論音高、音長、音強、音色與情態(tài)體驗的聯覺對應關系——以德彪西的鋼琴作品《水中倒影》為例

吳希希

（四川音樂學院 ，四川 成都 610021）

1.前言

“音樂是情感的藝術”，早在兩千多年前我國的古代《樂論》中就提出“凡音之起，由人心生也”，并且詳細地描述了音樂怎樣通過不同的音樂語匯來表達人們的情緒，即：喜、怒、哀、樂、敬、愛等。這種音樂思想，也就是此文中將要闡述的四種音樂要素與人們情感體驗之間的聯覺對應關系理論的思想源泉。人們欣賞音樂的過程實際上也就是欣賞者由聽覺而實現的審美活動，這一審美活動大致可分為三個階段：感知、體驗和理解?！案兄保础耙繇懜兄?，是通過聽覺器官對音樂作品的旋律、節(jié)奏、音色、和聲、力度、速度的感性認識活動。“體驗”即“情感體驗”是通過對音樂的音響感知，體驗到作品情緒情感特征?！袄斫狻奔础袄斫庹J識”，是聽賞音樂的一種理性行為，除了對音樂音響表達的理解外，更重要的是對音響內涵的理性認識，在本文中，將闡述的是“體驗”階段，詳論述音高、音長、音強、音色等這些音樂基本要素是如何作用于我們的情態(tài)體驗過程中的，又是如何與情態(tài)體驗產生聯覺對應關系的。

2.聯覺

聯覺的心理現象表明，無論聽覺、視覺還是人的情感活動，在人的直覺體驗中都有某些潛在的聯系，這種聯系的表現就是，作用于不同感官的刺激最終在人的內心深處都可產生高低、強弱、節(jié)奏、緊張性體驗。①王次炤：《音樂美學》，北京：高等教育出版社，1994年，第85頁。按照我國《大百科全書·心理學卷》中的有關條文，聯覺是“各種感覺之間的相互聯系和溝通”，或者說是以好幾種感覺去接受刺激物的能力。音樂之所以善于表現人類的情感，也就是說音樂中的要素之所以可以和人們的情感體驗產生聯覺對應關系，是因為：首先，音樂與情感體驗同屬于時間的范疇；其次，由于音樂一定物理特性在音響上對人們造成的刺激，由此引起的人們心理對音高、強弱、緊張等等情態(tài)體驗的反應是不以人們的意志為轉移的，是客觀存在的。所以，研究音高、音長、音強、音色等等與情態(tài)體驗之間的聯覺對應關系具有理論依據和現實依據。本文將以德彪西的鋼琴作品《水中倒影》為例，闡述作品的音高、音長、音強、音色與情態(tài)體驗的聯覺對應關系。德彪西作為印象派的重要代表人物之一，他拋棄了浪漫派時期的巨大的感傷性，取而代之的是運用特殊的音色和音響效果，來表現含糊的感覺和記憶。他往往運用清晰的節(jié)奏和特殊的音色來達到他所需要的細致優(yōu)雅朦朧的效果。該作品是德彪西作于1905年的 《意象集》第一集中的第一曲，是印象派音樂中最具代表性的鋼琴作品，作品的創(chuàng)作源于德彪西一次偶然追憶一處荒無人煙的原野時，所產生的創(chuàng)作動機。作品與景色相結合，作品的技法創(chuàng)作和音樂的色彩處處與景色和聲音相聯系。在樂曲開始處的左手浮動的音符猶如落葉被吹落在水面，在曲中左手一連串的琶音快速地跑動，加上右手的和弦進行，形成了一幅水中倒影的畫面，在曲子高潮段落，當水面被狂風或者外界物體打破平靜時，作者的情緒也達到了最頂峰，而在曲目最后的結尾左右手的和弦輕柔地撫過琴鍵，漣漪再次慢慢恢復平靜之時，余波仍在輕輕蕩漾，最終水面又回到安詳的狀態(tài)，曲作者的心情也慢慢恢復了平靜。

3.音的三個要素與情態(tài)體驗的聯覺對應關系

（1）音高與情態(tài)體驗的聯覺對應關系

音的高低是由運動頻率決定的，兩者成正比關系，頻率運動次數多則音“高”，反之則“低”。在音高與情感之間的聯覺關系中，往往有這樣的對應關系：音越高，情態(tài)體驗越傾向于興奮性，往往給人以某種上升的感覺;音越低，情態(tài)體驗越傾向于抑制性，情緒體驗往往與下沉的感覺聯系在一起。這決定了高音區(qū)具有興奮、快樂、明朗的性質，而低音區(qū)具有壓抑，悲哀，陰郁之類的性質。

譜例1：

例如從譜例1開始作者使用的是高音區(qū)的創(chuàng)作，使整首曲子達到高潮，在這里作曲家是為了表現水面再一次被打破了平靜狀態(tài)，同時也映襯出作者思緒的強烈反差，暗指黑暗漸漸走向光明，迎接曙光的音樂走向，是為了表現心情的愉悅和興奮。作者在譜例1中的第四小節(jié)，左右手運用了不斷上行的全音音階，使音區(qū)不斷升高，將全曲推向最高潮。而從譜例1中第三小節(jié)和第五小節(jié)的對比中也可以看出，第五小節(jié)的音區(qū)較之第三小節(jié)要提高八度，這正是由于第五小節(jié)是全曲的最高潮部分，作者為了更好地表達高漲激動的情緒，不斷在高音區(qū)或運用不斷上升到高音區(qū)的創(chuàng)作技法將音樂推向高潮，這種音響頻率的增加和振動幅度的加強，都會使人產生情緒高漲、激動的反應，也充分體現了音高與情態(tài)體驗之間的聯覺對應關系。

（2）音強與情態(tài)體驗強度之間的聯覺

音強是聲音的基本聽覺屬性之一，也是音樂最基本的表現要素之一。對音樂中強與弱的體驗則是音樂對人的刺激強度造成的，而這種刺激的強度往往與音樂自身的發(fā)展變化的程度相關。事物的強弱變化就與人的情感反應強度發(fā)生聯覺。實驗證明，無論是快樂、興奮和表現積極性的圖片，還是悲傷、抑制和表現消極性的圖片，實驗者總是把強音和顯示情態(tài)程度強的表情相對應，而把弱音與顯示情態(tài)程度弱的表情相對應。從而說明了在聽覺體驗中聲音的強弱與情態(tài)的強弱具有聯覺對應關系：音越強，情態(tài)體驗越強；音越弱，情態(tài)體驗越弱。這就是為什么作曲家在作曲的時候總是在表現強烈的情緒和情感活動時用強音，而到了平和安靜的時候，總是用弱音來表現。因此強弱是音樂表現各種對象不可忽視的重要手段。例如，在整首《水中倒影》作品中，作者所要描繪的是靜靜的水面上，映襯著奇妙的倒影，喚起陣陣微風，飄下一片樹葉，泛起微波漣漣，倒影時隱時現，最終回歸平靜，輪廓重新又清晰起來的意境。整首作品并不是強烈的情感表述，所以作曲家通篇幾乎全用“p”或者“pp”來表現水面的平靜及倒影的清晰，明亮。而作者在曲子后半段需要描寫水面的不平靜，因為狂風大雨的襲來，對本來平靜的湖水所造成的沖擊，同時為了影射作者內心的不平靜、激動等情緒，作者運用力度“ff”以反映對現實的不滿和對命運的抗爭，正是這種音響造成強烈的心理震動，給我們每個人帶來的心靈撞擊在情態(tài)體驗上產生了對應聯覺關系。

（3）音長與情態(tài)活動之間的聯覺

音長在音樂中的表現為音時值的長短，以及音樂的速度或者節(jié)奏，由于情態(tài)活動本身就包含著速度和節(jié)奏上的特征，所以音長對情態(tài)活動時間特征的體驗與音長的感覺之間有聯覺上的對應關系，與其相對應的心理反應頻率即構成了人的主觀心理體驗中的速度和節(jié)奏。長音使人感覺心情平和，安靜，短音則使人感覺心情活躍，急躁不平靜。

譜例2：

例如譜例2中在整首曲子的開頭部分，以左手為主旋律，使用的是四分音符，為了表現水滴輕快、緩慢地落入水中。此時作曲家想表現水面的平靜、安寧。作者運用較長的音符時值來表現內心或自然界的寧靜，這兩者之間在時間變化率理論中也是成正比關系的，因為在寧靜狀態(tài)下人類活動也趨于緩慢，所用的活動時間也相對較長，因此用較長的時值來表現這種狀態(tài)也較為符合人們的心理活動過程。

譜例3：

而到了譜例3時，整體速度加快，右手變成32分音符的跑動，為了表現風速的加快或水面由于外界力量，而打破了原本的平靜，風吹動水面，泛起波紋，密集的聲音刺激頻率造成了快速的心理運動，使人們產生一種急切、緊張的情態(tài)體驗。

譜例4：

從譜例4，也就是整首曲子的結尾處，作者運用的是每小節(jié)三個四分音符的寫作方法，使音樂處于空寂、悠長、富于幻想的空間。這里音符時值的拉長，是為了表現水面最終恢復平靜，倒影的輪廓也再次清晰可見，作者的思緒也恢復到安靜的現實狀態(tài)。因此，從以上例子我們可以看出音長與情態(tài)體驗之間具有聯覺對應關系：音長越長，情態(tài)體驗越趨于平靜；音長越短，情態(tài)體驗越趨于活躍。

（4）音色與情態(tài)體驗的聯覺對應關系

音色在音樂中是指樂器或嗓音的音質。在鋼琴作品中，為了更好地詮釋作品，演奏者們往往運用多種不同的音色去更好地表現作品，音色分為柔和的、尖銳的、純凈的等等。音色的不同表現在鋼琴表演中需要演奏者運用不同演奏技巧和踏板來達到最好的詮釋效果。在印象派的創(chuàng)作風格中，印象主義的繪畫創(chuàng)作基于以光和色彩的細微變化為主要切入點，強調光線在整個印象主義繪畫中的運用，而這一繪畫理念，也深深影響到德彪西的創(chuàng)作思想，他在作品中始終強調音響和音色對詮釋作品的作用。

譜例5：

例如在譜例5中，在曲子開頭的部分為了營造虛無縹緲的環(huán)境氛圍，不僅要演奏出柔美輕柔的音色，同時需要延音踏板以達到作者為了表現水滴滴入水中緩慢并且與水面慢慢融合的過程，給人以輕柔、松弛、充滿幻想的心理體驗。

譜例6：

而在譜例6中，我們所要運用的音色就要強烈、堅定、相對明亮一些，右手的果斷觸鍵與左手清晰、快速的琶音同時進行反映出了一種對抗、激烈的狀態(tài)。由此可以看出音色與情態(tài)體驗的聯覺關系：音色越傾向于柔和，情態(tài)體驗越弱；音色越傾向于尖銳，激烈，情態(tài)體驗越強。

4.總結

通過以上的闡述，我們可以看出，正是由于欣賞過程中音樂使得人的心理活動狀態(tài)與某些音樂要素的刺激引起的情態(tài)體驗產生了聯覺，才使得純粹的音響組合具有了表現人的情感和反映外部世界客觀形象的能力；正是由于這種音響刺激在人內心存在著一種同態(tài)反映的可能性，才使得音樂具有了表現對象的可能性。①王次炤：《音樂美學》，北京：高等教育出版社，1994年，第 71頁。