貴州侗族歌唱文化研究

楊 媛

（貴州大學(xué)人文學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

20世紀(jì)60年代，文化研究開始在西方興起，由此帶動了學(xué)界諸多方面的研究轉(zhuǎn)向，如學(xué)科之間的交叉互滲、理論的重構(gòu)、文化去中心等等。其實(shí)在西方，文化研究的興起正是因?yàn)槲幕C(jī)的出現(xiàn)，這使得研究者必須正視研究中出現(xiàn)的文化沖突。隨著殖民制度的崩潰，各民族文化都在重新發(fā)現(xiàn)自己，并正在彰顯自己的文化特色。

與西方各國不同，中國是一個多民族組成的國家，民族文化豐富多彩，形態(tài)各異。民族文化的多樣性，以及民族之間的文化差異可以成為推動民族文化發(fā)展的有效動力。英國哲學(xué)家羅素說：“不同文化之間的交流過去已被多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑”。[1]現(xiàn)在，我希望摒棄以往國內(nèi)研究少數(shù)民族文化的傳統(tǒng)視野，打破占人口絕大多數(shù)的漢族審美習(xí)慣，深入地探討貴州黔東南地區(qū)侗族的歌唱文化，展示出侗族人民生活的真實(shí)風(fēng)貌和文化的獨(dú)特性。去掉“自我”與“他者”的界線，使民族文化從自身的角度呈現(xiàn)主體性特征。

一、侗族歌唱形式及傳承

侗族是中國南方歷史悠久的少數(shù)民族之一，是古代越人的后裔，至今已有2500多年的歷史。唐宋以來，侗族基本在今貴州、廣西、湖南三省毗鄰區(qū)域及湖北省西南局部地區(qū)聚族而居，在崇山峻嶺之中從事農(nóng)業(yè)和林業(yè)生產(chǎn)，這特定的自然生態(tài)環(huán)境使侗族人民創(chuàng)制了一套具有民族特性和區(qū)域特色的生存模式和傳統(tǒng)文化。就侗族內(nèi)部而言，由于局部地理環(huán)境的差異，“侗學(xué)”①“侗學(xué)”是以侗族為專門研究對象的新興的綜合學(xué)科，可列入中國民族學(xué)族別研究的范圍。1990年，貴州省召開了首屆全國“侗學(xué)”研討會并成立“侗學(xué)研究會”，2003年貴州民族學(xué)院“侗學(xué)研究中心”掛牌，分別標(biāo)志著侗學(xué)研究的起始。研究中有北部侗族地區(qū)、南部侗族地區(qū)的大致分化。自明清以來，北部侗族地區(qū)與漢民族和漢文化的接觸日益頻繁，社會結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系以及文化特征諸方面開始呈現(xiàn)快速變化狀況，致使與南部侗族地區(qū)形成了較明顯的社會的、文化的裂痕。相較之下，南部侗族保留了較完整的原生性文化因素，文化變遷的速度相對緩慢，所以也較多地保持了侗族傳統(tǒng)文化特色。貴州的黔東南地區(qū)（以黎平、榕江、從江三縣為主）則是南部侗族的主要區(qū)域，也是本文研究對象的核心區(qū)域。

侗族是具有強(qiáng)烈藝術(shù)創(chuàng)造欲的民族，即便在眾多擅長歌舞的少數(shù)民族當(dāng)中，侗族的歌唱形式也是獨(dú)樹一幟的。唱侗歌是侗族人民精神生活的重要組成部分，唱歌就是人的精神世界的一種表現(xiàn)形式。關(guān)于侗歌的起源，民間有許多美麗的傳說，如 《找歌的傳說》、《侗歌的來歷》等。相傳古時候，人們只會說話，不會唱歌，日子過得冷冷清清，就像吃飯沒有鹽巴一樣，于是侗家后生四也由神鳥背著上天偷歌，經(jīng)過一番曲折之后，四也將歌樹的歌葉和歌果送給了各村各寨，后來侗歌就在這些地方廣泛地流傳開了。這些傳說當(dāng)然不能作為侗歌起源的科學(xué)依據(jù)，但從中我們可以得到一些啟示：侗歌源于大自然的啟示和對大自然的模仿，也體現(xiàn)了侗族先民的天才創(chuàng)造和對精神文化生活的需求。

歷史學(xué)家們普遍認(rèn)為，侗族是古代越人的后裔。侗歌和古越人的歌謠有什么樣的關(guān)系呢？來看一首古老的侗族兒歌：②可參見《侗族文學(xué)資料》.貴州省文聯(lián)民研會，1986年。

侗語原文 漢語譯文

Douv sax 祭祖，

Baengh ebl 靠嘴；

Sags kgongl 做工，

Baengh soh 靠力；

Laos das 進(jìn)山，

Semh nanx 找獸；

Laos nyal 下河，

Semh bal 找魚；

Lis nanx 得肉，

Mungx sibt 分串；

Lis bal 得魚，

Mungx bags 分吃；

Dogx jil 獨(dú)吃，

Bul biags 額腫；

Gaenx jil 眾吃，

Hoik mags 快長。

這首兒歌表達(dá)了一些原始觀念：祭祀祖先、參加生產(chǎn)勞動、集體活動、平均分配，形式上是一種古樸的動賓二言句，這代表的是一種原始的詩歌形式。距今兩千五百年的春秋戰(zhàn)國時期，南方的越國被鄰近的吳國打敗后，越王勾踐為了報仇復(fù)國，臥薪嘗膽，曾廣招人才，大臣范蠡向越王推薦過一位名叫陳音的射箭能手。勾踐與陳音有過一段關(guān)于弓箭的談話，陳音在向勾踐解說弓箭的原理時曾借用過一首古民謠：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉?！盵3]這首原始歌謠叫做《彈歌》，產(chǎn)生并流傳于越人聚居區(qū)，是上古時代越人所唱的歌，跟今天的侗歌相比，它們之間仿佛存在著某種密切的淵源關(guān)系?；蛟S可以這樣說，今天的侗歌是在這種古老越歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。由此可見，侗歌并非一朝一夕偶然創(chuàng)作或奇風(fēng)異俗，而是侗族祖先的創(chuàng)作通過歷史留存下來的一份文化珍品。

由于古代越人歌謠流傳至今，侗族歌唱文化隨著時代變遷也開始豐富和多樣化起來。根據(jù)內(nèi)容、詠唱場合和功能不同，可以分為兒歌；敘述萬物起源、人類繁衍、祖先遷徙等內(nèi)容的古歌；用于社交活動的禮俗歌；迎客時的攔路歌、踩堂歌、酒歌；戀愛婚嫁時的情歌、伴嫁歌；還分單聲部的“小歌”，多聲部的“大歌”和青年人自彈自唱的“琵琶歌”等。歌詞或傳統(tǒng)，或即興而作。

踩堂歌，主要在逢年過節(jié)踩歌堂時演唱，是一種邊歌邊舞的群眾性藝術(shù)活動。參加的人手拉手或手搭肩圍成一圈，有節(jié)奏地踏步徐行，身體隨著腳步的起落而擺動。不論從音樂的旋律，還是從演唱形式來看，踩堂歌可以說是侗族文化中最古老的形式，也是在集體勞動中產(chǎn)生的歌舞。

琵琶歌，侗族中的琵琶是彈撥弦鳴樂器。這種琵琶不似常見的那種，而是自己制造，音箱呈圓形，長頸、用鋼絲作弦，共四弦，聲音婉轉(zhuǎn)清脆。侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲叫作“琵琶歌”，它的曲調(diào)在百種以上，除有傳統(tǒng)的曲調(diào)外，多為歌唱愛情的抒情歌，歌詞也多是根據(jù)曲調(diào)臨時自編的。

在節(jié)日和宴客場合，主客雙方常對唱酒歌。雙方以問答形式唱開席歌，接著由姑娘們唱敬酒歌，酒過半巡，雙方對唱盤歌，一問一答，答不上者飲酒，飲宴結(jié)束，客人唱謝席歌。情歌多為單人獨(dú)唱，青年男女在“行歌坐夜”、“玩山趕坳”③南部侗族地區(qū)的戀愛形式?；蚬餐瑒趧印⑸缃换顒訒r，都用情歌來交流感情，選擇情侶。情歌節(jié)奏自由、結(jié)構(gòu)短小、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，極具纏綿和諧之美。

在侗族民間歌唱體系里，最具藝術(shù)魅力的是“大歌”，侗語稱“嘎老”（kgal laox），“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思?！岸弊宕蟾琛边@一名稱大約源于1958年正式出版的《侗族大歌》專集。[4]主要流行于貴州省黎平、榕江、從江及廣西三江等地。侗族大歌種類繁多，學(xué)界也有諸多說法。根據(jù)民間習(xí)慣，侗族大歌一般分為“嘎所”（聲音大歌）、“嘎嘛”（抒情大歌）、“嘎想”（倫理大歌）、“嘎吉木”（敘事大歌）四大類。“嘎所”以展示音樂曲調(diào)為主，一般只有幾句歌詞，很少有特別長的作品。其音樂多模仿蟲鳴鳥叫的聲音，是人與自然的天籟之音。“嘎嘛”以抒發(fā)男女青年之間的愛戀之情為主要內(nèi)容，曲調(diào)緩慢、柔美?！案孪搿币哉f理勸教為主，其語言生動形象，富有感染力，是侗族社會倫理道德的教科書。“嘎吉木”以敘述故事為主，多以一人或多人輪流領(lǐng)唱，眾人伴唱的形式出現(xiàn)，一般都比較長，有的長達(dá)數(shù)百句甚至上千句。

多聲部、無指揮、無伴奏，由訓(xùn)練有素的歌隊(duì)在大庭廣眾中傳唱是侗族大歌的主要特點(diǎn)。傳統(tǒng)的侗族大歌都是用侗語演唱，其語言結(jié)構(gòu)與侗族南部方言基本一致。從音樂角度看，大歌有明確的聲部區(qū)分，聲部之間的關(guān)系是領(lǐng)唱與合唱的關(guān)系。一般有兩個聲部，在侗族民間稱高聲部為“雄聲”或“高音”，稱低聲部為“雌音”或“低音”。 “雄”“雌”寓意公雞叫聲又高又亮，母雞叫聲又低又平，這種民間稱謂形象地說明了大歌的聲部關(guān)系及其對自然界的模仿。大歌的演唱形式多樣，有領(lǐng)唱和合唱。合唱為多聲部，有高中低三部或高低兩聲部。低聲部是大歌的主旋律，演唱時，低聲部持續(xù)時間長；高聲部的獨(dú)唱由歌手盡興發(fā)揮，低聲部連綿不斷地發(fā)出溪流潺潺之聲，高聲部則模仿百鳥啼鳴。大歌屬支聲復(fù)調(diào)音樂范疇，其和聲曲調(diào)優(yōu)美，豁達(dá)開朗，完美演繹了侗族人民在音樂文化里的至高造詣。

二、民族精神文化的演繹

侗族歌唱形式多樣，內(nèi)容豐富，是民族精神文化的重要載體。并且這種歌唱文化已融入到了日常生活中，既是生活的一部分，又極大地豐富著生活。侗族村寨傳統(tǒng)的社交活動和娛樂活動都是與歌唱結(jié)合在一起的，每支歌都是一副生動的村寨生活畫卷，侗族的社交活動通常是圍繞一定的主題而展開的，以青年男女的自由戀愛為內(nèi)容的戀愛社交就有“行歌坐夜”的社交禮儀。侗鄉(xiāng)青年男女到了一定年齡就開始自由社交，除村寨內(nèi)的行歌坐夜外，在節(jié)日集會或玩山活動中，也可通過歌唱互相連情。南部地區(qū)男女社交活動一般在晚上進(jìn)行，所以稱為“行歌坐夜”或“行歌坐月”，活動一般在節(jié)日、農(nóng)閑或勞動之余進(jìn)行。在活動中，男女青年唱歌談心，以此作為尋找戀人的有效途徑，也體現(xiàn)了自由戀愛的權(quán)利。侗族男女長到十一二歲后，即在少年時期，便開始分別聚于某家或村寨公用木樓——月堂，由老人教歌，學(xué)唱，進(jìn)行戀愛前的訓(xùn)練。每當(dāng)夜幕降臨，姑娘們結(jié)成同伴，一邊做手工，一邊等著外寨的小伙子來談情說愛，小伙子們則三五成群，彈著琵琶或牛腿琴來找姑娘行歌。屆時大家同聚一堂，或吟歌相合，或談情說愛，或以對歌為樂，在對唱中，最容易看出誰懂的事理多，見識廣。就在這一問一答的對唱中，男女青年們開始彼此相識、互相了解，再到約會盟誓、成雙，感情漸漸明朗，由淺入深?？梢哉f，歌唱變成了一種情感信物，促進(jìn)并見證了一對對青年男女終成眷屬。

除了戀愛社交，侗鄉(xiāng)還普遍存在以村寨集體的互訪做客和節(jié)日集體社交為內(nèi)容的公共社交活動。這種社交活動的主體不是個人，而是村寨群體，體現(xiàn)的是人與人之間平等、團(tuán)結(jié)和友誼的社會關(guān)系。而這種關(guān)系的體現(xiàn)也與歌唱活動緊密相連，整個活動過程由歌聲串聯(lián)始終。主人和客人由于身份角色不同，自然在問候、言談、飲食、入座時有不同的禮貌行為，于是也就相應(yīng)分出了“迎客曲”、“應(yīng)邀曲”、“踩堂曲”、“攔路歌”、“回謝歌”、“告別歌”……因此，歌曲和歌唱不僅體現(xiàn)了社交活動的內(nèi)容和過程，并且還充當(dāng)了文化演繹和傳統(tǒng)的角色。

在侗族有語言無文字的情況下，情感的交流、文化的傳承和民族信息的保存，主要是靠歌舞文化來擔(dān)此重任的。所謂“樹有根，水有源，古老事情有歌篇。漢人有書記古典，侗家無文靠歌傳。”[5]歌謠可以不受政治權(quán)力的支配，也不為某一權(quán)力集團(tuán)所專有，其形式和內(nèi)容相當(dāng)大眾化，同生活、生產(chǎn)息息相關(guān)，是最主要的社會文化娛樂活動。

從歌謠文化現(xiàn)象中我們可以看出其 “自生創(chuàng)造性”和“穩(wěn)定性”的特征，縱觀歷史的發(fā)展線索，這是有利于發(fā)揮保持民族特色這項(xiàng)功能的。與此同時，歌的實(shí)際功能體現(xiàn)在：男女相會，以歌傳情；社交活動，以歌迎送；娛樂節(jié)慶，以歌助興；喪葬悲傷，以歌致哀；產(chǎn)生矛盾，以歌調(diào)解；生產(chǎn)勞動，以歌解乏……[6]歌從而具有了類似于詩的“興、觀、群、怨”的社會功能。但是，作為一種藝術(shù)存在，在反映生活、勞動、情愛和原始宗教信仰的同時，編歌、唱歌更是發(fā)自內(nèi)心宣泄情緒并陶冶性情的藝術(shù)形式，其獨(dú)特的藝術(shù)感染力更能夠彰顯侗族人民的智慧和才情。這種歌唱活動的最本質(zhì)的藝術(shù)追求源于自然的形式加上樸素的內(nèi)容，以達(dá)到人與自然相和諧的境地。從審美的角度來看，這既符合儒家所說的“文質(zhì)”觀，以和為美；又能契合道家所提倡的“本色”之美。侗族人民最原始、最質(zhì)樸的風(fēng)采正是靠著歌唱活動傳播到外界，而外界也是靠著這種藝術(shù)形式來加深對這一民族的了解在這個過程中，獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)格的侗族歌謠功不可沒。

三、歌唱作為一種文化現(xiàn)象的兼容情感

既然愛歌善舞是侗族的優(yōu)良傳統(tǒng)，這門民族藝術(shù)也在代際傳承中不斷延續(xù)和創(chuàng)新，達(dá)到了比較完善的境界，我們對其進(jìn)行藝術(shù)審美的分析研究是能受到普遍接受的，但是，藝術(shù)也是文化的一個組成部分，是一種特殊的文化現(xiàn)象，從人類學(xué)和社會學(xué)的角度來看，文化現(xiàn)象的形成有著長期社會歷史累積的原因，并受到各種文化因素的深入糅合。當(dāng)面對一種文化現(xiàn)象，就要同時面對文化現(xiàn)象中各種情感的兼容，而統(tǒng)領(lǐng)這種情感的深層原因來自社會集體無意識。只有當(dāng)社會成員具有強(qiáng)烈的文化認(rèn)同意識，對本社會固有文化有歸屬感時，這種文化現(xiàn)象才能凝聚整個民族的精神。侗族社會成員之間有著較強(qiáng)的凝聚力，社會文化發(fā)展、社會秩序靠習(xí)俗和道德維持，而不是依賴契約和法律。長輩在家庭中具有絕對權(quán)威，長輩的行為規(guī)范和價值規(guī)范是晚輩或后代的楷模，敬老禮儀和尊老風(fēng)習(xí)促使了文化品格的傳承。

上述文化品質(zhì)在侗族大歌的歌班中也有類似的表現(xiàn)。雖然唱歌不是侗族傳統(tǒng)社會的職業(yè)分工，歌班成員也并不以唱歌作為謀生的手段，但他（她）們卻是一群對本民族文化有追求也有認(rèn)同感的志同道合者。這種自發(fā)的民間組織，實(shí)際上代表的是集體的符號，與集體榮辱有關(guān)系。侗族大歌里高低聲部的分工，領(lǐng)唱與合唱的協(xié)作，是一種嚴(yán)格的音樂規(guī)則，也有助于歌班成員在心理和行為層面上養(yǎng)成規(guī)則習(xí)慣和自律意識，在社會生活中自覺維護(hù)社會的安定和秩序。這明顯地表現(xiàn)為一種凝聚和團(tuán)結(jié)的力量，民族社會生活中同一組織的成員有大體相同的行為規(guī)范和價值標(biāo)準(zhǔn)，對組織有歸屬感、依附感，組織對內(nèi)就有凝聚力，對外則有團(tuán)結(jié)的力量。

為了更深刻地理解和更好地發(fā)展民族歌唱文化，使之適應(yīng)當(dāng)代社會發(fā)展的新趨勢，注重習(xí)俗與時尚的文化互動也是我們該思考的話題。時尚文化大多時候體現(xiàn)的是社會發(fā)展的動態(tài)，是“新”的代名詞，新生事物總能極大地吸引人們的眼球，當(dāng)下社會人們對于新事物的接受力也越來越強(qiáng)。從另一個角度來看，任何一種文化現(xiàn)象要在自我封閉的狀態(tài)下發(fā)展，難度是相當(dāng)大的，不同類型文化之間的相互交流和學(xué)習(xí)是不可避免的。在時尚文化發(fā)展日益強(qiáng)勢的今天，與其等著外來文化強(qiáng)制性的滲透，不如主動建立與時尚文化的平等對話。原生態(tài)的侗族歌唱形式近年來屢次登上主流媒體的舞臺，主動向世人展示自己的民族風(fēng)采就已經(jīng)說明了這一點(diǎn)，只有把自己主動地置于對話中，在保持自身穩(wěn)固的文化個性的同時，尋求共同發(fā)展才能夠成為可能。傳統(tǒng)與先鋒、落后與先進(jìn)都只是相對而言，它們也存在相互轉(zhuǎn)化的可能，重要的是我們需要了解文化屬性不是一成不變的，文化的發(fā)展需要的是開闊的視野和相互交流而不是自我設(shè)置的精神障礙。這是侗族的歌唱文化走出中國，面向世界的動力。

在此探討侗族歌唱文化不僅是因?yàn)樗鼈鞒辛舜蠖鄶?shù)的侗族文化心理，還因?yàn)樗且环N古老而質(zhì)樸的獨(dú)特藝術(shù)形式，更重要的是它代表了一種民族文化的符號，從中我們可以解讀出豐富的歷史文化內(nèi)涵。民族藝術(shù)存在著豐富多彩的內(nèi)容，它既是一個社會事實(shí)存在的文化現(xiàn)象，也是一個以個性形成的特殊符號，我們希望為它注入更多的活力，能夠使其自覺地調(diào)適社會需求的方式，建構(gòu)健康發(fā)展的狀態(tài)。杰出的藝術(shù)品雖能超越一定的時空，表現(xiàn)出永恒的意義，但畢竟也包括各種時代因素、自然因素、種族背景等具體的內(nèi)容。許多學(xué)者強(qiáng)調(diào)要特別重視對民族藝術(shù)的保護(hù)，這事實(shí)上很難，也有意無意地抵制了民族藝術(shù)的改變，我想我們更應(yīng)該做的是在發(fā)展中保護(hù)，在保護(hù)中發(fā)展。使多元并存，合理開發(fā)，深入而全面地研究民族藝術(shù)的有效發(fā)展機(jī)制，增強(qiáng)其生存能力，也同時建立與其它文化的有機(jī)聯(lián)系。

[1] [英] 羅素.中西文化之比較[A] .胡品清譯.一個自由人的崇拜[C] .長春：時代文藝出版社，1988.

[2] [東漢] 趙曄.吳越春秋·勾踐陰謀外傳[M] .長春：時代文藝出版社，2009.

[3] 吳定國，鄧敏文.侗族大歌拾零[M] .貴陽：貴州民族出版社，2005.

[4] 廖君湘.南部侗族傳統(tǒng)文化特點(diǎn)研究[M] .北京：民族出版社，2007.

[5] 石干成.和諧的密碼——侗族大歌的文化人類學(xué)詮釋[M] .香港：華夏文化藝術(shù)出版社，2003.