文化視域下我國民族聲樂表演的審美規(guī)格

匡

（沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系，遼寧沈陽110018）

文化視域下我國民族聲樂表演的審美規(guī)格

（沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系，遼寧沈陽110018）

我國現(xiàn)代民族聲樂表演方面還不夠系統(tǒng)和完善，有待于對其進(jìn)行進(jìn)一步研究和歸納?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在表演的核心理念、方式和審美上與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)一脈相承，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的表演理念和審美特質(zhì)是現(xiàn)代民族聲樂表演的核心氣質(zhì)與精髓，在表演上注重舞臺效果與歌唱意境的營造與刻畫、立體性與整體性。傳承和秉持并不在于一招一式的照搬和套用，而在于對傳統(tǒng)中的藝術(shù)精髓、精神、個(gè)性、審美特質(zhì)的汲取，并內(nèi)化于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的每個(gè)層面和細(xì)節(jié)之中，這也是我國現(xiàn)代民族聲樂能夠取得成功的“取勝之實(shí)”。

民族聲樂；表演審美規(guī)格；意境；立體性；整體性

從廣義的范疇上來講，我國的民族聲樂包括我國各地區(qū)、各民族的所有類型和形式的戲曲、曲藝與民歌等傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)及近現(xiàn)代以來在傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基礎(chǔ)上創(chuàng)新、發(fā)展和形成的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)。而從狹義的范疇上來講，則專指現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)。在某種程度上來看，我們很難將傳統(tǒng)民族聲樂與現(xiàn)代民族聲樂割裂開來，因?yàn)槎弑旧砭褪且粋€(gè)有機(jī)整體。傳統(tǒng)民族聲樂是現(xiàn)代民族聲樂的“生長土壤”和“藝術(shù)源泉”，而現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)則是在傳統(tǒng)民族聲樂基礎(chǔ)上提煉、精粹、發(fā)展和衍進(jìn)而成的一種更加具有系統(tǒng)性、規(guī)范性、科學(xué)性和現(xiàn)代性的聲樂藝術(shù)學(xué)科?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之所以能夠在我國取得成功，其根本原因就在于其在具有了現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性的同時(shí)沒有丟失自身的核心藝術(shù)特征與審美特質(zhì)，也就是自身的民族性，無論是演唱技術(shù)、聲音理念還是作品創(chuàng)作、舞臺表現(xiàn)等層面都具有鮮明的民族文化特質(zhì)與審美規(guī)格，尤其是在實(shí)際的舞臺演唱與表現(xiàn)上，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的民族性文化氣質(zhì)體現(xiàn)的更加突出和鮮明，而在當(dāng)前世界文化藝術(shù)多元化潮流蓬勃發(fā)展的今天，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中民族性文化氣質(zhì)的秉承與彰顯就顯得尤為重要。

一、文化與聲樂藝術(shù)審美規(guī)格

聲樂藝術(shù)是一種極具綜合性的音樂表現(xiàn)形式，其包含了音樂、人聲、語言、文學(xué)、表演，甚至服裝、美術(shù)等諸多層面［1］，因此其自然也就承載、蘊(yùn)含和直接地體現(xiàn)出更加豐富的文化、精神與內(nèi)涵。不同種類的聲樂藝術(shù)會因其各自的民族文化習(xí)慣而有各自不同的側(cè)重，例如美聲聲樂藝術(shù)在聲樂藝術(shù)的諸多層面中的側(cè)重點(diǎn)就非常鮮明。其以聲樂演唱技術(shù)和音樂為最為重要的核心，而無論是從日常學(xué)習(xí)、訓(xùn)練還是實(shí)際的演唱過程中，表演都處于絕對的從屬地位。在日常教學(xué)當(dāng)中，美聲聲樂教師基本只對學(xué)生的基本站姿和狀態(tài)加以規(guī)范，而很少會要求學(xué)生在演唱時(shí)有哪些規(guī)定設(shè)計(jì)的動(dòng)作，而在實(shí)際的演出過程中，無論是專場音樂會還是歌劇表演中，美聲聲樂演唱者的面部表情與肢體動(dòng)作都不是演唱者自身和觀眾們所最為關(guān)注的，這并不是說美聲聲樂藝術(shù)中的表演是可有可無，完全不被重視，沒有價(jià)值的，而是要說明在美聲聲樂藝術(shù)中，與其核心的音樂與歌唱來說表演是基本處于從屬的地位的，而我國的民族聲樂藝術(shù)與之相比則有著極大的不同和差異。

我國的傳統(tǒng)文化歷來強(qiáng)調(diào)和重視綜合性與整體性，尤其在音樂藝術(shù)理念和審美規(guī)格上更是如此。我國傳統(tǒng)音樂審美理念中極為注重聲樂藝術(shù)的綜合性與整體性，將聲樂藝術(shù)作為一個(gè)“詩樂舞”三者完美統(tǒng)一的有機(jī)結(jié)合、并重的整體，也就是說在我國的民族聲樂藝術(shù)中音樂、人聲、文學(xué)和表演是處于同樣重要的地位的，表演與音樂和人聲一樣重要，而不是從屬于人聲和音樂的，而這一審美特質(zhì)和規(guī)格也在我們的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中得到了完整的繼承和秉持。這從我國當(dāng)前的民族聲樂學(xué)習(xí)者和演唱者在演唱中所體現(xiàn)出的臺風(fēng)、肢體動(dòng)作、歌唱表情，及華美的演出服裝等方面都鮮明地體現(xiàn)出了這一我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)所特有的藝術(shù)理念與審美規(guī)格。但當(dāng)前從學(xué)科建設(shè)的角度上來講，與我國現(xiàn)代民族聲樂中的聲音理念、發(fā)聲技術(shù)、音樂技術(shù)等方面相比，我國的現(xiàn)代民族聲樂的表演方面在系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性上還不夠系統(tǒng)和完善，有待于我們對其進(jìn)行進(jìn)一步的研究和歸納。

二、現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在表演上的審美規(guī)格

當(dāng)前我們的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在表演的核心理念、方式和審美上與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)一脈相承，同時(shí)又融合了現(xiàn)代聲樂藝術(shù)表演的一些方式與特質(zhì)，在保持自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上同時(shí)又具有鮮明的現(xiàn)代感，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合也是現(xiàn)代民族聲樂在表演上最大的成功之處與魅力。

（一）傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的表演理念和審美特質(zhì)是現(xiàn)代民族聲樂表演的核心氣質(zhì)與精髓

任何一種藝術(shù)的形成、發(fā)展及藝術(shù)個(gè)性與審美規(guī)格的確立都不是憑空而來的，它們都有自身深厚的淵源。我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)一脈相承，在表演理念和方式上也是如此［2］。但需要說明的是，這種繼承并不是對于某些特定動(dòng)作的完全照搬和機(jī)械的套用，而是做到了從表演的藝術(shù)理念和審美規(guī)格的角度入手，將其內(nèi)化至現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的表演細(xì)節(jié)和韻味體現(xiàn)之中。

如前文有所提及的，相對來講，我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)是一個(gè)較為籠統(tǒng)的概念，長期以來并沒有形成一個(gè)較為統(tǒng)一的聲樂藝術(shù)形態(tài)。但我國的諸多傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)雖然在很多方面都有鮮明的差異，但在表演的理念、方式和審美規(guī)格上卻呈現(xiàn)出較強(qiáng)的一致性，都十分注重表演與戲劇、歌唱、音樂的完美統(tǒng)一，同時(shí)在表演上十分注重整體性與立體性，講求“手、眼、身、法、步”完美統(tǒng)一。而這種戲曲藝術(shù)的表演理念與審美規(guī)格也自然地成為我國傳統(tǒng)民聲樂藝術(shù)表演的主導(dǎo)與核心。因此現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在表演層面上自然也就受到了我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的極大的影響。但與傳統(tǒng)戲曲相比，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)畢竟是一種更具現(xiàn)代感的聲樂藝術(shù)形態(tài)，因此，在實(shí)際的舞臺表現(xiàn)中并不是，也不能夠完全和機(jī)械地套用戲曲表演的動(dòng)作，因此，可以說現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)對于傳統(tǒng)民族聲樂表演層面的繼承和秉持不是外在的表演模式和動(dòng)作，而是內(nèi)在的藝術(shù)理念與審美規(guī)格，并在此基礎(chǔ)上由內(nèi)化的理念衍生為外在的韻味與風(fēng)格。而現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)能夠在新的時(shí)代、新的社會文化環(huán)境的創(chuàng)新和發(fā)展過程中做到這一點(diǎn)著實(shí)堪稱難能可貴。

（二）現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在表演上注重舞臺效果與歌唱意境的營造與刻畫

我國的傳統(tǒng)文化中歷來對于“盡善盡美”這一概念有著近乎于極致的要求和追求［3］，體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)上尤為如此，這就使我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，尤其是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)極為注重聲樂演唱的整體性與統(tǒng)一性，將表演看作是與人聲、音樂、歌詞緊密相連、環(huán)環(huán)相扣、同等重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，這樣才能營造出近乎于完美的藝術(shù)效果和意境，帶給觀眾完美的藝術(shù)享受。

我國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在舞臺演唱過程中十分注重意境的營造，從表演的角度來講，也就是說舞臺上的每一個(gè)面部表情、每一個(gè)肢體動(dòng)作都要與整體的劇情發(fā)展、歌唱狀態(tài)和音樂走向完美的契合，或者說融合在一起。演唱者的一顰一笑、一舉一動(dòng)、一張一弛，都要完美地融入到整體的音樂意境之中。

受到傳統(tǒng)藝術(shù)審美理念的影響，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)對于聲樂演唱的整體感官感受和意境渲染也十分注重，表現(xiàn)得也十分鮮明［4］。當(dāng)前我國無論是高等音樂學(xué)院中的民族聲樂專業(yè)系部，還是全國各地的大小演出團(tuán)體，無論是對女性還是男性，對于民族聲樂專業(yè)歌者的外形有著較為苛刻的要求。因?yàn)殪n麗、俊朗的外形是完美舞臺表演和音樂意境營造的最重要基礎(chǔ)，因此我們的民族聲樂專業(yè)在選材階段就已經(jīng)自然地意識到了這一點(diǎn)。在具體的表演過程中，華美的著裝與精致的服飾對于民族聲樂專業(yè)演唱者，無論男女都是十分重要的，同時(shí)在演唱過程中無論是面部表情變化還是肢體動(dòng)作都十分豐富。這樣，演唱者良好的外形、華美服裝、豐富的表情動(dòng)作與歌聲、音樂完美地結(jié)合在一起就形成了完美的舞臺效果與演唱意境，從而帶給觀眾全方位的視聽享受。但同時(shí)需要指出的是，這并不是要論證其他聲樂藝術(shù)不注重整體的舞臺效果與意境，也不是我們的民族聲樂藝術(shù)過分重視外形，而事實(shí)上，任何聲樂藝術(shù)種類都是一個(gè)各個(gè)方面有機(jī)結(jié)合的整體，但確實(shí)都各有側(cè)重，而我們的民族聲樂藝術(shù)則更加具有綜合性和統(tǒng)一性。我國民族聲樂藝術(shù)對于舞臺效果與歌唱意境的注重并不代表我們忽視歌唱和音樂本身，而恰恰相反，我們的民族聲樂藝術(shù)正是力圖通過注重表演方式和方法，以此來更加充分和完美地表達(dá)歌曲本身的思想、情感與魅力，從而達(dá)到，或者說接近一種近乎于完美的聲樂演唱效果。

（三）我國民族聲樂藝術(shù)注重舞臺表演上的立體性與整體性

在我國的傳統(tǒng)文化審美理念中，“神形兼?zhèn)洹辈粌H僅是聲樂表演，也是其他所有表演類藝術(shù)的最重要審美追求與規(guī)格。例如我國的傳統(tǒng)民族器樂與歐洲器樂在演奏，或者說舞臺表現(xiàn)方式上就呈現(xiàn)出極大的不同與差異。不妨以鋼琴演奏和我國的二胡演奏做一個(gè)對比，絕大部分的歐美鋼琴演奏者在演奏鋼琴時(shí)，無論是慢速優(yōu)美，或是快速激昂的樂曲，其面部表情變化和肢體動(dòng)作都是非常少的，基本處于一種沉靜的狀態(tài)，而我國的二胡演奏則不然，演奏者在演奏時(shí)無論是何種風(fēng)格的樂曲，隨著音樂情緒和節(jié)奏的變化其肢體動(dòng)作和面部表情都會產(chǎn)生極為豐富的變化，用音樂帶動(dòng)情緒，情緒帶動(dòng)表演，而表演又會反哺于音樂，促進(jìn)和帶動(dòng)音樂情緒的發(fā)展和表現(xiàn)，這樣就形成了一個(gè)良好的互動(dòng)，從而達(dá)到完美的舞臺表現(xiàn)效果。

這一點(diǎn)在我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)舞臺表演上也表現(xiàn)得十分明顯。完美的民族聲樂舞臺演出應(yīng)該是在演唱的過程中在保證自身高質(zhì)量歌唱的基礎(chǔ)上根據(jù)歌唱的內(nèi)容做出相應(yīng)的面部表情變化，表現(xiàn)出一種“精氣神”，進(jìn)而延伸至肢體上的動(dòng)作，形成一種立體的表演效果。而在這種看似簡單的表情變化和肢體語言在實(shí)質(zhì)上則蘊(yùn)含著內(nèi)在的傳統(tǒng)戲曲的“手眼身法步”協(xié)調(diào)配合，完美統(tǒng)一的氣質(zhì)與韻味。這不僅體現(xiàn)在民族聲樂歌者的良好身材外形和精神氣質(zhì)上，同時(shí)更體現(xiàn)在其具體的表情變化和肢體語言上［5］，民族聲樂表演時(shí)的眼神可以很容易讓人想到京劇演員精氣神十足的眼神變化，而在肢體的動(dòng)作上則是基本手勢動(dòng)作都圍繞著一個(gè)圓形的軌跡運(yùn)動(dòng)，這也是我國傳統(tǒng)戲曲表演肢體動(dòng)作的要領(lǐng)與規(guī)范?？梢哉f，因?yàn)槲覈默F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在表演表情和肢體動(dòng)作上與傳統(tǒng)戲曲的表演動(dòng)作雖然不可能完全一致，但在追求整體性和立體性上，在內(nèi)在的精神氣質(zhì)和韻味上是一脈相承，高度契合的，而這種立體化的表演理念與方式也是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的重要內(nèi)在魅力與感染力之所在。

三、高校民族聲樂教育應(yīng)加強(qiáng)表演教學(xué)

現(xiàn)代民族聲樂早已正式成為我國高等音樂教育中的最重要音樂學(xué)科之一，同時(shí)民族聲樂教學(xué)在發(fā)聲技術(shù)、歌唱理念、音樂作品等方面都已經(jīng)極具系統(tǒng)性、規(guī)范性與科學(xué)性，但在表演方面卻一直沒有形成一套教學(xué)目的明確、教學(xué)計(jì)劃完整、配套課程完善的教學(xué)體系。針對這一教學(xué)狀況，我們主要應(yīng)從以下幾個(gè)方面入手：

（一）完善關(guān)于民族聲樂表演的配套專業(yè)基礎(chǔ)課程

第一，要開設(shè)具有針對性的形體訓(xùn)練課程。雖然很多音樂院校的民族聲樂專業(yè)系部已經(jīng)開設(shè)了形體訓(xùn)練課程，但這些課程大部分都存在著兩個(gè)問題。一是這些課程大部分都屬于選修課程，課時(shí)也較少，很多時(shí)候都不能引起學(xué)生和教師的足夠重視，往往淪為走形式和走過場，導(dǎo)致教學(xué)效率不高，教學(xué)效果不明顯。因此，我們應(yīng)該在條件允許的情況下將形體訓(xùn)練課程設(shè)為民族聲樂專業(yè)學(xué)生的必修課程，同時(shí)適當(dāng)?shù)卦黾诱n時(shí)量。二是現(xiàn)有的形體訓(xùn)練課程針對性不強(qiáng)。在現(xiàn)有的形體訓(xùn)練課程中絕大多數(shù)的教師都是外聘的舞蹈教師或者形體教師，雖然不能說這種訓(xùn)練沒有任何效果，但從實(shí)際的教學(xué)效果來看還不夠有針對性。因此，我們應(yīng)該拓寬自己的思路，將一些戲曲專業(yè)的演員或者教師聘任為民族聲樂專業(yè)學(xué)生形體訓(xùn)練課程的教師，同時(shí)讓這些教師運(yùn)用戲曲演員的形體訓(xùn)練理念和方法來進(jìn)行形體訓(xùn)練教學(xué)。雖然在實(shí)際教學(xué)過程中這種訓(xùn)練的強(qiáng)度和難度肯定不及專業(yè)的戲曲科班，這是不現(xiàn)實(shí)的，但卻會給學(xué)生打下更加堅(jiān)實(shí)的形體基礎(chǔ)和更加具有民族化氣質(zhì)的表演意識和理念。

第二，民族民間音樂課程中應(yīng)增加關(guān)于表演方面的教學(xué)內(nèi)容和講解。在我們當(dāng)前的民族民間音樂課教學(xué)中，絕大多數(shù)的教學(xué)內(nèi)容都集中在對于傳統(tǒng)曲目講解方面，如作品的創(chuàng)作背景、風(fēng)格類型、音樂屬性，及作品的內(nèi)容、思想、情感等方面，但關(guān)于演唱這些作品時(shí)表演方面的知識卻基本都少有涉及［6］。因此，針對這一問題，我們的民族民間音樂課教師應(yīng)該有意識地增加這一方面的課程內(nèi)容設(shè)計(jì)，增加對于表演方面的講解，這樣就能夠使學(xué)生全面、深刻地了解傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的表演理念和審美規(guī)格，并做到知行合一，有效地將這些知識運(yùn)用于自己的實(shí)際演唱當(dāng)中。

（二）專業(yè)教師在專業(yè)課教學(xué)中應(yīng)該有意識地加強(qiáng)對于學(xué)生表演方面的指導(dǎo)和訓(xùn)練

當(dāng)前在我們民族聲樂專業(yè)教學(xué)課堂上有一個(gè)普遍存在的問題，就是很多教師會不自覺地將教學(xué)的重點(diǎn)和注意力集中在演唱技術(shù)訓(xùn)練和作品分析處理方面，而常常會忽略或忽視表演方面的指導(dǎo)和訓(xùn)練，這就導(dǎo)致很多學(xué)生雖然有良好的嗓音和樂感，但在實(shí)際的演出或者考試中卻往往不能夠達(dá)到預(yù)期的成績和效果。而高校學(xué)生本身就較為欠缺實(shí)際的舞臺鍛煉機(jī)會，因此專業(yè)教師就更應(yīng)該對于學(xué)生表演方面的指導(dǎo)和訓(xùn)練予以更高的重視和投入更多的精力。什么是基本的演唱狀態(tài)，什么是基本手勢動(dòng)作，不同音樂情緒的不同音樂表情，不同音樂風(fēng)格運(yùn)用不同的表演方式，這些都需要教師對學(xué)生加以全面、詳盡、細(xì)致的講解和訓(xùn)練。這樣就能夠?yàn)閷W(xué)生建立起一套系統(tǒng)、規(guī)范、科學(xué)的表演體系，使學(xué)生對于表演有一個(gè)全面、清晰的認(rèn)知和知識架構(gòu)，使其在實(shí)際演唱過程中的表演做到成竹在胸、有的放矢、游刃有余，從而全面地提高其演唱能力。

通過對于民族聲樂演唱表演審美規(guī)格的研究可以看出，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)是現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)之根和生存土壤。而這種傳承和秉持并不在于一招一式的照搬和套用，而在于將傳統(tǒng)中的藝術(shù)精髓、精神、個(gè)性、審美特質(zhì)的汲取，并內(nèi)化于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的每個(gè)層面和細(xì)節(jié)之中，這也是我國現(xiàn)代民族聲樂能夠取得成功的“取勝之實(shí)”。這種發(fā)展和創(chuàng)新理念值得我們繼續(xù)秉承、探索和研究。

［1］潘乃憲.感悟聲樂：對國際歌唱藝術(shù)的思考與體驗(yàn)［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2010：23-34.

［2］肖黎聲.聲樂理論基礎(chǔ)［M］.上海：上海音樂出版社，2009：44.

［3］楊立崗.聲樂教學(xué)法［M］.上海：上海音樂出版社，2007：67.

［4］徐小懿.聲樂演唱與教學(xué)［M］.上海：上海音樂出版社，1996：67-71.

［5］錢苑，林華.歌劇概論［M］.上海：上海音樂出版社，2003：2-3.

［6］尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史［M］.北京：華樂出版社，2003：78-90.

【責(zé)任編輯曹萌】

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1674-5450（2015）04-0166-03

2015-04-03

遼寧省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目（W2013244）

匡，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。