無情的文學

●文/何 英

一

如果用兩個字來概括當代文學，我能想到的是：無情。

以前有一個更厲害的詞，叫作浮躁。為什么浮躁，其實還是因為無情，滋養(yǎng)人的文化和文學是無情的，人才會浮躁，社會才會浮躁。還有一種說法，文學要慢下來。生活已經像打仗，文學自然也慢不下來。慢不下來的原因，其實也是因為無情。一個人看世界看人生的眼光是無情的，當然能掠過那些羈縻的情感快起來。還有一種說法叫非虛構，想來是對作家關在家里生編虛構膩煩了提出來的。但是你再深入生活，再非虛構，一顆打量世界的心是無情的，寫下的文字是無情的，人物是無情的，故事是無情的，虛不虛構又有什么要緊呢。都在說，當代文學關鍵是缺乏思想，沒有精神。問題是作家體諒世界最起碼的情感被刪除、被隱藏、被替代（在當代，欲望似乎等同于情感），能指望他的思想深度到哪里去，精神如何高遠呢。樣樣都講國情，到文學這兒不講了。都知道中國文學的兩大傳統(tǒng)：史傳和抒情。史傳傳統(tǒng)遺傳到歷史題材的小說中去，抒情傳統(tǒng)則在文學的一派理性或反理性（號稱反理性的小說革命家也一樣放逐了情感，他們只是無限制地放大了所謂的細節(jié)和感覺）口號中消彌。林語堂把孟子的智、仁、勇三種成其為“大人”（與小人相對）的品德，改為情、智、勇，把“仁”換成了“情”，把“情”放在了首位。他是這樣論“情”的：如果我們沒有情，我們便沒有什么東西可以做人生的出發(fā)點。情是人生的靈魂，星辰的光輝，音樂和詩歌中的韻律，花中的歡樂，禽鳥的羽毛，女人的美艷，學問的生命。到了當代，小說自然是越來越客觀、唯物、無情、無心；散文雖然拼命地向小說靠攏，成為小說的后備軍，總算還知道把那些帶情的歸到特殊門類里去：什么親情散文、愛情散文、苦情散文？詩歌是沒辦法排斥情感了吧，也擋不住她要向散文、向敘事靠攏。于是，我們眼巴巴地看著當代文學干巴巴、冷冰冰地狂飆突進。

文化或文學又為什么會無情呢，很容易地可以歸結到技術時代，這是一個技術雄霸世界的時代。濕漉漉、黏乎乎的情感似乎只屬于婦女和兒童，她們是非理性、幼稚而且軟弱的，就像西方眼里的東方，發(fā)達資本主義國家眼里的落后農業(yè)國家。所以他們的世界觀統(tǒng)治了世界，他們的發(fā)展模式主導了世界的發(fā)展模式。但正如我們生活其中的這個充滿野性的星球，它原本是用萬千生物和永遠沉默的自然共同構成的，誰也別想獨霸。最有技術最講技術文明的美國，拍了《阿凡達》，可是我們在這部頂級炫耀技術的大片中看到：在森冷、渺茫的星際，機器的虛幻和冒險中，是那些濕漉漉黏乎乎的情感，最后凸顯了人。人的正義和良知（盡管有些自覺自己是宇宙老大之嫌），這些由情感確立的價值判斷才最終確立人所以為人的根本。即使技術狂妄如《阿凡達》，最后將人類從技術恐怖中拯救的，還是人類作為生物的情感。而不是那些3D或4D眼鏡、長著尾巴的藍條紋美女視覺，以及會飛的恐龍鳥噱頭。

二

我不諱言喜歡看美國的科幻大片。不為別的，喜歡那種以前在十九世紀經典小說中看到的文學的預言功能?，F(xiàn)在的科幻片其實取代了文學的神話性質，使文學終于有了神性光芒，而不是趴在地上天天過那沒完沒了的潑煩日子。美國后現(xiàn)代理論家菲德勒在《跨越邊界》中說，應該努力向科幻小說和言情小說學習，以便創(chuàng)造一種“機器時代的新神話”。我是這樣理解的，科幻小說繼承了文學從古代起就有的類似于巫師預言功能、先知對世界的指引、雨果式對時代的先兆書寫……而言情小說則可憐地將被人們放逐的情感收納入懷，在那里集中展示多情的人們濕漉漉黏乎乎的人生。寫得好不好，講不講究形式且不論，起碼還有人情味兒。上中學時看過一本《今古傳奇》，里面有《玉嬌龍》的連載。我躲在后院柴垛邊，靠著柴垛一字一字珍惜地看著，尤其是玉嬌龍和小虎的愛情。通篇都在濕漉漉黏乎乎的情境里，母親叫我吃飯的聲音根本聽不到。更早也是在一本通俗文學期刊上，好像是張恨水，寫民國時少男少女為見一面的情形。那一面有多么難：男的去了，女的沒去；女的去了，男的早害了相思；男的冒著禮教風險又去了，終于見著女的，兩個人只相互望了幾眼；最后是不是男的得以抓著女的手，說些表白的話不記得了，只記得那些寫情竇初開的恍惚和潮濕的美，是我最早對文學的體認。如果說這些小說，因為他們的眼光只盯著“情”，在那里懸念起伏、杯水波瀾地讓人瞧不起；那些陰森森冷冰冰的全機器色彩的科幻大片，則走到另一個極端：最恐怖的莫過于《深空失憶》。這是我看過最好的科幻片。一艘星際航船上所有的人都沉入了深深的睡眠，一百年之后，被定時醒來的人們什么都不知道了。自己是誰，在哪里，現(xiàn)在是某年某月……低頭看自己的手臂，上面刺青著自己的名字、職務。早有先醒過來的人，告訴他，飛船發(fā)射的那一刻，屏幕宣布了他們是最后的人類。地球已經被世界大戰(zhàn)摧毀。屏幕上顯現(xiàn)了地球毀滅的瞬間，這一瞬間隨著爆炸聲和屏幕上的雪花和人聲一起消失。目的地是另一個可以生存人類的星球。那些作為標本被選送到飛船上的人，醒過來以后，因為生存的絕望開始相互殘殺吞噬，漸漸異化成不明生物：通身白森森，長著獠牙和綠營營的眼睛，同類死后立即撕扯吞噬。男人和女人們時刻在他們的追殺中。生存降到零生存，女人在實驗室里抓起一只螳螂請男主人公吃，問他，多長時間沒吃過食物了。男的皺著眉頭把螳螂嚼下去，說，很長時間了。女的說，高蛋白，還咽了一下吐沫。最后的結局當然是，他們終于啟動了飛船上的核反應堆，把自己從救生艙中彈射出去，逃出了黑森森的飛船，和那些異化的不明生物，發(fā)現(xiàn)他們是落在水里了——原來他們到達目的地星球已經一百年。這個電影里的黑色寓言排除了情感，連生存都降到零。它提供了一幅極限生存的恐怖圖畫：當人類沒有了地球，人類用戰(zhàn)爭消滅了自己，人不復成為人的以后？

不要小看這些科幻片，包括《異形》、《駭客帝國》系列，你能說這些科幻片沒有對技術的反省和批判，沒有對人類未來的可怕預言？它們成功地取代了文學的發(fā)言。地球是人類的故鄉(xiāng)，不管人類的足跡遍及宇宙，當他沒有了故鄉(xiāng)就是深空失憶；我們每一個人也還有自己的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)用文學來書寫和守護，這里面核心的技術是情感而不是別的。如果說地球是人類的故鄉(xiāng)，那么，情感就是文學的故鄉(xiāng)。向來自奉文學正宗的那些小說，面對科幻和言情小說都能找到自己的故鄉(xiāng)，是否應有所觸動。

三

從先鋒文學開始，中國當代小說就在敘述的奇觀道上奔馳。奔到今天，我們對于這止于語言、敘述大于一切的奇觀也漸漸疲乏。任是名家大腕，還是作家富豪（每年都要爆炒的作家富豪榜不知什么來頭，未見專門掙錢的領域熱衷于此類排榜），拿針來扎我們，也懶得反應一下了。況且他們本沒有針，有也是銀樣镴槍頭——在虛晃的花拳繡腿里迷了我們的眼。報紙上、書店里、網絡上、新聞中都在傳達一個訊息：文學十分過剩。一邊過剩一邊邊緣，邊緣著過剩就是我們的現(xiàn)實。

先鋒文學當然有其意義。當代小說自先鋒文學開始，小說形式的革命浪潮，一浪高過一浪。有一陣子似乎有個新寫實的反季熱銷，但文壇上最終留下的重量級，還是一批經過先鋒文學洗禮、對小說形式革命嘗到甜頭，念念不忘的敘述革命家們。當前文壇最活躍、最具實力的小說家?guī)缀醵荚谶@個名單里。鬧了快三十年的敘述革命自己不煩，別人都煩了。停下來看看周遭的世界：當初的革命鋒芒早已鈍了，革命激情也已褪色，徒留的形式雜耍成了當代小說的慣性，這慣性的力量使我們看到《生死疲勞》、《秦腔》、《兄弟》、《河岸》、《人面桃花》、《風雅頌》、《推拿》、《一句頂一萬句》……這個名單還可以加得很長?！渡榔凇繁疽馐且獙懸徊亢甏髿v史，弄到最后卻成了一部人所共知的歷史。為了兼顧作家的形式創(chuàng)新焦慮，發(fā)明了六道輪回說。應該說小說中有非常精彩的地方，凡是展現(xiàn)莫言頑童視角的內容都寫得很好，很有生命力，他所憂患的農民和土地生死相依的關系也令人感動。如果一切按他的初衷，這部小說本可以成為一部偉大的小說。后來呢，農民的可悲命運在歷史的輪回中成了一出盛大的滑稽劇。配合上生硬的人畜輪回，以及描寫這一切的狂歡敘述，令人猜想莫言寫《生死疲勞》的時候，是不是正在看巴赫金的狂歡話語理論。一個悲劇生生成了半吊子，可惜了作者對當代中國的思索。為什么會這樣呢，為什么不能像毛澤東做《湖南農民運動考察報告》一樣的專業(yè)精神，真正搞清楚歷史的表象和內里，老老實實地做足案頭工作之后再動筆，也許可以不用那么花哨的形式探險來彌補內容的空虛。文學不是電影，文學取勝的地方在于情感，在于使人動心。《生死疲勞》的形式其實也無所謂探險，大概類似于某些地方官一拍腦門，GDP的指數就有了。下筆太輕易了。是才華太高，由此輕視讀者，還是真的相信敘述大于一切會成為永不過時的美學策略不得而知。后來的《蛙》好得多，也許是聽了批評家說的敘述不要畸形膨大，從姑姑的角度寫了中國30年的計劃生育史，不可謂不悲傖。但是形式實驗就像影子一樣纏著作家，《蛙》的最后還是來了一出話劇，不這樣簡直收不了巨著的場。

《秦腔》倒是實錄地寫了一個村莊30年的變遷，但敘事太無情。在每一個情節(jié)、細節(jié)上滑過去，像火燒著一樣。作者把自己抽離得太干凈，他人的死亡、災難都被他匆匆記下，全都是細節(jié)等于沒有細節(jié)。他為什么要采用這種“密實的流年式的敘寫”，據說是直承《金瓶梅》、《紅樓夢》的日?；盍?，可是這兩部小說的人物，哪一個不是栩栩如生、呼之欲出，哪一個不寄寓了作者悲天憫人的情感？《秦腔》的人物是在出場前就被作者圈定死了的，一開始他們是那樣的，最后還是那樣的。后來的《古爐》更發(fā)揚了這種寫法，即使慘烈、動蕩的“文革”歷史，也能在作者平靜而匆忙的細節(jié)和散板流年中消遁了驚濤駭浪，變成了直接套用的思想模式：一切都是人性惡的結果。但人性究竟是怎樣惡的，卻并沒有通過人物，通過一步步的故事洪流最后綜合表現(xiàn)出來。這是這種散板流年式寫法的可悲處，作者只圖了自己痛快，不想讓他的人物，他的故事真正活起來，他不對他們報以構寫的情感，他們也不對他報以閱讀的快感——既然你取消了深度模式，我干嘛還要為之感動心動？余華一度對他的人物充滿了情感——一個作家最該有的本領。他早期的《十八歲出門遠行》，打動了許多人。是情感成就了他。后來的《兄弟》不行了，因為他無情了。

人們似乎都忘了最原初的一些事情：情是人生的靈魂。所以我們在當代文學中不太能看到被作家寫活的人物和人生。

四

不要相信作家抱怨寫作多么辛苦多么痛苦。辛苦是他把自己當成了體力勞動者、勞模，以數量取勝當然有點痛苦。有的作家，非但不辛苦痛苦，還十分的高興和興奮。出版商的版稅發(fā)出人民幣的歡呼在前方等著，粉絲的鮮花和笑臉在報紙和網絡中綻放，更何況還有可能的大獎從天而降。所以他們的文字越來越快，越來越要削平，越來越像雜拌和雜耍，就是不傾注自己的情感。寫《萬物花開》前的林白說自己長年被焦慮折磨，像架在火上烤，是寫作釋放了焦慮。這是真話。焦慮就是一種情感，一種內驅力，迫使寫作的機制。事實也證明，《萬物花開》是作者有話要說，焦慮要釋放，寫得最好的一部作品。后來的《婦女閑聊錄》以記錄一個農村婦女的閑話為樂事，《致一九七五》則開始過早地寫回憶錄。既然與世界取得了中年人的和解，對一切都沒話可說了，要說也是不想動情動心的實錄，干嘛還要寫呢？

相反，寫作對天命是作家的人來說，是愉悅的幸福的。只有在寫的時候，他們才能證明自己，釋放自己，才有最大的價值實現(xiàn)感。受這個技術時代的感染，作家們似乎都陷入了技術焦慮。一部新作品要是不來點形式創(chuàng)新簡直對不起自己，他們只顧對得起自己，沒想對不對得起讀者。不要一廂情愿地糊弄讀者，拿敘述的花腔來掩蓋內容的空虛，掩蓋自己其實無力描述和把握的現(xiàn)實。最重要的是情感，讀者看一部小說，除了尋找心靈的安慰，尋找閱讀的快感，尋找和自己境遇有相通相似的瞬間感悟，尋找與世界對話的窗口，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實壓迫以外更高遠的天空……等等之外，文學還能做什么呢。當代文學似乎不提供這些。大家都在比，誰比誰更無情，誰比誰更會雜耍，形式的不斷花樣翻新成為中國作家展示自己并非“弱國心態(tài)”的自信表現(xiàn)。殊不知，如果一切有終點的話，純粹的技術追新只會導致一個結果，追新至死。

中國在一百年里完成了西方國家三四百年的歷史演變，如此浩大的滄桑巨變是中國當代作家的資源財富，不是誰都能碰上的?？墒?，我們也許真的沒有找到自己講故事的方式。不要抱怨讀者還要看故事的幼稚心態(tài)，總想著西方現(xiàn)代派以后的小說家早就不講故事了。但文學就是這樣，類似于活態(tài)的一種文化生物，太要求生態(tài)環(huán)境的對應性適應性。我們想看到在形式和意義之間平衡得更好的小說，這不算一個過分的要求。現(xiàn)在是形式這條腿過度發(fā)達，已經虛胖浮腫。而意義這條腿嚴重缺鈣，有時也狂補硬補一陣，但終究冰凍三尺。意義的成立從來不是玄虛的，正是從點滴細小的真實的物質基礎做起。僅有物質當然不夠，有些作家也已經開始以堆砌物質為能事?！短煜恪矾B床架屋的做足了物質的功夫，做到令人置疑《天香》還是不是小說。她的人物出現(xiàn)了那么多，卻被更多的“假山假水、花蟲魚蟹、歷史人物與掌故侵占、淹沒?！比サ暨@些過多的無生命力的贅生物，她的人物也大多是無生命力的。與此相對，作家似乎更滿足于自己強大無比的敘說能力?！兑痪漤斠蝗f句》以當前最時尚的寫法暫居文壇時尚最前沿：作家在自己的作品說明里直陳細節(jié)決定歷史、感性取代理性的創(chuàng)作方法論。應該說這一口號在上世紀西方60年代以來早就提出過了，在中國也不是新鮮事，早有人不說就在這樣做著。新鮮在作家第一次具有理論高度地標榜這一發(fā)現(xiàn)。他用這一發(fā)現(xiàn)操作的小說，也只好陷入一種尷尬的悖論：細節(jié)則細節(jié)了，卻仍然不放棄要寫中國人千年孤獨的宏大理想。一個心理事件被放大到跟民族的千年孤獨平起平坐。細節(jié)還是沒辦法靠堆砌宏大起來，沒有情感投入的細節(jié)也決定不了歷史；感性也確實感性了，從頭至尾糾結在說不著的心理問題上，與其說是一種新感性，不如說他理性得過了頭。作家的主觀意志強硬異常，人物是他的牽線木偶，所以才能以超頻的頻率更換營生。108個人物隨寫隨丟，既要像《水滸》一樣寫108個人物，人物又全都立不起來，既無名也無形象。所有的細節(jié)匆匆流過去，不停留，不動感情。作家拋棄讀者了。

這些是否意味著，讀者要在干巴巴、冷冰冰、不停留的物質堆砌或細節(jié)串燒中持續(xù)地饑餓干渴下去。

五

當代的小說是太聰明太理性了，讀者忍不住想要看一看繁華落盡之后的小說還剩下些什么。不要只說作家無情，評論家也很無情。評論惟理性是尊是技術問題，評論家也要用一顆心去體味作品則是道德問題。常見的情形是，評論家往往自恃自己智力、知識優(yōu)勢，而不愿用心，用情。不讀作品，或不通讀作品；不能好處說好不好處說不好，一片頌揚聲中，實事求是說不好的幾乎聽不到；賣弄炫耀為理論而理論；最次的是顛倒是非渾水摸魚……與此相聯(lián)的還有這個媒體時代的勢利和無情。眼睛總盯著北京上海的那幾個，范圍再擴大一點，也能包括進去幾個外省的。這樣的關照也太久了，是不是也可以將眼光放在更大范圍里的另一些作家，甚至一些邊疆、民族地區(qū)的作家身上。一則可解焦點作家作為焦點的不寫作不創(chuàng)新如何過下去的強迫癥，二則不要把百花齊放百家爭鳴只掛在嘴上，讓文學的百花園地真的百花齊放百家爭鳴起來。除了那幾個著名老作家，人們不知道也還有更多的人在寫作。一個作家一生能寫幾部好作品沒人限定，但持續(xù)無節(jié)制地越來越水直至被掏空的作家我們見過太多。一定有更多新鮮的作品能提供給當代文學新鮮的希望。據我有限的所知，藏族作家次仁羅布的小說值得珍惜；哈薩克族女作家葉爾克西的散文、小說都有令人驚艷的質地；冉平的《蒙古往事》提供了民族文學“邊疆神話”的想象性重構視角；新疆趙光鳴的短篇小說不乏精品卻多年少有人知；《鑿空》和《額爾古納河的右岸》都是邊疆、民族題材，各有所長。只是前者在對現(xiàn)實的憂患和對孤獨的書寫上更勝一籌。而后者秉承自己一慣的浪漫、憂傷，并無更大的突破。但兩部作品受關注的程度卻天差地別。李娟的散文是在拿生活作代價一字一字寫出來的，若說當代作家中還有誰在為文學過苦行僧一樣的生活的人，李娟是一個。看過她文字的人，都能感到天籟一般的美，但她的散文并沒有得到應有的研究。主流評論界的聲音，基本缺席。還有更多的不知名的、已經寫出好作品的作家被忽略。評論家真的應該把熱烈黏乎的目光從幾個作家?guī)撞孔髌分幸崎_，去發(fā)現(xiàn)新的大陸或島嶼。