曾鯨作品的內(nèi)容選擇、藝術(shù)特色及歷史地位

劉存有

（華僑大學(xué) 建筑學(xué)院，福建 廈門 361021）

曾鯨，莆田籍移居金陵的名畫家，其人物寫真生動(dòng)逼真，如鏡取影，妙得神情。作為明清時(shí)期中國肖像畫極具影響的畫家，他所開創(chuàng)的“波臣畫派”在中國人物畫史上具有劃時(shí)代的意義。在中國繪畫史上，以畫家之名字號命名的畫派并不多見［1］（P17～18），據(jù)“波臣畫派”的形成以及影響力，可見曾鯨在中國繪畫史上的地位。

然而，這樣一位具有劃時(shí)代意義的畫家卻未被列入國內(nèi)美術(shù)史高度關(guān)注的范圍內(nèi)。筆者查閱了大量有關(guān)明清美術(shù)史、明清繪畫史的論文和書籍，卻很難發(fā)現(xiàn)一本深刻且有規(guī)模的關(guān)于曾鯨及其作品的論著。作為中國肖像畫的改良先驅(qū)，曾鯨被忽視的真實(shí)原因，可以從兩個(gè)方面來分析。其一，中國美術(shù)史在某種程度上說是中國山水史，明清時(shí)期浙派、明四家、董其昌、清初四王等的光芒掩蓋了曾鯨及其門派；其二，在明代提倡文人畫的背景下，肖像畫往往會(huì)讓人感到匠氣十足，從而對曾鯨的地位做出不是很客觀的評價(jià)。

一本關(guān)于明清中國人物畫的書籍，贊美曾鯨的作品“極具魅力，可以幫助讀者洞察中國畫家的內(nèi)心世界”［2］。在中國人物畫史上具有劃時(shí)代意義的曾鯨，是一個(gè)不應(yīng)該被忽略的畫家。誠然，曾鯨并不是一位像董其昌一樣引領(lǐng)時(shí)代潮流的巨匠，他的藝術(shù)風(fēng)格至今尚有爭論，然而，其所開創(chuàng)的畫風(fēng)和畫派，能為中國肖像化領(lǐng)域提供重要的借鑒與指導(dǎo)，而這正是我們要重視曾鯨的理由。

一、曾鯨作品的內(nèi)容選擇

肖像畫以人物面貌的描寫居多，古人也稱之為寫真畫，是中國畫各門類中最古老的一個(gè)畫科，是明清時(shí)期文人畫和工匠畫的交映。［3］明清時(shí)期，肖像畫的畫類很多，有作為禮儀的肖像畫、觀賞性的肖像畫、祭祀性的肖像畫、娛樂性的肖像畫。曾鯨肖像畫的類型較多，幾乎涉及肖像畫的所有畫類，但主要以觀賞性的肖像畫為多，如《王時(shí)敏小像》、《蘭亭圖》、《東坡像》，等等，曾鯨的這類肖像畫在其傳世畫跡中占據(jù)主流。

在這類作品中，曾鯨側(cè)重的是人的面部表情，注意營造畫面的主次關(guān)系。為了避免喧賓奪主，他所畫的衣服一般較為簡潔，用簡勁的線條勾勒出服飾紋路，簡潔、明了地顯示像主的身份、神態(tài)，使服飾和像主的面目相得益彰。在襯景方面，前人對他有過較為準(zhǔn)確的評述，童雁汝南、聞松在《原道與正緯》中這樣稱贊曾鯨：“也是盡力追求簡潔明快，以最能夠表現(xiàn)所描繪對象的精神生活和個(gè)性特征的小物品入畫，甚至于不用任何襯景就可以將人物的性格、身份表現(xiàn)得 恰到好 處?！保?］（P25～26）在《葛 一 龍 像》這幅畫中，僅用書做陪襯，沒有其他的道具，像主斜倚書本，體現(xiàn)了像主與書的關(guān)系；人物神情淡定，若有所思，體現(xiàn)像主志高自潔、儒雅淡薄的文人氣質(zhì)。

曾鯨娛樂性的肖像畫，大多與他人共同創(chuàng)作。如《徐元亮像》，便是他與沈士鯁合作的。作品中的襯景，如松樹、溪流等，是沈氏所畫；像主徐元亮為曾鯨所作，這一點(diǎn)從作品中的題識(shí)可以得到證實(shí)。也有學(xué)者認(rèn)為，曾鯨不擅長畫山水樹木。我們可以看出，像主的衣紋、帽子與《趙賡像》是雷同的，但是人物的神情則各有千秋，不盡相同，反映出像主不同的性情氣質(zhì)，這表明曾鯨在面部以外的襯景中有程式化傾向，但是他的專長和著眼點(diǎn)是專注人物的“神理”?！吧窭怼笔窃L作品的靈魂所在，也是曾鯨作品藝術(shù)特色的重要體現(xiàn)。

二、曾鯨作品的藝術(shù)特色

姜紹書在《無聲詩史》中這樣評論曾鯨的作品：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點(diǎn)睛生動(dòng)，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真……每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止，其獨(dú)步藝林，傾動(dòng)遐邇，非偶然也。”［5］（P67～68）從這段評論可以看出，曾鯨具有獨(dú)特的創(chuàng)作技法，即落筆時(shí)經(jīng)過反復(fù)烘染，且達(dá)到數(shù)十層，這種創(chuàng)作技法在肖像畫的創(chuàng)作中是不多見的。這一技法也是曾鯨獨(dú)步藝壇的標(biāo)志。除此之外，他在題材選擇上大膽而獨(dú)特，突破了普通民間畫工專一選材的局限性。在人物刻畫方面，細(xì)致而生動(dòng)，特別注重人物的面貌表情，尤其善于將人物的“神”表現(xiàn)得惟妙惟肖，達(dá)到“咄咄逼真”的藝術(shù)效果。［6］（P12）徐沁在《明畫錄》中稱曾鯨 的 此 種技法為“落筆得其神理”，與姜紹書的“妙得神情”之說是一致的。此外，藍(lán)瑛、謝彬在《圖繪寶鑒續(xù)纂》中評價(jià)曾鯨的作品：“善寫貌，大小影像，無不儼然如生。兼得筆墨之靈，衣紋配合，各得其當(dāng)?！保?］（P9）

曾鯨在當(dāng)時(shí)是非常著名和有影響力的，他有較高的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)成就，有顯赫的地位，時(shí)人（如姜紹書、徐沁、藍(lán)瑛、謝彬）對他的評價(jià)很高。當(dāng)然，這些評價(jià)遠(yuǎn)不足以概括曾鯨藝術(shù)的全部。如果要更深層次、更加全面地探究曾鯨肖像畫的藝術(shù)特色，還需要從他的作品入手。

以《趙賡像》為例，人物斜倚書本，神情清潔高雅，頗具儒雅風(fēng)范。在結(jié)構(gòu)和比例方面，曾鯨受到西洋畫的影響，有著透視的功底。明代中后期，傳教士將西洋畫帶入中國。曾鯨出生在福建沿海，后定居南京，曾游歷江浙一帶，從曾鯨的生活軌跡可以看出，在其廣泛的社會(huì)交際中，很有可能接觸到西方傳教士或者西洋畫。曾鯨應(yīng)該是最早利用西洋畫的技法，對傳統(tǒng)中國國畫中的肖像繪畫進(jìn)行改良的畫家。

三、曾鯨作品的歷史地位

明清時(shí)期，文人畫向世俗畫轉(zhuǎn)向非常明顯，肖像畫尤其如此。當(dāng)時(shí)，從事肖像畫創(chuàng)作的多為職業(yè)畫家。明清以來的肖像畫逐漸受到文人墨客的青睞，成為高雅殿堂的一部分。正如美國學(xué)者高鳳翰所說：“寫真畫之所以突然而出人意表地在17世紀(jì)當(dāng)中躍升至嚴(yán)肅藝術(shù)的層次，有可能是肇始于兩股動(dòng)力的匯合：一方面是由于此一時(shí)代的關(guān)注所在，越來越注重個(gè)人；另一方面則是因?yàn)橛蓺W洲傳入中國的藝術(shù)創(chuàng)作手法，比起中國以前的繪畫傳統(tǒng)，都更加重視畫中形象的個(gè)別特質(zhì)。”筆者贊同這種論點(diǎn)。此外，一部分由文人參與創(chuàng)作或以文人為主題創(chuàng)作的肖像畫，躋身于文人畫行列，也是其中的一個(gè)重要因素。曾鯨為董其昌畫過像，而且與之交往甚密。董其昌、莫是龍、陳繼儒等人倡導(dǎo)山水畫南北宗學(xué)說，凸顯南宗風(fēng)貌，排斥浙派的劍拔弩張作風(fēng)，以溫潤、含蓄的筆墨情趣見長。崔子忠和陳洪綬也和曾鯨時(shí)有交往。陳洪綬主張“以唐之韻運(yùn)宋之板，宋之理行元之格”，正好與當(dāng)時(shí)盛行的南北宗學(xué)說相互補(bǔ)充。由此可見，曾鯨的繪畫超出了一般意義的肖像畫，超越了畫工畫，是具有極強(qiáng)藝術(shù)價(jià)值的文人畫。

和元代后期肖像畫家王鐸的杰作《楊竹西小像》比較，可以看到中國肖像畫技巧所發(fā)生的變化。曾鯨每作畫，必以墨骨為底，然后反復(fù)烘染至數(shù)十層之多，并吸收了西洋畫法，突出了立體感覺，這讓單純的勾線失去了市場。在這一點(diǎn)上，曾鯨及其傳派使明末清初的肖像畫取得了突破性進(jìn)展，明代以后的很多畫家，包括吳昌碩、任伯年等，都受到影響。曾鯨的畫法還流傳至日本，對日本繪畫產(chǎn)生了很大的沖擊?？梢哉f，曾鯨和他所開創(chuàng)的“波臣畫派”，在中國繪畫史上具有劃時(shí)代的意義。

［1］馬季戈.曾鯨與波臣畫派［M］.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2004.

［2］李娜.蔣彝與《中國眼光：中國繪畫詮解》——一部不該被忽略的中國繪畫史著作［J］.新美術(shù)，2009（5）.

［3］朱萬章.論明清肖像畫的美學(xué)價(jià)值［J］.吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（3）.

［4］童雁汝南，聞松.原道與正緯［M］.南昌：江西美術(shù)出版社，2010.

［5］于安瀾.畫史叢書（第三冊）［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

［6］徐沁.明畫錄（卷第一）［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

［7］于安瀾.畫史叢書（第二冊）［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.