臺(tái)語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作與閩南方言
——以方耀乾臺(tái)語(yǔ)詩(shī)為例

顏同林，方錦煌

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001）

臺(tái)語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作與閩南方言
——以方耀乾臺(tái)語(yǔ)詩(shī)為例

顏同林，方錦煌

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001）

閩南方言作為臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的語(yǔ)言載體和表達(dá)手段，是臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人表達(dá)鄉(xiāng)土情懷、展現(xiàn)地域文化的重要依托，也是臺(tái)語(yǔ)詩(shī)區(qū)別于其他華語(yǔ)鄉(xiāng)土詩(shī)歌的關(guān)鍵所在。從語(yǔ)匯、語(yǔ)音節(jié)奏和地域文化三個(gè)角度對(duì)代表性臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人方耀乾的創(chuàng)作進(jìn)行分析，有助于還原方耀乾一脈臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的語(yǔ)言特征和意蘊(yùn)內(nèi)涵。臺(tái)語(yǔ)詩(shī)并不是“臺(tái)獨(dú)”論者的合法化對(duì)象，相反，臺(tái)語(yǔ)詩(shī)僅僅是20世紀(jì)方言入詩(shī)的種類(lèi)之一，是方言入詩(shī)在臺(tái)灣地區(qū)的特殊呈現(xiàn)。

臺(tái)語(yǔ)詩(shī)；閩南方言；方言入詩(shī)

臺(tái)灣語(yǔ)言大致可分為三種：閩南話（亦稱(chēng)Holo話，福佬話）、客家話和原著民族語(yǔ)言（如平埔族、高山族語(yǔ)言等），其中說(shuō)閩南話的民眾占七成以上，因此閩南語(yǔ)是臺(tái)灣最普遍最具代表性的語(yǔ)言，閩南語(yǔ)也直接被稱(chēng)為臺(tái)語(yǔ)。所謂“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)”即是全篇皆用閩南方言寫(xiě)成的詩(shī)歌（不能直接用漢字表述者，則用羅馬拼音表音）。臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的崛起與發(fā)展，與臺(tái)灣獨(dú)特的歷史機(jī)遇、政治生態(tài)和文化環(huán)境有很大關(guān)系，臺(tái)語(yǔ)詩(shī)創(chuàng)作開(kāi)始于20世紀(jì)30年代“語(yǔ)言本土化”運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)因反抗“日化”，宣傳愛(ài)國(guó)主義，形成了賴(lài)和、楊守愚、楊華等第一批臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人；70～80年代，作為對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的反駁，強(qiáng)調(diào)本土性和民族性的臺(tái)語(yǔ)詩(shī)再度出現(xiàn)，主要代表詩(shī)人有向陽(yáng)、林宗源等；到90年代，特別是民進(jìn)黨執(zhí)政以后，“臺(tái)獨(dú)勢(shì)力”開(kāi)始有意綁架臺(tái)語(yǔ)詩(shī)，使其成為“文化臺(tái)獨(dú)”的一部分，“當(dāng)前臺(tái)灣最緊要迫切的是做一個(gè)有歸屬、有國(guó)籍、落地生根的臺(tái)灣作家”[1]，于是就有了意在建立所謂臺(tái)灣“主體精神”的臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人，如林央敏、黃勁連、陳明仁和方耀乾等，其中方耀乾因吸收運(yùn)用外國(guó)詩(shī)歌技巧，推陳出新而備受關(guān)注。但是不可否認(rèn)的是，臺(tái)語(yǔ)詩(shī)僅僅是20世紀(jì)方言入詩(shī)大潮中的分支，是方言入詩(shī)的種屬之一。在方言化與去方言化之間，它可以尋找到自己的淵源與走向。

到目前為止，方耀乾共出版五本臺(tái)語(yǔ)詩(shī)集，《阮阿母是太空人》（1999年）、《予牽手的情話》（1999年）、《白鸰鷥之歌》（2001年）、《將臺(tái)南種佇詩(shī)里》（2002年）和《方耀乾臺(tái)語(yǔ)詩(shī)選》（2007年）。方耀乾的臺(tái)語(yǔ)詩(shī)感情充沛，藝術(shù)形式多樣，熾烈的情感融入純美的形象當(dāng)中，真摯感人。他巧妙地運(yùn)用閩南方言，描繪故鄉(xiāng)臺(tái)南的風(fēng)土人情和歷史風(fēng)貌，融情入景，鄉(xiāng)音綿綿，為我們打開(kāi)了通往臺(tái)南的藝術(shù)之窗，也體現(xiàn)出了閩南語(yǔ)強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，方耀乾在語(yǔ)言文學(xué)領(lǐng)域所嘗試的臺(tái)獨(dú)化惡劣傾向也值得加以警惕，必須在方言入詩(shī)的視角下進(jìn)行有效消解。為了充分了解閩南方言在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中的藝術(shù)價(jià)值，領(lǐng)略臺(tái)語(yǔ)詩(shī)獨(dú)特的藝術(shù)魅力，我們以方耀乾臺(tái)語(yǔ)詩(shī)為例，通過(guò)對(duì)其臺(tái)語(yǔ)詩(shī)口語(yǔ)與表達(dá)、韻律與節(jié)奏、地域文化三個(gè)方面的解讀，在方言入詩(shī)背景中獨(dú)特而準(zhǔn)確地理解閩南方言的藝術(shù)價(jià)值。

一 口語(yǔ)與表達(dá)

方言，是當(dāng)?shù)孛癖娪糜诮涣鞯恼Z(yǔ)言，是一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化交流達(dá)到一定階段的產(chǎn)物。它與莊重、嚴(yán)絲合縫、一板一眼的共同語(yǔ)相比，往往具有活潑和親切的特點(diǎn)。由于地方方言天生具有的排他性，人們?cè)讵?dú)一無(wú)二的方言中，得到地區(qū)族群的認(rèn)同，因此利用方言交流時(shí)往往能拉近說(shuō)話雙方的距離，消除陌生感，字里行間透著親昵和信任?？谡Z(yǔ)式的親切表達(dá)，體現(xiàn)在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中則表現(xiàn)為“談話風(fēng)”，口語(yǔ)表達(dá)的語(yǔ)言和姿態(tài)構(gòu)成了臺(tái)語(yǔ)詩(shī)顯著的語(yǔ)言特征。

（一）人稱(chēng)

在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)人稱(chēng)代詞，如我、阮、阮兜、咱等第一人稱(chēng)代詞，汝、恁等第二人稱(chēng)代詞，伊、怹等第三人稱(chēng)代詞，以及極富地方特色的人物稱(chēng)謂，如老阿公、老阿母、查某囡仔、囡孫等等，這些極具地方特色的稱(chēng)謂，容易將人帶入交談的語(yǔ)境之中，在平和而熟悉的心境中傾聽(tīng)詩(shī)人故鄉(xiāng)的故事，同時(shí)使詩(shī)歌帶有傾述的意味?！拔页鍪纴邪捕ㄠl(xiāng)以早汝教冊(cè)行醫(yī)的所在，阮的祖先一定有受汝的啟蒙”[2]51，以第一人稱(chēng)的身份講述沈光文的文化影響。《一九九五年父親節(jié)紀(jì)事》更是從“掰開(kāi)我的目睭皮”[2]39開(kāi)始講述自己一天的經(jīng)過(guò)。在描寫(xiě)古跡、追述民族歷史的人文理性較重的篇目如《我是臺(tái)窩灣擺擺》中，詩(shī)人直接化身為臺(tái)灣原著民族少女，傾訴那段被歷史埋沒(méi)的民族歷史。詩(shī)人和讀者的思想情感在傾訴與被傾訴中無(wú)限交融，進(jìn)而分不清你我，讀者沉浸在詩(shī)人滿懷感情的敘述之中。

（二）疑問(wèn)與感嘆

在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)里除了讓人倍感熟悉的人稱(chēng)外，也還有著極富閩南口語(yǔ)特征的疑問(wèn)詞與感嘆詞，這些詞或舒緩或沉痛，或感嘆或質(zhì)疑，抑或兼而有之，成為詩(shī)歌表情達(dá)意的重要特色。如“平埔仔已經(jīng)消失去矣！平埔仔已經(jīng)漢化矣”[3]75中的感嘆詞“矣”（此處朗讀應(yīng)拉長(zhǎng)尾音），表達(dá)了民族滅亡的沉痛和哀嘆；又如“赤坎樓的勇士佗位去？赤坎樓的精神佗位去”[3]95中的“佗位去”（即去哪里），連續(xù)兩個(gè)疑問(wèn)，擲地有聲，既是對(duì)民族精神不再的哀嘆，更是對(duì)現(xiàn)代人麻木的歷史觀的一種質(zhì)問(wèn)和譴責(zé)。詩(shī)人的感嘆與疑問(wèn)似乎都伴隨他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步追問(wèn)，對(duì)生命的深入思考，這一點(diǎn)在他的《福爾摩沙短詩(shī)》中表現(xiàn)得更加明顯：“一個(gè)銀幕，看盡世間樓起樓倒，敢看會(huì)出（即豈看得出）家己的寸步？”[2]121（25號(hào)作品）“一本手記簿仔，一支筆，會(huì)當(dāng)記諾濟(jì)（即多少）人生？”[2]127（31號(hào)作品）詩(shī)人總是用以小見(jiàn)大的方式，于人生的普遍形式之中，提出追尋自我價(jià)值的命題，他的口語(yǔ)式的疑問(wèn)，猶如面對(duì)面的質(zhì)詢(xún)，也因此有著比現(xiàn)代漢語(yǔ)更加強(qiáng)大的“直面人生”的力量，從這個(gè)角度上說(shuō)，詩(shī)歌中的“矣”、“佗位去”、“諾濟(jì)”等富有閩南特色的感嘆詞與疑問(wèn)詞，并不能直接等同于“了”、“去哪里”和“多少”，它們展現(xiàn)了詩(shī)歌源于生活的魅力，突出了平凡的生活場(chǎng)景和探討人生意義的深遠(yuǎn)意境，與一般漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)相比，其直指人心的價(jià)值就顯得更加彌足珍貴。

（三）對(duì)話結(jié)構(gòu)

詩(shī)歌的“談話風(fēng)”不僅體現(xiàn)在人稱(chēng)和疑問(wèn)詞感嘆詞的使用中，還體現(xiàn)在整體性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中。詩(shī)人特別注重在對(duì)話之中去構(gòu)建自己的詩(shī)歌意境，在交談時(shí)完成自己的表達(dá)，在詩(shī)歌中形成與讀者互動(dòng)的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)。他的詩(shī)歌大部分按照語(yǔ)言邏輯的順序，把敘述對(duì)象娓娓道來(lái)，如《連雅堂打開(kāi)我的目睭》：

除了阮阿公汝是我第一個(gè)認(rèn)捌的臺(tái)灣古典作家/佇我上純真熱情的中學(xué)時(shí)代/我有讀國(guó)文課本內(nèi)底汝寫(xiě)的《臺(tái)灣通史序》/我才知也/臺(tái)灣毋是無(wú)歷史的/臺(tái)灣毋是無(wú)文化的/汝講臺(tái)灣是漢人歷代祖先開(kāi)基的/汝拍開(kāi)我的正蕾目睭//……/知也臺(tái)灣話毋是無(wú)水準(zhǔn)的話/汝講臺(tái)語(yǔ)是中原正統(tǒng)的古漢語(yǔ)/汝拍開(kāi)我的倒蕾目睭//真感謝汝打開(kāi)我的兩蕾目睭/只是我的心內(nèi)一直/一直罩一重濛霧/汝欲保存發(fā)揚(yáng)的/溫柔敦厚的漢文化/哪會(huì)有一點(diǎn)仔霸道[3]105-106

此詩(shī)第一段講述連雅堂讓詩(shī)人認(rèn)清臺(tái)灣的歷史，第二段講述連雅堂讓詩(shī)人知曉臺(tái)灣話的歷史淵源，第三段則提出詩(shī)人對(duì)漢文化的看法，詩(shī)人從自己的經(jīng)歷談起，運(yùn)用閩南方言，似乎整篇都與連雅堂在進(jìn)行交談，懷念連雅堂對(duì)詩(shī)人的影響，但其舒緩的語(yǔ)氣、敘述的風(fēng)格又將內(nèi)容引向讀者，在“我”與“汝”的開(kāi)放結(jié)構(gòu)里，完成了對(duì)臺(tái)灣文化的“素描”，帶給讀者切身的感受。閩南方言成為詩(shī)人建立與讀者對(duì)話結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，增強(qiáng)了讀者的主體意識(shí)和感受力，“在詩(shī)歌的描述中，不涉及意識(shí)的事實(shí)，其成分是虛幻的；語(yǔ)言的印記創(chuàng)造了事情的全部，即創(chuàng)造了‘事實(shí)’”,“方言的運(yùn)用表現(xiàn)出一種與詩(shī)中所寫(xiě)、所想息息相關(guān)的思維方式”[4]，在與讀者的精神交流方面，閩南方言無(wú)疑具有舉足輕重的作用。可以說(shuō)，正是由于詩(shī)人對(duì)閩南方言的詩(shī)話表達(dá)，在心靈情感上“征服”了讀者，深化了讀者的生命體驗(yàn)，才有了對(duì)讀者更深層次的“召喚性結(jié)構(gòu)”，也才有了文本持久不息的藝術(shù)美感。

二 韻律與節(jié)奏

閩南方言由中原古音即唐代河洛官話演變而來(lái)，聲調(diào)以“平上去入分陰陽(yáng)”為主要特征，有陰平、陰上、陰去、陰入、陽(yáng)平、陽(yáng)上、陽(yáng)去、陽(yáng)入八聲，后因時(shí)代更迭，臺(tái)灣閩南話中陽(yáng)上已經(jīng)失去，因此臺(tái)灣閩南話實(shí)際上只有七聲。因其直接傳承唐宋甚至更早的古語(yǔ)，其發(fā)音更加復(fù)雜，聲調(diào)更加豐富，因此用閩南語(yǔ)來(lái)朗誦唐詩(shī)宋詞，也就顯得更加鏗鏘有力、抑揚(yáng)頓挫，富有節(jié)奏感。方耀乾的臺(tái)語(yǔ)詩(shī)繼承了閩南方言中特有的音律之美，在詩(shī)中自覺(jué)運(yùn)用多種表達(dá)手法如排比、反復(fù)、疊字和押韻等，表現(xiàn)出了“吟唱”的特性。

（一）排比與反復(fù)

方耀乾在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中多用排比、反復(fù)的句式，增強(qiáng)詩(shī)歌節(jié)奏，抒發(fā)強(qiáng)烈情感。連續(xù)的排比使詩(shī)歌結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，形成回環(huán)往復(fù)的音樂(lè)美感，如在《阿母的皮包》中在三段的開(kāi)頭各用“細(xì)漢的時(shí)/阿母的皮包是一kha寶箱”、“大漢的時(shí)/阿母的皮包仔一kha藥箱”、“今也/阿母的皮包是一張病床”[5]，前后呼應(yīng)，總領(lǐng)全文，不僅使結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，而且形成巨大的氣勢(shì)，如泣如訴，對(duì)母親生病的哀痛之情溢于言表。排比的手法不僅運(yùn)用在段落中，還運(yùn)用在句子中，如《五條港哀歌》中寫(xiě)道：“新港墘港的咾咕街揣無(wú)伊的咾咕石/佛頭港的街路看無(wú)伊的苦力喊喝的腳跡/南勢(shì)港的繁華夢(mèng)無(wú)伊的船只/南河港的接官亭接無(wú)伊的官員/安海港的風(fēng)叫無(wú)伊的船帆”[2]69，連用五個(gè)“某某港無(wú)伊的某物”句式，句型統(tǒng)一，排列整齊，節(jié)奏和緩卻態(tài)度分明，突出說(shuō)明了“五條港”的今非昔比和詩(shī)人的惋惜之情。如果說(shuō)排比使詩(shī)歌整齊有力，富有氣勢(shì)美，那么反復(fù)則更加突出了詩(shī)人的某種情感，在對(duì)應(yīng)中增加了詩(shī)歌回環(huán)往復(fù)的柔情之美。如《我是臺(tái)窩灣擺擺》中第一段與最后一段完全相同，即：“逐擺恁若講/阮兜的歷史/就欲按1624年開(kāi)始/逐擺恁若講/阮兜的帝號(hào)/就給阮兜做安平/敢講阮兜以早/無(wú)歷史？無(wú)過(guò)去？”[3]75-81首尾呼應(yīng)，整篇詩(shī)歌在回溯臺(tái)灣歷史、感嘆歷史遺忘方面渾然一體，具有強(qiáng)烈的情感沖擊力。在該臺(tái)語(yǔ)詩(shī)集中也有排比與反復(fù)的綜合應(yīng)用，如“汝一面揲手一面念/來(lái)伸腳試闊莽莽的海的溫度/汝一面揲手一面念/來(lái)伸手捏白皙晳的鹽埕的硬度/汝一面揲手一面念/來(lái)看南鯤鯓的香火的熱度”[2]64，內(nèi)容繁雜而不重復(fù)，結(jié)構(gòu)整齊而不單調(diào)，在看似嘮叨的閑話中，充滿靈動(dòng)的樂(lè)感?？傊疟扰c反復(fù)手法的運(yùn)用，統(tǒng)一了詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏，在吟唱往復(fù)之中，使內(nèi)容和節(jié)奏整一和諧，充滿了一唱三嘆的音律之美。

（二）疊字

在方耀乾的臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中也出現(xiàn)了大量疊字，如二字疊字“慢慢、恬恬、寬寬、微微、細(xì)細(xì)、暗暗、鹹鹹”等，三字疊字“醉茫茫、紅絳絳、碎糊糊”等，四字疊字“甜甜芳芳、肥肥臭臭、鏗鏗鏘鏘、浮浮沉沉、厚厚重重和濃濃隆隆”等。疊字的運(yùn)用，不僅使語(yǔ)氣和緩，語(yǔ)音和諧，節(jié)奏鮮明，音調(diào)更加悅耳，而且可以在舒緩的節(jié)奏中，抒發(fā)綿長(zhǎng)而細(xì)膩的情感，令人心潮起伏，感同身受。如“伊的目睭若親像凍著露水/然后伊消失Ti綠色的海涌/我心情綴著海涌/浮浮/沉沉”[3]115。在20歲的時(shí)候，詩(shī)人拒絕了一個(gè)主動(dòng)為他擦汗的少女，美麗的錯(cuò)誤伴隨著美麗的遐想，如果當(dāng)初不曾如此堅(jiān)決，是否也有一段浪漫的故事？四字疊字“浮浮沉沉”恰如其分地表現(xiàn)了彼時(shí)詩(shī)人的情感，從驚喜到失落，從后悔到眷戀，猶如海浪一般此起彼伏，平靜的語(yǔ)言?shī)A雜著豐富的情感，舒緩的節(jié)奏延宕著對(duì)“美麗的憂愁”的感受，疊字對(duì)于表情達(dá)意的作用在此可見(jiàn)一斑。

（三）押韻

“韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來(lái)，成為一個(gè)完整的曲調(diào)”[6]。押韻是臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的一個(gè)重要特征，將韻母相同或相似的閩南方言詞用于句尾，使詩(shī)歌流暢生動(dòng)，朗朗上口，增強(qiáng)了詩(shī)歌的音樂(lè)性，同時(shí)也使詩(shī)歌在整體上形成優(yōu)美的曲調(diào)，猶如一首首深情浪漫的歌謠，令人沉醉。如在《汝來(lái)看我——〈郭水潭集〉》中，都以“度”結(jié)尾，最后一段“白色的鹽埕猶佇咧/藍(lán)色的大海猶佇咧/炎炎的香火猶佇咧/鹹鹹的文風(fēng)猶佇咧”[2]65也都是以“咧”結(jié)尾。上述都是押同一個(gè)字的韻，這屬于比較特殊的押韻方式。較為普遍的押韻方式有，如“扒龍船/食肉粽/是歡樂(lè)的儀式/抑是歷史的記憶/《悲回風(fēng)》、《憶往日》/敢會(huì)是我命運(yùn)永遠(yuǎn)的公式”[2]84，“儀式”的“式”、“記憶”的“憶”、“公式”的“式”都發(fā)[e]音；再如“行過(guò)草埔/行過(guò)田路/行過(guò)風(fēng)雨/行過(guò)爛土”[7]130，在閩南方言當(dāng)中“埔”、“路”、“雨”、“土”韻母都是發(fā)[ou]的音。必須指出的是，這里的押韻是以閩南方言發(fā)音為基礎(chǔ)的押韻，它與普通話發(fā)音具有明顯的區(qū)別，“埔”、“路”、“雨”、“土”用閩南語(yǔ)朗讀，都是平聲，其和諧的音調(diào)、舒緩的節(jié)奏使詩(shī)歌具有了一種歌謠般的韻律，與其陽(yáng)光美麗的風(fēng)景相互契合，表現(xiàn)出了自足美妙的審美意味。

方耀乾將情感的律動(dòng)融入到排比與反復(fù)、疊字與押韻之中，忽而跌宕起伏，忽而碧波萬(wàn)頃，使表達(dá)與情感、形式與內(nèi)容達(dá)到最大程度的統(tǒng)一。閩南方言也在詩(shī)人的表達(dá)之中，跳出日常平凡的口語(yǔ)交談，于節(jié)奏中唱出美感，于韻律中踏出樂(lè)章，進(jìn)一步豐富了臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的音樂(lè)審美價(jià)值，以?xún)?yōu)美的樂(lè)感激蕩讀者的心靈。

三 臺(tái)語(yǔ)詩(shī)與地域文化

閩南方言對(duì)臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的影響，不僅表現(xiàn)在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)外在的詞匯和語(yǔ)音上，同時(shí)也體現(xiàn)在其內(nèi)在的詩(shī)情和意蘊(yùn)上。閩南方言的文化特質(zhì)和閩南地區(qū)的歷史情感深深烙印在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的詩(shī)情表達(dá)和情感內(nèi)涵當(dāng)中，豐富和深化了臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)手段和意蘊(yùn)內(nèi)涵。

上面我們提到，閩南方言是從唐宋官話演變而來(lái)的古語(yǔ)，除了語(yǔ)言的生動(dòng)、聲調(diào)的豐富，還帶有古代詩(shī)歌特有的典雅和蘊(yùn)藉，這一點(diǎn)也在方耀乾的臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中得到了驗(yàn)證。如在描寫(xiě)日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣的歷史時(shí)，詩(shī)人這樣寫(xiě)道：“臺(tái)窩灣的黃昏/歇佇樹(shù)枝/阮是一直哮救救的鳥(niǎo)仔/找無(wú)岫”[3]79?！包S昏”象征了在日本統(tǒng)治下臺(tái)灣人民不幸的生活，一個(gè)“歇”表現(xiàn)了黑暗統(tǒng)治的長(zhǎng)久和人民的悲哀，而那只在黑夜中嘶叫的“鳥(niǎo)仔”，一直在尋家的“鳥(niǎo)仔”卻始終找不到自己的巢穴。“無(wú)岫”“鳥(niǎo)仔”的比喻，正體現(xiàn)了“有國(guó)不得歸”“有家不得回”的臺(tái)灣人民慘痛的歷史體驗(yàn)?！包S昏”、“樹(shù)枝”、“哮救救”、“鳥(niǎo)仔”和“無(wú)岫”的象征和比喻，將歷史經(jīng)驗(yàn)具體化，將人物感受表象化，與“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”（杜甫《春望》）、“誰(shuí)見(jiàn)幽人獨(dú)往來(lái)，飄渺孤鴻影；揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”（蘇軾《卜算子》）這些蘊(yùn)藉雋永的唐詩(shī)宋詞有異曲同工之妙，而其風(fēng)格無(wú)疑是受到古典文化“哀而不傷，怨而不怒”的影響。再如“夕陽(yáng)輕輕仔探問(wèn)石階/一六六二彼年的涌有偌峘/炮喙金金相西線/城墻歹剌剌戒備/往來(lái)攏是滾笑聲”[2]26中，永恒的“夕陽(yáng)”，與歷史上肅穆的廝殺，再與現(xiàn)實(shí)的“滾笑聲”形成了多維度的對(duì)比，充滿了對(duì)歷史興亡的感慨，是對(duì)無(wú)限與有限、歷史與現(xiàn)實(shí)的精神“探問(wèn)”，“夕陽(yáng)”、“石階”、“涌”（即浪）、“炮喙”與“城墻”構(gòu)成了具有豐富內(nèi)涵的歷史情境，這不禁讓我們想到明代文學(xué)家楊慎《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》：“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅?！蓖瑯邮欠瓭L不停的浪花，同樣是慢慢落下的夕陽(yáng)，同樣是在歷史中匆匆一瞥的成敗，都無(wú)法掩飾詩(shī)人內(nèi)心的激動(dòng)與感慨。簡(jiǎn)潔而蘊(yùn)藉的語(yǔ)言、悠長(zhǎng)而彌漫著古典氣息的詩(shī)意，總是在不經(jīng)意間讓我們跨越歷史的風(fēng)塵，看到古文字的風(fēng)采。閩南方言是一種詩(shī)化的語(yǔ)言。

臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人從風(fēng)土人情、文化歷史等多角度為故鄉(xiāng)作了詩(shī)意的詮釋?zhuān)矠樽约簼夂竦墓枢l(xiāng)情感作了獨(dú)一無(wú)二的注腳。但在光鮮亮麗的風(fēng)光里，依然有著值得我們深究的精神內(nèi)涵。閩南人的足跡遍布世界各地，閩南人在流動(dòng)遷移中，形成了富有特色的“移民”文化。人們贊揚(yáng)閩南人敢打敢拼的樂(lè)觀進(jìn)取精神，卻往往忽略了在其光鮮外表下頗具悲劇色彩的心靈世界。對(duì)于許多閩南人而言，“家鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”是如此涇渭分明，如余光中《鄉(xiāng)愁》里因“郵票”、“船票”和“墳?zāi)埂倍糯蟮臅r(shí)間、空間和生死的疏離感和焦痛感，如向陽(yáng)“從來(lái)不曾想到風(fēng)風(fēng)雨雨會(huì)釀成秋，從來(lái)不曾想到漂漂泊泊竟也展軸如扇，更從來(lái)不曾想到日日夜夜你陽(yáng)光的仰盼月的孺慕和山山水水的踏涉均化做千千萬(wàn)萬(wàn)縷縷幅射的鄉(xiāng)愁”[8]中“從來(lái)不曾想”卻“日日夜夜”“仰盼”的故鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)與尋根構(gòu)成了閩南人特有的精神主題。方耀乾也明確指出：“我是透過(guò)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土佮人民來(lái)認(rèn)識(shí)家己，來(lái)佮家己的內(nèi)心對(duì)話，來(lái)強(qiáng)化捌夆生份化的鄉(xiāng)土情感，進(jìn)一步吸納鄉(xiāng)土奶水，養(yǎng)飼我白死殺無(wú)根的文學(xué)體質(zhì)?！盵2]2方耀乾正是用閩南方言與自己的鄉(xiāng)土對(duì)話，來(lái)豐富自己的故鄉(xiāng)情感，因此他的詩(shī)集里才有那么多對(duì)故鄉(xiāng)美好風(fēng)景的描繪——“烏秋的鳥(niǎo)是糖廠的煙筒/煙筒倚踮火車(chē)頭，嘟一聲是糖的童年”[7]63；才有那么多對(duì)故鄉(xiāng)底層人民的關(guān)注——“烏心肝錢(qián)莫趁/軟腳蝦厝莫起/推土機(jī)莫烏白推/挖土機(jī)莫烏白挖/莫予臺(tái)灣時(shí)行流目拉屎”[3]60；才有那么多對(duì)故鄉(xiāng)歷史文化的反思——“阮的目頭常在結(jié)一蕾烏云”[2]51，故鄉(xiāng)是方耀乾及其背后代表的臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)故鄉(xiāng)的深情厚意構(gòu)成臺(tái)語(yǔ)詩(shī)創(chuàng)作最為直接的情感基礎(chǔ)。

然而，除了對(duì)鄉(xiāng)土的留戀和追憶，臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中還有著明確的精神指向，那就是精神“尋根”，就如方耀乾自述的那樣：“是為著卜走揣家己心靈的坐標(biāo)，書(shū)寫(xiě)是為著卜完成自我的救贖以及關(guān)心世界的方式。”[9]日本統(tǒng)治的50年，是臺(tái)灣人苦難的50年，也是臺(tái)灣人“失語(yǔ)”的50年，在近代殖民文化和資本主義文化的擠壓中，臺(tái)灣人迫切需要尋找自己的信仰，發(fā)出自己的“聲音”，完成自我的精神解放，因此方耀乾反思社會(huì)文化的墮落，“看著高尚的醫(yī)生佮老師心內(nèi)服侍財(cái)神爺/心內(nèi)的血滴落來(lái)”[2]64，并試圖從民族的歷史文化中去尋找“出路”：“赤坎社的勇士佗位去？赤坎社的精神佗位去？”[3]95他采用臺(tái)灣的語(yǔ)言，描寫(xiě)臺(tái)灣的歷史，找尋的是屬于臺(tái)灣自身的文化，從而完成區(qū)別殖民文化的本土文化和本土人群的精神救贖，對(duì)于臺(tái)灣的本土性觀照和對(duì)臺(tái)灣人現(xiàn)實(shí)處境的人文關(guān)懷無(wú)疑是臺(tái)語(yǔ)詩(shī)及臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人最大的特點(diǎn)。但是我們也必須指出，民進(jìn)黨執(zhí)政以后的“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人”力圖構(gòu)建自身的所謂“主體文化”，是以在政治上脫離中國(guó)，在文化上“去中國(guó)化”為旨?xì)w的文化創(chuàng)造，這種政治文化指向也在某種程度上限制了臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的文化探索，造成了臺(tái)語(yǔ)詩(shī)人深刻的精神矛盾。博大精深的漢文化既屬于大陸，也屬于臺(tái)灣，是大陸的文化源頭，也是臺(tái)灣文化的起源，“去中國(guó)化”在某種程度上就是“去漢化”，斬?cái)嗯_(tái)灣的文化之根，無(wú)論從理論建構(gòu)還是從實(shí)踐創(chuàng)作中，顯然是行不通的，這就難怪詩(shī)人一方面要從漢文化尋得治療社會(huì)文化疾病的良方，一方面仍要埋怨“汝欲保存發(fā)揚(yáng)的/溫柔敦厚的漢文化/哪會(huì)有一點(diǎn)仔霸道”[3]106。我們強(qiáng)調(diào)閩南方言在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)中獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也在證明，閩南地區(qū)即廈門(mén)漳州、泉州等地方依然在廣泛應(yīng)用這種語(yǔ)言并理解其藝術(shù)表達(dá)形式，閩南語(yǔ)并不是臺(tái)灣所特有的，海峽兩岸是同根同源的。臺(tái)語(yǔ)詩(shī)在藝術(shù)上是獨(dú)特的，而在閩南文化的認(rèn)同上，兩岸則是共通的。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，“文化臺(tái)獨(dú)”連同“政治臺(tái)獨(dú)”注定是要失敗的。因此，我們承認(rèn)和理解臺(tái)語(yǔ)詩(shī)及其廣泛意義上的“臺(tái)語(yǔ)文學(xué)”的地域文化價(jià)值，但同時(shí)也應(yīng)對(duì)這種文學(xué)創(chuàng)作背后的政治取向有著清醒的認(rèn)識(shí)。

閩南方言正是從口語(yǔ)與表達(dá)、韻律與節(jié)奏、地域文化三個(gè)方面孕育了臺(tái)語(yǔ)詩(shī)作中特有的藝術(shù)文化魅力，也在臺(tái)語(yǔ)詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐中重新煥發(fā)出了閩南方言的語(yǔ)言活力和藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值。剔除臺(tái)語(yǔ)詩(shī)蘊(yùn)含的政治功利性，從藝術(shù)語(yǔ)言的角度出發(fā)，“語(yǔ)言和用這個(gè)語(yǔ)言所書(shū)寫(xiě)出來(lái)的文學(xué)的特殊性，是無(wú)法用其他語(yǔ)言完全取代的”[10]，閩南方言入詩(shī)雖然是具有地域特色的表達(dá)方式，但是仍然具有不可否認(rèn)的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

[1] 彭瑞金.寫(xiě)有國(guó)籍的臺(tái)灣文學(xué)[J].臺(tái)灣文藝，1989(119):4.

[2] 方耀乾.將臺(tái)南種佇詩(shī)里[M].臺(tái)南：臺(tái)南市立圖書(shū)館，2002.

[3] 方耀乾.方耀乾臺(tái)語(yǔ)詩(shī)選[M].臺(tái)南：開(kāi)朗雜志，2007.

[4] （美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，等，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：251.

[5] 方耀乾.阮阿母是太空人[M].臺(tái)南：臺(tái)南縣立文化中心，1999：6.

[6] 朱光潛.詩(shī)論[M].北京：人民出版社，2010：115.

[7] 方耀乾.白鸰鷥之歌[M].臺(tái)南：臺(tái)南縣文化局，2001.

[8] 向陽(yáng).銀杏的仰望[M].臺(tái)北：故鄉(xiāng)出版社，1977：7.

[9] 方耀乾.新世代、新風(fēng)景——九十年代的臺(tái)語(yǔ)文學(xué)刊物佮臺(tái)語(yǔ)詩(shī)新人群[J].海翁臺(tái)語(yǔ)文學(xué)雜志，2003（21）:4-24.

[10] 方耀乾.Ui邊緣kau多元中心——臺(tái)語(yǔ)文學(xué)的主體建構(gòu)[D].成功大學(xué)博士論文，2008：3.

（責(zé)任編輯：田皓）

Taiwanese Poetry Writing and the Minnan Dialect——A Case Study of Fang Yaoqian's Taiwanese Poetry

YAN Tong-lin,FANG Jin-huang
(School of Literature，Guizhou Normal University，Guiyang 550001，China)

Minnan dialect,as the language carrier and expression means of Taiwanese poetry,is an important way for the Taiwanese poets to express local feelings and show regional culture.It is also a key factor for Taiwanese poetry to distinguish itself from other Chinese locative poetry.This article analyzes Taiwanese poet Fang Yaoqian’s creation from vocabulary,rhythm and regional culture,which is useful to understand the language feature and connotation of Fang Yaoqian’s poems.Taiwanese poetry is only a type of dialect poem in 20th century.

Taiwanese poetry;Minnan dialect;dialect in poetry

I206.7

A

1674-9014（2012）06-0093-05

2012-09-21

國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“方言入詩(shī)資料整理與研究”（11XZW012）；貴州師范大學(xué)人文社科類(lèi)基金項(xiàng)目“臺(tái)灣地區(qū)方言入詩(shī)研究”。

顏同林，男，湖南漣源人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和中國(guó)詩(shī)歌理論。