序文一束

●文 馮驥才

一生挖了一口深井

給老朋友的書寫序總會招來一陣子懷舊。我與崔錦的交往快半個世紀(jì)了吧。

那時我在書畫社以摹制古畫為生，工作之外酷愛古典詩文及津地的鄉(xiāng)土美術(shù)——這便是與崔錦很快成為知己好友的緣故。他在舊法租界天津藝術(shù)博物館灰色的老樓里上班。至今猶然記得那座老樓極高的屋頂、沉重的大門、晦暗光線里無數(shù)稀世珍寶；這中間常常走動著一個瘦瘦的年輕男子的身影，閃閃發(fā)光的眼鏡片后邊總是一種專注而沉靜的眼神，走路腳步很輕，說話平和文氣，這便是四十多年前崔錦給我留下的印象。

他在館里的工作是負(fù)責(zé)古代繪畫和民間美術(shù)的征集與陳列。這使他得天獨厚有著寬廣的文化閱歷。他和他的博物館像磁石一樣吸引著我常去。最得意的事，是跟著他從辦公樓連接展館的一條內(nèi)部人員使用的狹窄而彎曲的小樓梯穿過，進入展廳，隨他去看一幅新掛出來的古代書畫的名作或剛剛征集到的民間藝術(shù)珍品，那一瞬，真有如獲至寶般的興奮。

那時我與他還計劃編寫一套天津民間美術(shù)叢書，但“文革”敲碎我們年輕的夢。當(dāng)時我25歲，他長我三歲，28歲。

好朋友總是有點緣分。我家被抄，被轟到黃家花園一條深巷里破樓的閣樓上；他沒房住，所借宿的一間臨街的低矮的小屋與我相距只有兩個路口。在那個危機四伏的歲月里，崔錦是我可以說些“犯忌”的話的朋友。這因為相互在人格上的信任。在“文革”中，信任是與生死捆綁一起的。

崔錦當(dāng)時生活艱難，但依然故我地文靜平和，不在任何政治機遇中伸頭探腦，手不釋卷地讀書鉆研，埋頭于他的專業(yè)。這使他漸漸成為書畫鑒定領(lǐng)域中得到國內(nèi)公認(rèn)的專家，并在社會清明之日，順理成章地?fù)?dān)任了天津藝術(shù)博物館館長。

近三十年，我在文學(xué)、藝術(shù)和文化遺產(chǎn)保護幾個領(lǐng)域穿梭與奔波，新熟人新朋友如潮水般不斷涌來。但遠(yuǎn)遠(yuǎn)地總靜靜站著一個人，便是崔錦。幾十年來，也沒胖，瘦瘦的身影，淡定的神情。一次我忽想，崔錦這個人好像一輩子也沒變。工作沒變，一輩子在博物館里；長相好像也沒變，眼神沒變，津味的口音沒變，那種不卑不亢的氣質(zhì)也沒變。他以不變應(yīng)萬變嗎？

當(dāng)然不是，他的學(xué)養(yǎng)卻在悄悄的與日俱增地變。他好像站在原地挖一口井?，F(xiàn)在，翻一翻他所結(jié)集的這本《沽畔文耕錄》，就會為他這口井之深之大而吃驚。不論古今書畫篆刻名家名作，風(fēng)格流派，文博收藏，還是鄉(xiāng)土藝術(shù)、地域建筑，傳統(tǒng)工藝，民俗文化，不單涉獵亟廣，而且充滿真知灼見。這部從崔錦一生文耕之所獲遴選出來的作品集，是他為社會做出的有價值的貢獻。

如今，崔錦開始把他井里的寶貝往外搬了，《沽畔文耕錄》便是沉甸甸的一件。我為老友自豪，因作序以助興。

（本文系崔錦《沽畔文耕錄》序言）

大話美林

一

在當(dāng)今畫壇上，能夠讓我每一次見面都會感到吃驚的是——韓美林。昨天剛被他一種全新的藝術(shù)語言所震撼，今天他竟然把他的畫室變成一片前所未見的視覺天地。

一刻不停地改變自己，瞬間萬變地創(chuàng)造自己。每一天都在和昨天告別，每一天都被他不可思議地翻新。然而，真正的才華好似在受神靈的驅(qū)使，不期而至，匪夷所思，不僅震動別人，也常常令自己驚訝。每每此時，他便會打電話來：“快來我的畫室，看看我最新的畫，棒極了！”他盼望親朋好友去一同共享。等到我站在他的畫前，情不自禁說出心中嶄新的感動時，他會說：“你信不信，我還沒開始呢！”

這是我最愛聽到的美林的話。

此時，我感到一種無形而磅礴、不可遏制的創(chuàng)造力在他心中激蕩。他像噴著濃煙的火山一樣渴望爆發(fā)。這是藝術(shù)家多美好的自我感覺與神奇的時刻！

二

美林的空間有多大？這是一個謎。

二十多年來，我關(guān)注的目光緊隨著他。一路下來，我已經(jīng)眼花繚亂，甚至找不到邊際與方向。一會兒是一片粗礪又沉重的青銅世界，一會兒是滑溜溜、溢彩流光的陶瓷天地；一會兒是十幾米、幾十米、上百米山一般頂天立地的石雕，一會兒是輕盈得一口氣就可吹起的郵票；一會兒是大片恢宏、變幻萬千的水墨，一會兒是牽人神經(jīng)的線條，或剛勁或粗野或跌宕或飛揚或飄逸或游絲一般的線條。一切物象，一切樣式，一切手段，一切材料，都能被他隨心所欲地使用乃至揮霍，他要的只是隨心所欲。

在這心靈的馳騁中，藝術(shù)的空間無邊無際。地球可以承載整個人類，每個人的心靈卻都可以容納宇宙。尤其是藝術(shù)家的心靈。他們用心靈想象，用心靈創(chuàng)造，更因為他們的心靈是自由的。

美林藝術(shù)的靈魂是絕對自由的。這正是他的藝術(shù)為什么如此無拘無束與遼闊無涯的根由。

誰想叫他更奪目，誰就幫助他心處自由之中；誰想叫他黯淡下去，誰就捆縛他約制他——但這不可能——他就像他筆下狂奔的馬，身上從來沒有一根韁繩。

三

美林還是評論界的一個難題。

這個興趣到處跳躍的任性的藝術(shù)家，使得評論家的目光很難瞄準(zhǔn)他。他藝術(shù)中的成分過于豐富與寬廣。如果評論對象的內(nèi)含超過了自己熟知的范疇，怎樣下筆才能將他“言中”？

在美林各種形式的作品中，可以找到中西藝術(shù)與文化史的極其斑駁的美的因子。藝術(shù)史各個重要的藝術(shù)成果，不是作為一種特定的審美樣式被他采用，而是被他化為一種精靈，潛入他的藝術(shù)的血液里。就像我們身上的基因。

依我看，他的藝術(shù)是由三種基因編碼合成的。一是遠(yuǎn)古，一個現(xiàn)代，一是中國民間。

在將中國民間的審美精神融入現(xiàn)代藝術(shù)時，美林不是以現(xiàn)代西方的審美視角去選擇中國民間的審美樣式，在那一類藝術(shù)里，中國的民間往往只剩下一些徒具特色卻僵死的文化符號。在美林筆下，這些曾經(jīng)光芒四射的民間文化的生命順理成章地進入當(dāng)代；它們花花綠綠，土得掉渣，喊著叫著，卻像主角一樣在現(xiàn)代藝術(shù)世界中活蹦亂跳。

同時，我們審視美林藝術(shù)中古代與現(xiàn)代的關(guān)系時，絕對找不到八大、石濤或者畢加索、達(dá)利的任何痕跡。然而中國大寫意的精神以及現(xiàn)代感卻鮮明奪目。美林拒絕已經(jīng)精英化和個體化的任何審美語言，不克隆任何人。他只從中西文化的源頭去尋找藝術(shù)的來由。

我一直以為，遠(yuǎn)古的藝術(shù)和鄉(xiāng)土之美能夠最自然地相互融合，是因為這些遠(yuǎn)古藝術(shù)，大地上開放的民間之花，都具有藝術(shù)本源的性質(zhì)，原發(fā)的生命感，以及文明的初始性。而這些最樸素、最本色的文化生命，不正是當(dāng)前靠機器和電腦說話的工業(yè)文化所渴望的嗎？

因此說，美林的藝術(shù)既是現(xiàn)代的，人類性的；又是地道的華夏民族的靈魂。

四

美林的世界都是哪些角色？

只要一閉眼就能涌現(xiàn)出來——倔犟的牛、發(fā)瘋的馬、精靈般的糜鹿、嗷嗷叫的公雞、老實巴交的羊以及叫人想把臉頰貼上去的無比溫柔的小兔小貓。

其實它們并不是美林客觀的“繪畫對象”，而是畫家一時心性的憑借。美林性格中那些與生俱來的執(zhí)拗、堅韌與率真，心緒中那些倏忽而至的昂奮、快意與柔情，全都鮮活地表現(xiàn)在他筆下這些生靈的身上。我從來都是從這些生靈來觀察他當(dāng)時的生命狀態(tài)。在我的學(xué)院大樓落成剪彩那天，美林送來一匹丈二尺的巨馬，這馬雄強碩大，轟隆隆奔跑著，好似一臺安上四條腿的蒸氣機。我對美林說：憑這股子元氣你能活過一百歲！

美林世界的一切都是他生命的化身。不知還有誰的藝術(shù)擁有如此純粹的生命感。他時不時會順手拿起身邊一件亮晶晶、造型奇特的陶壺陶罐，對你說：“看這小胖子，多神氣！”或者“瞧它呼呼直喘氣，可愛吧！”

這種生命感，還從形象到抽象，從畫面上每一根線條到他神奇的天書。這些來自于漢簡、古陶、巖畫、石刻、甲骨和鐘鼎彝器的銘文中大量的未可考釋的文字，之所以誘惑著他，不只是每一個文字后邊神秘莫測的歷史信息，而是至今猶然帶著遠(yuǎn)古人用來傳達(dá)所思所想時生命的活力與表情。美林之所以把它們重新書寫出來，不是對這些罕見的古文字的一種審美上的好奇，更不是在視覺上故弄玄虛，而是想喚醒那些遙遠(yuǎn)而豐盈的生命符號和符號生命。

美林的世界的所有角色，其實都是他自己。任何杰出的藝術(shù)家都是極致的自我。為此，這個好動的畫家的筆下的一切，都充滿動感，很少靜態(tài)；過分的情緒化，使得他喜歡瞬息間完成作品，闊筆潑墨自然是其拿手的本領(lǐng)。天性的豪氣，令其書法字字如虎。他不刻意于瑣細(xì)，沒有心思在人際之間做文章，甚至不諳人情世故，所以千差萬別的個性的人物，從來不進入他的世界。有人問他：“你為什么不畫人物？”

我在一邊說：“刻劃人物是作家的事?！?/p>

五

美林的原創(chuàng)力是什么？

在美林藝術(shù)館一面很長的墻壁上掛著一百多個小瓷碟。每個小碟中心有一幅繪畫小品。雖然，畫面各不相同，但畫中的小鳥小兔小花，連同各種奇妙的圖案都在唱歌。這是美林與建萍熱戀時，他從電話中得知建萍由外地啟程來看他——從那一刻起，他溢滿愛意的心就開始唱歌。他邊“唱”邊畫。各種奇妙之極的畫面就源源不絕地從筆端流瀉出來。愛使人走火入魔，進入幻境；幻想美麗，幻境神奇。美林全然不能自制，直到建萍推門進來，畫筆方歇。不到一天，他畫了179幅小畫。這些畫被燒制在一般大小粗釉的瓷碟的碟心，活靈活現(xiàn)地為藝術(shù)家的愛作證。

盡管誰都愿意享受被愛，但愛比被愛幸福。愛的本質(zhì)是主動的給予。這個本質(zhì)與藝術(shù)的本質(zhì)正好契合。因為，藝術(shù)不是獲取，而是給予。愛便成了美林藝術(shù)激情勃發(fā)的原動力。美林的愛是廣角的。他以愛、以熱情和慷慨對待朋友，對待熟人，甚至對待一切人，以致看上去他有點揮金如土。這個愛多得過剩的漢子自然也常常吃到愛的苦果。不止一次我看到他為愛狂舞而稀里糊涂掉進陷阱后的垂頭喪氣，過后他卻連疼痛的感覺都忘得一干二凈，又張開雙臂擁抱那些口頭上掛著情義的人去了。然而正是這樣正是這種傻里傻氣的愛和情義上的自我陶醉，使他的筆端不斷開出新花。其實不管生活最終到底怎樣，藝術(shù)家需要只是此時此刻內(nèi)心的感動與神圣，哪怕這中間多半是他本人的理想主義。

哲學(xué)家在現(xiàn)實中尋求真理，藝術(shù)家在虛幻里創(chuàng)造神奇。

到底緣自一種天性還是心中裝滿愛意，使美林總是盡量讓朋友快樂，給朋友快樂？他以朋友們的快樂為快樂。他的藝術(shù)也是快樂的，從不流淚，也不傷感，絕無晦澀。這個曾經(jīng)許多次與死神擦肩而過的漢子，畫面上從來沒有多磨的命運留下的陰影，只有陽光。他把生活的苦汁大口吞下，在心中釀出蜜來，再熱辣辣地送給站在他畫前的每一個人。美林是我見過的最陽光的畫家。

最大的事物都是沒有陰影的。比如大海和天空。

然而愛是一定有回報的。因此他擁有天南地北那么多朋友，那么廣泛的熱愛他藝術(shù)的人。如今韓美林已經(jīng)是當(dāng)今中國畫壇、當(dāng)代中國文化的一個符號。這種符號由國際航班帶上云天，也被福娃帶到世界各地。更多的是他創(chuàng)造的千千萬萬、美妙而迷人的藝術(shù)形象，五彩繽紛地傳播于人間。這個符號的內(nèi)涵是什么呢？我想是：

自由的心靈，真率的愛，深厚的底蘊，無邊而神奇的創(chuàng)造，而這一切全都溶化在美林獨有的美之中了。

（本文系《韓美林畫集》序言）

臨終搶救

臨終搶救是醫(yī)學(xué)用語，但在文化上卻是一個剛剛冒出來的新詞兒，這表明我們的文化遺產(chǎn)又遇到了新麻煩。

何止是新麻煩，而且是大麻煩。

十多年來，我們縱入田野，去發(fā)現(xiàn)和認(rèn)定瀕危的遺產(chǎn)，再把它整理好并加以保護；可是這樣的搶救和保護的方式，現(xiàn)在開始變得不中用了——因為城鎮(zhèn)化開始了。

誰料到城鎮(zhèn)化浪潮竟會像海嘯一般卷地而來。在這迅猛的、急切的、愈演愈烈的浪潮中，是平房改造，并村，土地置換，農(nóng)民遷徙到城鎮(zhèn)，丟棄農(nóng)具，賣掉牲畜，入住樓房，徹底告別農(nóng)耕，然后是用推土機夷平村落……那么，原先村落中那些歷史記憶、生活習(xí)俗、種種民間文化呢？一定是隨風(fēng)而去，蕩然無存。

這是數(shù)千年農(nóng)耕文化從未遇過的一種“突然死亡”。農(nóng)村沒了，文化何有？皮之不存，毛將焉附？無皮之毛，焉能久存？

剛剛整理好的非遺，又面臨危機。何止危機，一下子就雞飛蛋打了。

那么原先由政府相關(guān)部門確定下來的古村落呢？

只剩下一條存在的理由：可資旅游。很少有人把它作為一種歷史見證和文化財富留著它，更很少有人把它作為文化載體留著它；只把它作為景點。我們的文化只有作為商業(yè)的景點——賣點才有生路，可悲！

不久前，我挺身弄險，縱入到晉中太行山深處，驚奇地發(fā)現(xiàn)連那些身處懸崖絕壁上一個個小山村，也正在被“騰籠換鳥”，改作賺錢的景區(qū)。這里的原住民都被想方設(shè)法搬遷到縣城陌生的樓群里，誰去想那些山村是他們世世代代建造的家園，里邊還有他們的文化記憶、祖先崇拜與生活情感？然而即便如此，這種被改造為旅游景區(qū)的古村落，畢竟有一種物質(zhì)性的文化空殼留在那里。至于那些被城鎮(zhèn)化掃卻的村落，則是從地球上干干凈凈地抹去。半年前，我還擔(dān)心那個新興起來的口號“舊村改造”會對古村落構(gòu)成傷害。就像當(dāng)年的“舊城改造”，致使城市失憶和千城一面。

然而，更“絕情”的城鎮(zhèn)化來了！對于非遺來說，這無疑是一種連根拔，一種連鍋端，一種斷子絕孫式的毀滅。

城鎮(zhèn)化與城市化是世界性潮流，大勢所趨，誰能阻遏？只怪我們的現(xiàn)代化是從“文革”進入改革，是一種急轉(zhuǎn)彎，沒有任何文化準(zhǔn)備，甚至還沒來得及把自己身邊極具遺產(chǎn)價值的民間文化當(dāng)做文化，就已瀕危、瓦解、劇變，甚至成為社會轉(zhuǎn)型與生活更迭的犧牲品。

對于我們，不論什么再好的東西，只要后邊加一個“化”，就會成為一股風(fēng)，并漸漸發(fā)展為颶風(fēng)。如果官員們急功近利的政績訴求和資本的狂想再參與進來，城鎮(zhèn)化就會加速和變味，甚至進入非理性。

此刻，在我的身邊出現(xiàn)了非常典型的一例，就是本書的主角——楊柳青歷史上著名的畫鄉(xiāng)“南鄉(xiāng)三十六村”，突然之間成了城鎮(zhèn)化的目標(biāo)。數(shù)月之內(nèi)，這些畫鄉(xiāng)所有原住民都要搬出。生活了數(shù)百年的家園連同田疇水洼，將被推得一馬平川，連祖墳也要遷走。昔時這一片“家家能點染，戶戶善丹青”的神奇的畫鄉(xiāng)，將永遠(yuǎn)不復(fù)存在。它失去的不僅是最后的文化生態(tài)，連記憶也將無處可尋。

我們剛剛結(jié)束了為期九年的中國木版年畫的搶救、挖掘、整理和重點保護的工作，才要喘一口氣，緩一口氣，但轉(zhuǎn)眼間它們再陷危機，而且遠(yuǎn)比十年前嚴(yán)重得多，緊迫得多。十年前是瀕危，這一次是覆滅。

我說過，積極的應(yīng)對永遠(yuǎn)是當(dāng)代文化人的行動姿態(tài)。我決定把它作為“個案”，作為城鎮(zhèn)化帶給民間文化遺產(chǎn)新一輪破壞的范例，進行檔案化的記錄。同時，重新使用十五年前在天津老城和估衣街大舉拆遷之前所采用過的方式，即緊急搶救性的調(diào)查與存錄。這一次還要加入多年來文化搶救積累的經(jīng)驗，動用“視覺人類學(xué)”和 “口述史”的方法，對南鄉(xiāng)三十六村兩個重點對象——宮莊子的缸魚藝人王學(xué)勤和南趙莊義成永畫店進行最后一次文化打撈。我把這種搶在它消失之前進行的針對性極強的文化搶救稱之為：臨終搶救。

我們迅速深入村莊，兵分三路：研究人員去做重點對象的口述挖掘；攝影人員用鏡頭尋找與收集一切有價值的信息，并記錄下這些畫鄉(xiāng)消失前視覺的全過程；博物館工作人員則去整體搬遷年畫藝人王學(xué)勤特有的農(nóng)耕時代的原生態(tài)的畫室。

通過這兩三個月緊張的工作，基本完成了既定的目標(biāo)。我們已擁有一份關(guān)于南趙莊義成永畫店較為詳盡的材料。這些材料有血有肉填補了楊柳青畫店史的空白；而在宮莊子一份古代契約書上發(fā)現(xiàn)的能夠見證該地畫業(yè)明確的歷史紀(jì)年，應(yīng)是此次“臨終搶救”重要的文獻性收獲。

當(dāng)然，最關(guān)鍵的目的，還是要見證中國城鎮(zhèn)化背景下農(nóng)耕文化所面臨的斷裂性破壞的嚴(yán)峻的現(xiàn)實。以使我們由此清醒地面對它，冷靜地思考它，將采用何種方法使我們一直為之努力來保證文化傳承的工作繼續(xù)下去。

本書以圖文方式呈現(xiàn)我們此次“臨終搶救”所做的一切，并直言我們一代文化人面臨的問題，以及所感所思。

應(yīng)該說，這是我們面對迎面撲來的城鎮(zhèn)化浪潮第一次緊急的出動。這不是被動和無奈之舉，而是一種積極的應(yīng)對。對于歷史生命，如果你不能延續(xù)它，你一定要記錄它。因為，歷史是養(yǎng)育今天的文明之母。如果我們沒了歷史文明——我們是誰？

（本文系《一個古畫鄉(xiāng)的臨終搶救》序言）