隊長偷情時說，“我家老唐說我的皮膚像天鵝絨”，電影里改為“我家老唐說我的肚子像天鵝絨”；小說里對老唐的獵槍敘述得很簡單，電影則將獵槍作為重要的電影符號加以突出；小說里根本沒有提到吹號，電影增加了老唐的吹號，并且吹號成為電影的一種儀式；小說里沒有“摸屁股”的情節(jié)，電影增加了“摸屁股”的情節(jié)。這些細節(jié)和故事進一步夯實了電影的“情欲壓抑”的象征性主題。影片里，瘋媽因為夢到魚鞋——夢幻和情欲，而去買了一雙魚鞋，然而，魚鞋卻被鳥叼走了，瘋媽因此瘋了。在中國傳統(tǒng)文化里，魚鳥紋樣便代表性愛，鳥叼走魚鞋，暗示著她長達18年的性匱乏。這是一個完全弗洛伊德式的隱喻，“人們若沒有滿足自己里比多的可能，就容易患神經病?！盵5](P274)電影里，“皮膚”換成“肚子”，更直接地指向了女性的身體?！疤禊Z絨”也成為男性的欲望所指和倫理底線。小隊長李東方并不明白“天鵝絨”是什么，這是一個青春期男孩的懵懂，也是一個成熟男性（老唐）維護自我尊嚴的重要借口，然而，一旦李東方知道了什么是“天鵝絨”，老唐作為男人的尊嚴便不復存在，于是李東方必死無疑。號聲則代表的是男性的激情和欲望。老唐與妻子分居后同林大夫偷情的暗號便是號聲，“聽到號聲就去我房間”。號聲就是在一個歷史緊閉時代的性欲張揚的信號。獵槍是老唐下放到農村后導致妻子出軌的動因。從老唐下放到農村的第一天，槍就成為這個鄉(xiāng)村最現代化的事物。老唐背著獵槍帶著一群不上學的小孩去山上打獵成為老唐下放的日常生活。老唐對此也非常迷戀。他感覺這樣的生活給了他自由，釋放了他在城市里壓抑很久的欲望。然而，正是沉迷于獵槍的自由，老唐疏遠了妻子，最終導致妻子與小隊長李東方的偷情。獵槍在此成為一種顯在的性沖動。此外，影片開頭廚房里一堆堆鮮紅的胡蘿卜和女人們的大腿，是性壓抑的隱喻表現；因包扎了繃帶而一直豎起的手指無疑代表某種生理現象；林大夫穿著露出大腿的護士服，渾身濕漉漉地，扭捏著屁股靠近梁老師，這是明顯的性暗示；為了增加情欲主題，姜文在電影里特意增加了“摸屁股”的情節(jié)。42個人在黑夜追趕一個摸屁股的“流氓”，最后為了查出誰在看電影時摸了林大夫的屁股，組織上甚至對林大夫進行了摸屁股的還原測試。這些電影所改編和增加的情節(jié)，共同完成了電影的欲望敘事。

二、 歷史意識的虛幻與強化

20世紀80年代后期，“新歷史小說”成為文學新的熱點?！靶職v史小說”不再把小說作為歷史的工具演繹成官方的歷史教科書，而是表現出解構歷史的敘事策略和重新認識歷史的新觀念。他們大多指向過去的年代，以家庭頹敗故事為主要內容，虛化歷史背景，割裂事件與歷史真相的聯系，使得歷史成為一種道具。他們將歷史作為作家的自我體驗，將敘述的對象置身在大歷史背景下的下人物，關注他們的個性性格和主體命運。這些小說影響了20世紀90年代中國電影的風格，并有力地推動了我國電影走向國際。蘇童的小說《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》（1991）、《紅粉》改編為同名電影、《米》改編為《大鴻米店》、葉兆言的《花影》改編為《風月》（1995）、葉彌的《天鵝絨》被改編為《太陽照常升起》等電影，為中國電影涂抹了一筆新歷史主義色彩。

蘇童的小說總是喜歡架空歷史語境，只是通過故事、語言和意境來彰顯其獨特的“歷史性”。因此，歷史在他的小說里并不是再現式的場景，而不過是超驗地將“歷史”化為一個虛幻的情境，以此“描寫家庭破敗的故事或以某種變體的方式表達歷史頹敗的情境”，尋找重新解讀的潛在欲望和意義釋放，以此對抗宏大政治敘事和傳統(tǒng)的歷史系統(tǒng)。他的小說《妻妾成群》、《紅粉》、《米》等在改編成電影時，導演就遵循了原作淡化“歷史”、疏離主流意識形態(tài)的敘事模式。張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》與其早期作品有著相同的路徑：從大的文化背景入手以講述一個遙遠的封閉的具有象征意義的“鄉(xiāng)土中國”的故事。電影《大紅燈籠高高掛》以“發(fā)明”的民俗和封閉的空間淡化了故事的歷史意識?！洞蠹t燈籠高高掛》的“掛燈籠”儀式，在蘇童的小說《妻妾成群》里我們只看到一處提到掛燈籠，“十二月初七陳府門口掛起了燈籠，這天陳佐千過五十大壽”。但那與情節(jié)，與女主人公毫無關系。張藝謀放大了小說中“燈籠”的細節(jié)，自創(chuàng)“點燈’、“滅燈”、“封燈”、“捶腳”等據民俗專家考據屬子虛烏有的“民俗”，小妾們的爭寵也具像成儀式化的“點燈”和“捶腳”。同時，張藝謀將影片的故事局促在一個封閉的空間里，割裂了故事的歷史語境。張藝謀通過這種民俗的“發(fā)明”和封閉空間完成對歷史意識的空間建構，在一個烏托邦式的空間和虛空的歷史時間里建構了一群內心烏托邦的女性。

蘇童的小說《紅粉》寫的是新中國成立初期的“妓女改造”的故事。導演李少紅在改編成電影時電影基本上忠實于原著，有意淡化了小說敘述過程中“冷峻”和“悲涼”的歷史印痕，為電影抹上了許多溫情的色彩。小說里，妓女們是被卡車給拉走的，電影里換成了溫和的小船；小說里秋儀跳卡車逃亡，電影換成了跳房頂逃跑；小說里小萼在工廠刷瓶子，電影里換成了在手工藝工廠給扇子上色；小說里秋儀撿樹枝企圖縱火燒庵的情節(jié)被刪除，變成了電影里秋儀在庵外流產……這些改動將小說本具有的一些歷史悲劇感做了進一步的消解，置于前景的是人性的糾葛和畸型的情感歷程。蘇童的小說《米》實際上是以獨特的視角重新體認特定歷史階段的農民階層，但是改編后的電影《大鴻米店》將這個“特定歷史階段”做了虛化的處理，影片緊緊交代故事發(fā)生在20世紀20年代，一個舊中國黑暗時期，軍閥相戈、土霸橫行、連年災荒、民不聊生。電影《大鴻米店》的重點變成了關于復仇的故事：五龍來到米店前后受盡侮辱，碼頭阿保的羞辱、米店馮老板的欺壓、六爺將自己的姘婦、與人私通、懷有身孕的織云嫁給五龍，讓五龍內心積聚了復仇的火焰并實施報復行動；馮老板也并沒因為女兒織云嫁給了五龍就把他當女婿，而是與綺云聯合在背后指使人暗殺五龍，五龍死里逃生，帶著滿腔的仇恨回到了米店，折磨織云，強暴了綺云，殺了六爺。

與蘇童小說在改編過程中導演遵循原著精神、淡化歷史背景所不同，葉彌的《天鵝絨》改編為《太陽照常升起》時，導演都有意強化了影片的歷史意識。小說改編過程中歷史意識的強化與突出似乎是姜文導演《太陽照常升起》的重要意圖。原著《天鵝絨》其實并沒有非常明晰地給出故事發(fā)生的時間，而電影《太陽照常升起》卻非常明確地給出了電影發(fā)生的時間，影片多次在字母中出現1976年、1958年等時間段，為故事發(fā)生的時間注入了歷史內涵，使得整個影片成為姜文的“文革記憶”。影片中瘋媽將兒子的照片與代表英雄主義的李鐵梅頭像合在一起、李鐵梅手持紅燈的形象、瘋媽的服裝和動作中不斷閃現的李鐵梅元素，集體觀看露天電影《紅色娘子軍》、《白毛女》片段、揉面女人的芭蕾舞造型、對“可愛的人”的崇拜、“阿遼沙”這個名字與“抗美援朝”等，都烙上鮮明的時代烙印。如果我們脫離了這些特殊的歷史內涵，我們就無法深刻地理解這部影片所以呈現的意圖，無法明白影片中各種人物瘋狂和突兀的行為背后所籠罩的時代隱喻，無法理解影片中人物的瘋癲、扭曲的情欲和壓抑的性格。因此，“瘋媽”的形象也可以說是對“文革”那個瘋狂時代整體性的象征隱喻，它象征了整個時代的瘋癲。正是導演姜文將《天鵝絨》這一歷史意識并不突出的小說改編為具有強烈指稱性的電影，才能將一個看似普通的“下放”與“偷情”的故事闡釋得具有了透徹的歷史意識，讓我們看到文革時代的非理性景觀和受壓抑的破壞性本能的宣泄。然而，也正是姜文賦予這部影片以眾多沉重的“歷史意識”的象征意義和隱喻，使得《太陽照常升起》這部影片充滿晦澀和難以捉摸的敘事邏輯，讓我們長期以來形成的格式化的“看圖說話”模式徹底失效，姜文給了我們一個全新的闡釋空間和瘋癲的敘事模式。正如姜文所說：“我見過幾撥人在為這個片子吵，有畫圖的、猜測的、打架的……電影不過就是刺激了他們的想象力，把每個人的儲備、精力、世界觀都調動起來。調動起來了就有強勁的想象，強勁的說服人的愿望，要把自己的東西給別人。所有的表達實際上都在表達自己?！盵6]

此外，根據葉兆言《花影》改編的電影《風月》，也將歷史作為影片的內在基調。1996年的《風月》是陳凱歌的一次轉型。這部電影改編自葉兆言的小說《花影》。小說原本講述的是家族頹敗、人性陰暗、畸形欲望、真愛放逐的故事，然而，經過王安憶和舒琪的改編，《風月》變成了一個帶有蘇童式的糜爛、頹廢、誘惑和世紀末風格的劇本：淫猥潮濕、陰森魅惑、欲望流轉、臆想竄藏[7]。原作中放浪形骸的妤小姐，到了電影中成了嫻靜溫婉的如意，前者熱情似火，后者單純似水，在陰悚的宗親儀式、神秘的亭樓河流、嘈雜凌亂的城市、狂放不羈的浪子中間無辜輾轉。這是個失敗的電影，卻顯示了陳凱歌轉型的取向，中間不免包含1990年代宏大歷史崩解之后的個人襟抱。1990年代此類家族小說盛行一時，普遍帶有新歷史主義色彩和世紀末情緒，而在電影中有意呈現的南北文化的象喻惟有在這種大的背景中才能得到合理的解釋[8]。

三、 主題轉換與人性書寫

小說和電影作為兩種不同的媒介敘事形式，當小說改編為電影時，改編后的電影和原作之間必然會存在一些差異，有些電影修改了小說的主題，有些電影則相對忠實地遵循原著。然而，從電影改編的整個歷程來看，電影的改編從最初的尊重原作的重視改編，逐漸演變?yōu)閷υM行重新闡釋的差異化改編，甚至電影的主題與小說的主題南轅北轍、判若兩物。因為電影文本除了受到導演個人的興趣愛好和價值取向的影響，也更多地受到商業(yè)市場和主流意識的規(guī)約。

女性的命運是文學和電影中經常涉及的主題。蘇童的小說《妻妾成群》、《紅粉》和《婦女生活》都是女性小說的代表作品。蘇童在《紅粉·代跋》中說：“我喜歡以女性形象結構小說，比如《妻妾成群》中的頌蓮，《紅粉》中的小尊，也許是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚著更多的小說因素?！碧K童也被人稱為描寫女性心理最細膩的男性作家，蘇童對女性的書寫也確實獨樹一幟：“小說中，我對女性的觀照主要是人性上的觀照，雖然有時候她是陰暗的，但她是高大的，她不是受苦受難的，也不是被男權包裹起來的，她們都是獨立的。我在表現女性的時候盡量讓她真實化，我從來不會去把她們無休止地美化，她們是怎么樣的我就寫什么?！碧K童筆下的女性世界冷靜、殘酷、充滿宿命、仇恨和爭斗。然而，這些小說在改編成電影后，主題進行了多多少少的改變。小說《妻妾成群》里，作為一個女大學生的頌蓮在小說中表現出知識女性多思敏感與內傾的特點，而在影片中，頌蓮這種知識女性的自覺意識幾乎被完全忽略。電影中的頌蓮一進入陳家大院，就成為一個與其他姨太太毫無二致的女人，成為一個完全在“點燈”儀式里“爭寵”的女性，成為一個迫于命運與生活而無法自主的狠毒的悲劇女性。這種改編雖然有助于影片敘事的流暢性，深化電影的視覺表達和戲劇沖突，但是，這個主題實際上脫離了蘇童所要表達的主題。蘇童在《妻妾成群》的序言里說，如果讀者僅僅把《妻妾成群》解讀為一個“舊時代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，他是不會滿意的，他希望讀者把他解讀為一個關于“痛苦和恐懼”的故事。遺憾的是，電影只是過分渲染了爭寵的權力爭斗，沒有深刻地表現蘇童所要表現的“痛苦和恐懼”。

蘇童的小說《婦女生活》里，嫻、芝、簫祖孫三代的生活一次次地重復，始終逃脫不了被男人欺騙、拋棄的悲劇宿命?！盀槭裁刺K童的故事總是帶著各種各樣的宿命的成份?因為蘇童不僅認識到人的性格的社會性，他還走到了人的性格的史前史時期，在那里看到了人的性格的天然性……他更看重的是人作為本在的根本性欠缺，這種欠缺是與生俱來的、無法回避和改變的，因此，蘇童常常不能為自己筆下的人物的遭際提供一個社會學的解釋，蘇童筆下的人物常常是宿命的?！盵9]由此改編成電影的《茉莉花開》將主人公修改為茉、莉、花。電影的第一個故事，也就是茉的故事與小說原著最為貼合：為了能夠成為電影明星，茉甘愿成為電影公司老板的“金絲鳥”，但最終還是遭到了電影公司老板的拋棄。但實際上，這一部分電影修改了小說中的一個細節(jié)，為電影主題的轉換埋下了伏筆。小說里生下了芝（即影片中的莉）的嫻（即影片中的茉）靠在窗戶邊，聽到叫賣聲后吊下一只竹籃買了一份報紙，是關于“阮玲玉自殺”的小報，而電影卻改為買了一碗赤豆粥。這個細節(jié)的改動，使得電影更加增添了溫情的成分，置換了小說原著中的“宿命論”成分。第二個關于莉的故事里，導演刪除了原著中鄒杰對芝不軌的情節(jié)，削減了女性被玩弄的宿命論色彩。改動最大的則是第三個女人莉的養(yǎng)女“花”（小說中的簫）的故事。小說里的“簫”在一天夜里舉刀相向自己的丈夫，沒有砍下去但說話鋒利、寒冷：“走著瞧吧，我不會輕易放過你。”而電影里的“花”驅逐了自私、薄情的男人，獨自生下了小孩，成為全片唯一健康完整的女性。導演、編劇摒棄了小說中人性逼仄的一面，替換了一些原作里悲情的細節(jié)，營造了許多柔軟與溫情的場面。

對于人性的拷問也是文學和電影改編過程中的重要內容。1996年的《風月》是陳凱歌的一次轉型之作。這部電影改編自葉兆言的小說《花影》。陳凱歌與其他導演所不同的是，陳凱歌并不是特別注重小說的故事，而是比較在意小說呈現出的人物關系，或者說是人物命運?！拔乙恢闭J為最好的小說是沒辦法變成電影的?！梦业摹栋酝鮿e姬》和《風月》來說?！栋酝鮿e姬》的原著作者李碧華是一個很聰明的作家。她給你提供的東西第一不是思想，第二不是情節(jié)，第三不是故事。最重要的一點是她提供了一種人物關系。所有的東西都是從人物關系里升華出來的。在她所有的人物關系之間有很多潛力可挖?！栋酝鮿e姬》最后保留原著小說中的就是這種人物關系。換句話說，我現在拍成的電影中沒有一個是根據現成的小說拍攝的。一個都沒有。而且我不認為存在這樣的小說。我必須按照我的想法去結構一個故事。我自己先有一個想法，先有一種感動，而且這種想法與文學的創(chuàng)作正好契合。但要拿文學作品拍電影，這方面沒有現成飯可以吃?！盵2](P147)《風月》這部依然探索性格與環(huán)境的影片把粉墨雕欄錦緞耀目的香艷之氣演繹到了極致，宮燈絢爛，罌粟肆虐，男歡女愛，欲望橫流，一篇昏黃朽敗的夕陽鏡像，透過這個關于沉淪而嘈雜的故事，陳凱歌試圖揭示出行走在廢墟中的異化人生[10](P231-232)。然而，正如有研究者對《風月》失敗時所說的：“《風月》的不如意，揭示了陳凱歌及其‘第五代’導演最大的一個秘密的困境：他們自認為是‘思想的一代’，而卻因‘形式的創(chuàng)新’而獲得成功。他們自認為是思想的挑戰(zhàn)者，而實際上卻成為形式（語言∕表達）的反叛者?！盵11](P421)

葉彌的《天鵝絨》在改編為電影《太陽照常升起》時，導演姜文也將故事的主題更換為對文革時期人性的壓抑和欲望的張揚。姜文在電影《太陽照常升起》里增加的一段小說里所沒有的“摸屁股”以及林大夫對梁老師的愛情表白這一情節(jié)最能說明問題，因為這是影片中最直接表達壓抑和情欲主題的段落，也是影片中的亮點。林大夫本來沒去看電影，卻指認梁老師在看電影時摸了自己的屁股，并設計“抓流氓”，原來只是為了接近梁老師。梁老師被人追打住院，林大夫對躺在病床上的梁老師說：“我就是要引火燒身，再道出事出有因，我得讓他們認準了是你摸了我，然后我再告訴他們，我對你有感情，我就一把抱住你，告訴他們，我愛他，就是要你摸我，我就是你的人!”林大夫走后，另一婦女也進入病房，對梁老師說：“看電影那天，我就跟在你的身后，你對我毫無察覺，我對你卻目不轉睛，你伸出手，我多希望你摸的是我，可你卻摸了別人，你眼瞎心也瞎嗎?”這兩場率真露骨的愛情表白，與“摸屁股”事件形成了極大的諷刺和反差。這段火辣的表白入木三分地表現出在文革這樣一個政治和人性雙重壓抑的環(huán)境下，女性內心的欲望渴求和被遮蔽的內心世界，以及身體和欲望對權力和政治的反抗。此外，蘇童小說《米》主要描寫的是特定歷史時期農民階層的命運。關于小說《米》的主題，導演黃健中認為“蘇童的《米》充滿了對人性的張揚，也寫了宿命的輪回”。但是，電影中，仇恨成了唯一的主題，揭示了“個人要提倡仇恨，就會走向惡；社會要提倡仇恨，就會助長仇恨?！盵4]

由于我國電影生產的體制，主流話語對電影的改寫幾乎是一件不容質疑的事情。主導文化通過其意識形態(tài)國家機器的審查機制及附屬權力機構運作直接影響到影視創(chuàng)作實踐，使得馮小剛在進行電影創(chuàng)作時能夠形成自覺的規(guī)避意識?！短煜聼o賊》就是一個典型的例子?！短煜聼o賊》的修改是一個復制的過程?！皬呐碾娪暗浆F在，可以說，《天下無賊》是令我最累的電影，能夠出來不容易。從看到小說到變成電影，前前后后花了5年時間。劇本大改4次，中改4次，小改了十幾次。從開始到成功上映，其中歷經的曲折反復，都可以寫成一本書?！盵12]這部改編自趙本夫同名小說的電影，因為小說原作是完全虛構的一個故事，而且小說中對兩個盜賊的處理都不是很能說服力。其實這個改編的一個重要的問題在于：王麗和王薄為什么要保護傻根？這是原著中并沒有好好過渡的，原著只是將兩個盜賊作為一個小的盜賊，愛旅游，甚至還給希望工程捐款的有良心的賊，于是他們要保護傻根。這一敘述在小說里顯得很單薄。因此，在電影的改編過程中，為這一轉變找了一個理由：“就是說她懷孕了，一個新的生命要誕生了，她要重新思考她的人生，為腹中的胎兒做一些好事來消減內心的罪惡。這是一個內因，加上傻根的善良成為一個外因，共同起作用。找到這樣一個突破點之后，我們開始安排王麗拜佛這樣的細節(jié)?！盵12]但是這個劇本送上去審查后，卻出現了新的問題：“賊的轉變沒有說服力，缺乏正面力量的引導，賊最后死得有些悲壯；警察在影片中的作用不夠，還有‘感覺這趟火車上到處是賊，是否會造成不良社會影響’的問題。”[12]于是，最后的電影對小說重要修改表現在加強了警察的作用，突出警察在滅火的時候偷換了傻根的錢包，保住了傻根；王麗和王薄是情侶，并且他們的轉變是因為王麗懷孕；將王麗王薄從小盜改為大盜，詐騙寶馬的大盜賊，從而使得警察早就盯上了他們。這樣的轉換就解決了主流話語對《天下無賊》的進一步審查。當然，為了增加電影的戲劇性效果，構建了以王麗和王薄為主的保護傻根的盜賊團伙和以黎叔為主的搶傻根的盜匪團伙的相互斗爭。值得注意的是，這部影片中將小說中王麗、王薄詐騙的處級公務員改為好色的公司大老板，顯得意味深長。

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責任編輯：馮濟平

Erotic Narration, Historical Consciousness and Human Nature Writing Based on Novels by Jiangsu Writers Adapted into Films

ZHOU Gen-hong
(College of Journalism, Nanjing University of Finance and Economics, Nanjing 210046, China)

Since the 1990s,some novels by Jiangsu writers have been adapted into films,exerting great influence in Chinese film circles. These films attempt to highlight narration of lust and consumption of the body,weakening or strengthening historical consciousness,or adapting novel subjects to complete the writing of human nature and achieve the unity of films,market,mainstream consciousness and the director’s own spirit.

writers of Jiangsu Province; film adaptation; visual culture

I207

A

1005-7110（2012）01-0058-07

2011-09-20

國家社科基金青年項目“新時期文學的影像訴求與價值分化研究”（項目編號：11CZW063）及江蘇省作家協(xié)會第六批重點文學創(chuàng)作與評論工程項目的階段性成果。

周根紅（1981-），男，安徽望江人，南京財經大學新聞學院講師，文學博士，主要從事文學與傳媒、影視藝術與文化傳播研究。