從拜倫、斯托克到賴斯筆下吸血鬼意象的文學(xué)嬗變

王曉姝

(哈爾濱工程大學(xué) 外語系，黑龍江 哈爾濱 150001)

一、引言

自人類有記載的歷史以來，吸血鬼神話一直是人類文化的一部分，它以某種形式存在于世界的不同角落，從遠古的埃及到21世紀(jì)的今天。最早有記載的證據(jù)來自古波斯和巴比倫，而在墨西哥的阿芝特克人(Aztecs)和阿拉斯加的因努伊特人(Inuits)群落中同樣可以找到相關(guān)的神話。難怪范海辛(Van Helsing)博士在《德拉庫拉》(Dracula)中直言:“讓我告訴你，任何有人類的地方，都知道它。”(Stoker，1965:245)范海辛博士的話引起了筆者的興趣和思考:是什么使吸血鬼神話無處不在、不衰不朽?在科技騰飛的今天，吸血鬼如何保持其鮮活的生命力而長生不老?筆者認(rèn)為，吸血鬼神話觸及了人類最根本的疑問:死亡是什么?人死后會發(fā)生什么?善與惡的本質(zhì)是什么?愛與性是如何成為人生至要的一部分?

在英美文學(xué)史上，有三位作家先后通過他們筆下的吸血鬼人物觸及了如上一些人類所共同關(guān)注的話題，并依次為吸血鬼意象的發(fā)展作出了不朽的貢獻。英國詩人喬治·戈登·拜倫(George Gorden Byron)第一個將吸血鬼神話寫進文學(xué);英國小說家布拉姆·斯托克(Bram Stoker)創(chuàng)作了19世紀(jì)吸血鬼哥特經(jīng)典《德拉庫拉》;美國當(dāng)代作家安妮·賴斯(Anne Rice)創(chuàng)造了吸血鬼史詩系列小說并成功地將其帶入了后現(xiàn)代文學(xué)視野下。

二、原型:拜倫式英雄

吸血鬼意象雖早就存在于民俗和口頭文學(xué)中，而其最早的書面記載出現(xiàn)在18世紀(jì)理性時代和啟蒙主義時期。當(dāng)時的主要特征為:移動的尸體，靠吸入受害人的血為生，并可以使受害人成為同類;永生不死，唯一可以除掉它的方式是用木條穿過它的心臟。到了18世紀(jì)末，吸血鬼已經(jīng)成為許多文學(xué)沙龍?zhí)接懙牧餍性掝}，但理性主義還是占了上風(fēng)，直到19世紀(jì)浪漫主義時期，吸血鬼才在書面文學(xué)中初露頭角，分別出現(xiàn)在歌德、柯律津治的詩作中?！霸谶@樣一個反叛實證主義之風(fēng)，而對神秘的過去表示懷舊的時代，作家們刻不容緩地通過文學(xué)復(fù)活了吸血鬼”(Marigny，1993:61)。與此同時，始于18世紀(jì)后期的哥特文學(xué)迎來了第一次復(fù)興，哥特小說常用來表現(xiàn)內(nèi)心深受折磨的靈魂，他們懸于極端的境遇下，徘徊在信仰和懷疑、美麗和恐懼、存在和虛無、愛與恨的邊緣，因一種無名的負疚感而深感痛苦，這就是“哥特式惡棍”的典型形象。而這一形象酷似拜倫筆下的“拜倫式英雄”(Byronic hero):有魅力的、悲劇性的、孤傲的、引人注目的貴族青年;有著惡魔般的自戀欲和控制欲，多是反抗社會制度的叛逆者;高傲而倔強，憂郁而孤獨，神秘而痛苦，與社會格格不入。不難解釋，作為一位浪漫主義時期的詩人，拜倫深受當(dāng)時盛行的哥特之風(fēng)影響，將“哥特式惡棍”與他創(chuàng)造的“拜倫式英雄”雜糅起來。

在拜倫1813年的詩作《異教徒》(The Giaour)中，就有一位如此的人物，“吸血鬼”的特征在其身上淋漓可見。他被描寫為這樣一位英雄:熱情、悲觀、自我放逐的、黑暗、帥氣、哀傷而神秘。這些特征“模糊了哥特式英雄與哥特式惡棍的界限，使這一‘受折磨的超人’形象成為了新的‘哥特式英雄’，也稱‘拜倫式英雄’”(Skarda，1981:53)?！懂惤掏健酚兄c吸血鬼文學(xué)共同的主題，講述的是主人公Giaour對一位穆斯林人的妻子產(chǎn)生了愛戀，穆斯林人因妻子的不忠憤然將妻子投入海中，于是Giaour開始實施報復(fù)。在穆斯林人死之前，他將吸血鬼的詛咒放到了其身上，讓他永遠因謀殺和失去自己的愛人而感到悔恨。這一愛與負罪感相交織的主題一直貫穿了整個吸血鬼文化，“拜倫式英雄”也成了文學(xué)中吸血鬼意象的原型。

三、經(jīng)典:斯托克筆下的德拉庫拉

布拉姆·斯托克(Bram Stoker)是第一個將吸血鬼帶入現(xiàn)代背景的小說家，《德拉庫拉》(Dracula，1897)的出版標(biāo)志著真正意義上的吸血鬼小說的誕生;同時作為一部頗具影響力的哥特小說，它標(biāo)志著哥特小說在19世紀(jì)末英國的再次繁榮。小說中的主要人物德拉庫拉原是特蘭西瓦尼亞伯爵，領(lǐng)兵出城與土耳其人作戰(zhàn)，將新婚愛妻留在城堡中。土耳其人為動搖城中軍心，向城中謊稱伯爵已經(jīng)戰(zhàn)死，其妻聞之，信以為真，乃自殺殉情。不料伯爵戰(zhàn)勝歸來，驚聞愛妻已死，痛不欲生。此時城中教會人士卻向伯爵表示:夫人既是自殺而死，就違背了教義，故她不能得到教會的祝福。伯爵聞之悲憤至極并質(zhì)問道:難道這就是為之戰(zhàn)斗、并用自己的生命維護著的教會嗎?他發(fā)誓從此要與教會為敵，于是他變成了得以永生的吸血鬼之王。

斯托克筆下的吸血鬼德拉庫拉是“拜倫式英雄”的極致再現(xiàn)。作為15世紀(jì)一名羅馬尼亞伯爵，他出身貴族，有著高貴的血統(tǒng)，卻變成了一個有著極強控制欲的嗜血惡魔，對權(quán)利和生命表現(xiàn)出超常的欲望。他住在東歐的一座黑色的城堡里，盡享貴族的奢華;他用無辜受害者的生命之血宴饗自己的欲望，不斷地殘害和奴役無辜，奪人性命之余;他還不斷地將他人變成和他一樣的吸血鬼。外表上，他一身黑服，蓄著長須，冷酷迷人，邪惡中透著一種冷峻的魅力;他手掌冰冷，強而有力。這些特征是哥特式惡棍和拜倫式英雄的雜糅，一個現(xiàn)代版的“拜倫式英雄”。

愛與負罪感從拜倫的《異教徒》延伸到了斯托克的《德拉庫拉》中。露西(Lucy)是小說中的女主人公，吸血鬼德拉庫拉的第一位受害者，故事中包括德拉庫拉在內(nèi)的所有見過她的男人都被她吸引，她有三個熱切的追求者，還有如范海辛博士之類的仰慕者。然而不幸的是，她夜游的習(xí)慣使她成為了吸血鬼德拉庫拉的第一個受害者。敏娜(Mina)是露西的好友，也是小說中第一個來到德拉庫拉城堡的人，在露西第一次被吸血之后的不久，她看到了德拉庫拉并這樣描寫他:“黑黑的”，“又長又黑”，“白色的臉，紅色的發(fā)光的眼睛”(Stoker，1965:101)，每次他出現(xiàn)的時候，頭上都有一輪明月。而這些細節(jié)與《異教徒》中的相關(guān)情節(jié)構(gòu)成呼應(yīng)，Giaour的眼睛同樣具有深邃的光芒，且拜倫在詩中一再用到“月亮”這一意象以烘托悲劇的氛圍。每天夜里，德拉庫拉都在吸食著露西的血，露西的生命之血正一點點離開她;與此同時，德拉庫拉還在悄悄抽掉他周圍人的生命的力量，并不斷控制和奴役其身邊的人。他的控制欲和占有欲是“拜倫式英雄”的另一個表現(xiàn)，他在吸血的同時，又將露西和城堡里的三個女人都變成了他的同類。德拉庫拉“不斷地創(chuàng)造著他的同類，為的是破壞與摧毀……這正是拜倫的‘英雄主義’的一個方面”(Phelps，1972:52－75)。創(chuàng)造和毀滅這對矛盾不僅在德拉庫拉身上有所體現(xiàn)，而且是“浪漫主義文學(xué)中‘亡命’英雄的典型特征:他們散播著詛咒，這些詛咒同時沉重地壓在了他們自身的命運上;他們‘爆炸’，炸掉了身邊那些不幸與其相識的人;他們毀掉自己，同時毀掉不幸落入他們軌道的無辜女性……數(shù)不清的‘亡命之徒’以‘拜倫式英雄’的形象存在著……”(Praz，1965:42－49)。原本“天使般”的露西和敏娜最終被邪惡的德拉庫拉所腐蝕，漸漸丟失了她們的無邪和天真。當(dāng)看著露西日漸憔悴，范海辛博士認(rèn)識到所發(fā)生的一切，只有通過“輸血”才能挽救露西的生命。這時，露西的3個愛人依次貢獻了他們的鮮血，范海辛博士也加入了獻血的行列，“生命之血”將他們與露西綁在了一起，他們的愛和友誼維持著露西的生命;而同時，露西也被動地“吸食”著他們奉獻的血，成為了某種意義上的吸血鬼。

如果說愛與負罪感是《德拉庫拉》所致力于表達的主題，那么負罪感可以從另一位女性受害者敏娜身上有所體現(xiàn)。當(dāng)敏娜成為繼露西之后德拉庫拉的又一“吸食”對象后，她開始表現(xiàn)出與露西同樣的變化。范海辛博士認(rèn)識到德拉庫拉正在延伸他的勢力范圍，在利用更多無辜的人來完成他的計劃，而敏娜已經(jīng)落入了他的魔掌中。當(dāng)她被德拉庫拉逼迫吸食其血時，她身著白色，象征著純潔與無罪。而這一刻之后，敏娜感到自己不再干凈，德拉庫拉的血已經(jīng)玷污了她的純潔，她為此深感負疚與悔恨。有評論稱:“敏娜的純潔被玷污了，因她已經(jīng)越過了‘性’的界限……她對此的反應(yīng)有如一位羞愧的女通奸者……這一污點好比海斯特胸前佩戴的紅字‘A’”(Griffin，1988:146)。這種負疚感顯然也可從拜倫的《異教徒》中找到源頭，Giaour對穆斯林人的報復(fù)使他成了殺人兇手，一個“撒旦式的人物”，而真正使他悔恨的是:他對心上人的愛竟然害了她，間接地造成了她的死亡，因為愛她而毀了她，為此他深感愧疚并倍受折磨，這就體現(xiàn)了“拜倫式英雄”魔鬼般的外衣下隱藏著的柔骨俠腸的一面。那么吸血鬼德拉庫拉是否也有他的愛恨情仇呢?盡管他對自己的所作所為并未表露出任何悔恨，批評家胡德·吉文斯(Gwenyth Hood)卻指出:“德拉庫拉有時也會為情所動”(Hood，1988:217)。事實上，“拜倫式英雄”通常被描寫為易感而多情的，而吸血鬼“鮮血的交換”常常是對“愛與性”的隱喻。胡德還指出:當(dāng)城堡中的三個女吸血鬼指責(zé)德拉庫拉“不能夠愛”時，他回應(yīng)道:“不，我可以愛，這一點你們可以從你們自己的過去了解到?！?Hood，1988:217)可見，德拉庫拉并不否認(rèn)他與他的女性受害者之間曾有的情與愛。誠然，我們無法從小說中確切找到德拉庫拉的愛與負疚的證據(jù)，只能通過一些暗示隱隱感到他也有這些情感。具有靈魂和情感的吸血鬼意象只有到當(dāng)代吸血鬼小說中才可以找到，是美國作家安妮?賴斯第一個賦予了吸血鬼人類的情感。

通過《德拉庫拉》，吸血鬼意象在英美文學(xué)中堂皇地扎了根，從此《德拉庫拉》成了吸血鬼小說的代名詞。斯托克將小說的背景從拜倫《異教徒》中的哥特式古城“特蘭西瓦尼亞”搬到了維多利亞時代的英格蘭，并通過日記、剪報、航海日志等多種形式來講述他的故事，由此增加了故事的可信度和現(xiàn)代性。批評家瑪格麗特·卡特(Margaret Carter)對斯托克的這一風(fēng)格作了如下評價:

斯托克不斷地用速記、打字、唱片、科學(xué)犯罪學(xué)來轟擊著我們的視聽，不斷地提醒著我們這部小說的背景是19世紀(jì)的新時代。這些新科技將這些令人難以置信的情節(jié)放到了高度現(xiàn)實的背景中，我們不斷被提醒著:這些奇怪事件的受害者就是我們的同代人，我們身邊的同胞，我們禁不住將自己與故事中的主人公們等同起來。(Carter，1987:103)

斯托克對吸血鬼文學(xué)的至要貢獻在于:在他的筆下，吸血鬼不再只是從墓穴中爬出來的黑色的、隱遁的生靈，而是我們現(xiàn)代社會中活躍的一分子，他們并不遙遠，而是隨處可見，這不禁使讀者不寒而栗，深感不安。同時，斯托克并非強迫讀者去相信這一現(xiàn)實，而是留給讀者足夠的空間讓其做出獨立的判斷。“在這個看不見的世界中，基于對愛的力量的直接體驗，信心(faith)取代了證據(jù)(proof)?！?Stoker，1965:103)與以往哥特作品不同的是，斯托克使用了現(xiàn)代文體學(xué)策略，提供給讀者不同見證人的證詞，而非口頭傳送的故事和傳奇，使讀者可以根據(jù)這些看似可靠的一手材料做出判斷，這一方法使《德拉庫拉》超出了傳統(tǒng)哥特小說的藩籬，具有了更多的現(xiàn)代張力。

四、轉(zhuǎn)型:賴斯的吸血鬼史詩

在斯托克之后，美國作家安妮·賴斯是吸血鬼文學(xué)史上又一里程碑式的人物，她是第一個讓吸血鬼開口講故事的小說家，吸血鬼傳奇在她的筆下成功地完成了“當(dāng)代化”的轉(zhuǎn)型，由此邁入了吸血鬼世家發(fā)展的新時代。路易斯(Louis)和萊斯特(Lestat)是連續(xù)出現(xiàn)在賴斯《吸血鬼編年史》(The Vampire Chronicles)系列小說中的兩個吸血鬼主角，他們與斯托克筆下的德拉庫拉有著眾多相似的特征。外觀上，他們都有著慘白的面孔和攝人的目光?！八麄兊难劬ν怀鲇谒麄児饣鴳K白的面頰，像‘地獄之火’或‘頭骨中燃著的火焰’。他們的眼神被不同地描寫為‘不同尋常的’、‘白熱耀目的’‘催眠的’?！?Ramsland，1993:451)他們怕火怕陽光，通常睡在棺木中;他們具有相當(dāng)?shù)钠茐牧?，貪婪而殘暴。但曾是吸血鬼克星的大蒜、鏡子和十字架等宗教物品對這些當(dāng)代吸血鬼不再構(gòu)成威脅，他們的免疫力來自對上帝的存在的疑惑和不確定，這也是眾多當(dāng)代人的共同疑惑。若懾于一些宗教物品的威力并可以被其傷害，則表明其本性是邪惡的、魔鬼般的，而賴斯的吸血鬼并非撒旦式的，他們逃出了宗教的藩籬，與人類一同掙扎在世俗的善與惡之間。路易斯和萊斯特身上都具有“拜倫式英雄”的特征。外觀上他們均符合約翰·詹普(John Jump)在《拜倫》(Byron)一書中對“復(fù)合式‘拜倫式英雄’”的描述:“驕傲、情緒化、憤世嫉俗，眉宇寫著反抗，心底藏著苦楚，藐視他們的同類，執(zhí)拗于他們的報復(fù)，然而卻同樣藏有深厚而強烈的情感”(Jump，1972:87)。而作為“當(dāng)代拜倫式英雄”，他們又彼此不同，表現(xiàn)為兩種不同類型的“英雄”。

萊斯特酷似德拉庫拉，是一個經(jīng)典的吸血鬼形象。他是18世紀(jì)法國的一位侯爵之子，一位出身貴族的反叛者，對權(quán)力和獨立有著難遏的欲望，因其對生命不息的熱情和對死亡堅定的反抗而被變成了吸血鬼。哥特研究學(xué)者瓦瑪(Devendra Varma)對哥特式惡棍的描述可以適用于他:“在他身上，我們可以看到‘浪漫主義’人物的身影——一個奇特的靈魂，從不斷作惡中尋找著安慰?！?Varma，1981:45)萊斯特確實是這樣一個惡棍式的人物，他肆無忌憚地違反著規(guī)則:將兒童變成吸血鬼、將自己和同類暴露給人類、妄想再次變回人類等。德拉庫拉曾因其報復(fù)行為被貼上了“‘反叛者原型’的標(biāo)簽，即‘與上帝作對的人’……常被稱為‘邪惡之人’”(Hennelly，1981:154－55)。相似地，萊斯特就是一個這樣的反叛者，并非出于情愿，他成了一個吸血鬼;于是為了報復(fù)，他決定充分利用手中的邪惡，淋漓盡致地完成他的吸血鬼使命;他是吸血鬼中的惡者，被他的同類稱為“完美的魔鬼”或“最邪惡之物”。

路易斯是在萊斯特手上變成了吸血鬼的，但他并非像萊斯特一樣十惡不赦，他更像拜倫筆下的Giaour，有著靈魂和良知，他吸血傷人是出于生存所需，且為此深感負疚。他的人性與其作為吸血鬼的本性之間的沖突一刻不停地折磨著他，他一面行使著吸血鬼殺人吸血的惡行，一面又深受良知和道德的譴責(zé)和審判，同時還要忍受來自萊斯特的嘲笑和揶揄;如Giaour一樣，他實施報復(fù)是為了他曾經(jīng)的愛人，他遠比萊斯特易感多情，他是賴斯吸血鬼世界中最“人道”的一個。美國著名學(xué)者、賴斯的傳記作家凱瑟琳·瑞姆斯蘭(Catherine Ramsland)曾指出:“他對生命和美麗仍有感悟并希望自己也能找到一些美德，于是他忍受著負罪感并希望有朝一日能夠超越它”(Ramsland，1993:168)。路易斯身上的這些特征使他符合了對另一類“拜倫式英雄”的定義:“另一類呈現(xiàn)的是‘壯美的人物’(imposing figure)。他是一個被社會放逐之人，盧梭式的感傷主義者，一個與生活中的不公、愚蠢和虛偽作斗爭的人道主義者。深受孤獨、無助和失望的折磨，命運的受害者，不自覺地被邪惡所吸引……一個感傷于逝去歲月的人”(Varma，1981:45)。而路易斯更是“拜倫式英雄”的一個發(fā)展，因為“在他身上，哥特式的因素有所減少，18世紀(jì)的兩個原型——抑郁的自我主義者和富有情感的人——融合在一起，形成了‘感性的英雄’”(Jump，1972:76)。這種“感性的英雄”不同于“行動的英雄”，而后者更適合用來稱謂德拉庫拉和萊斯特。

萊斯特和路易斯身上雖有著“截然相反”的特征，但賴斯筆下的吸血鬼，不論是萊斯特還是路易斯都是具有強烈情感的，愛和負罪感同樣存在于賴斯的吸血鬼心中，而在這一點上，賴斯比斯托克走得更遠。與德拉庫拉相同，賴斯筆下的吸血鬼都深受天主教教義的影響，這與作家的個人宗教信仰不無關(guān)系;雖然傳統(tǒng)的宗教遺物不再對“當(dāng)代吸血鬼”造成傷害，而他們同樣掙扎在尋求救贖和安慰的善惡之旅中，負罪感仍是他們身上的典型標(biāo)記。路易斯顯然深受天主教道德教養(yǎng)的影響，即使在成為吸血鬼之后還保留著對道德的景仰，這就成為他負罪感的源頭。萊斯特同樣感到負疚，但他已不再相信上帝，他并不追求救贖，這一重要差異使他的負疚感不同于路易斯的。萊斯特聲稱:一次謀殺的罪惡就是無限的，因此他的罪是永恒的，無法洗去的，無以救贖的，而且他不會得到寬恕，因為沒有誰能夠施以寬恕。(Ramsland，1993:168)于是，萊斯特選擇繼續(xù)作惡，充分放縱自己的惡念和淫欲;在他眼里，路易斯整日沉湎于負罪和負疚是毫無用處的，只是一種自虐和浪費。

賴斯筆下的吸血鬼同樣有能力去愛，這也是“當(dāng)代吸血鬼”形象的一大進步。盡管德拉庫拉堅持聲稱他能感受到愛，他的愛卻是怪異而模糊的，是與其所作所為相悖的。路易斯有其獨到的愛的理論，他認(rèn)為:成為吸血鬼就好比在戀愛，這就意味著你不能匆忙進入，而是要溫柔細膩地漸入佳境(Ramsland，1993:245)。同時，吸血鬼之間是可以彼此關(guān)愛的，他們需要相互陪伴共享永世，盡管路易斯認(rèn)為吸血鬼彼此之間的愛簡直是“罪中之罪”，因為他們應(yīng)該是萬劫不復(fù)的。此外，對于他們的受害者，他們也同樣有愛。小說中，吸血鬼萊斯特曾說:“吸掉他們的生命，他們的死亡，我愛他們。”(Rice，1986:231)盡管這一表露傳遞給讀者的是更多的寒意和恐懼，而非溫暖與安慰。

貫穿于拜倫、斯托克和賴斯三個不同作家和不同時期的吸血鬼文學(xué)的共同點在于對“永生與不朽”(eternity and immortality)這一共同主題的一致追求。從古至今，“不死”、“永生”、“不朽”等概念一直是吸血鬼神話對人類不減的吸引力的根源，人類對死亡的恐懼使他們對不死和永生產(chǎn)生了強烈的欲望。而矛盾的是，同樣出于對死亡的恐懼，人類對吸血鬼害怕至極，因為他們可以使你頃刻間斃命，用“速死”換“永生”超出了普通人類的期待與承受力。對拜倫式英雄，尤其是賴斯筆下的拜倫式英雄而言，“永生”既是令人向往的，又是令人難以忍受的，因為它看起來無限之長，無人可知，無人可曉，甚至這些“英雄”也開始懼怕起死亡來?！鞍輦愂接⑿坫裤街届o，但卻找不到。死亡本身也是一種‘未實現(xiàn)’，因為我們對生命的一切認(rèn)識和了解都在于因其‘不完全’而感到的躁動不安。對他們而言，超越死亡的永生是其焦慮和痛苦的源頭，而對我們而言，卻是我們所向往之物?！?McGann，1968:164)

人類對死亡的恐懼，吸血鬼同樣具有。為了克服這種恐懼，吸血鬼總是試圖成為人類社會的一部分，潛伏到人類中間，不但是為了“物質(zhì)需求”(吸血)還有情感上的需求。這就解釋了賴斯筆下的吸血鬼為何認(rèn)識到他們必須要在人世間活上一世，否則他們何來勇氣和耐力去面對“虛無”的永生?例如，吸血鬼萊斯特就表現(xiàn)出了這種強烈的愿望，他聲稱當(dāng)代社會正需要他這類“當(dāng)代世界新的邪惡 ”。他在一群德拉庫拉式的吸血鬼面前說到:“你們難道不明白……這是一個新的時代，它需要的是新的邪惡……我就是這一新時代的吸血鬼”(Rice，1986:228)。為了再次成為人類社會的一部分，萊斯勒還嘗試著將自己由吸血鬼變回到人類?？梢姡瑸榱耸顾P下的吸血鬼更具人性，更具有人類愛與負疚等普遍情感，賴斯在斯托克的基礎(chǔ)上進一步“現(xiàn)代化”了吸血鬼這一古老的神話，并在她的創(chuàng)造中不斷回歸到“拜倫式英雄”這一文學(xué)中吸血鬼意象的原型。正如賴斯自己所言:我的吸血鬼的磁性與魅力就在于“這些形象都是悲劇性的男女英雄，他們有良知，他們有心，他們有靈魂，他們遭受孤獨，他們清楚自己在干些什么，他們并不想‘殺戮’，而‘殺戮’卻是他們的自然本性”(Ramsland，1993:446－447)。

五、結(jié)語

拜倫、斯托克和賴斯都不同程度地對吸血鬼文學(xué)做出了不朽的貢獻，吸血鬼意象也在他們的筆下不斷地成長和衍變拜倫給予了吸血鬼“精神”(spirit)，斯托克給予了它“性格”(character)，賴斯賦予了它“良知”(conscience)。在經(jīng)歷了三個階段(浪漫主義、近現(xiàn)代、當(dāng)代)的發(fā)展后，吸血鬼意象逐漸具有了一些“常量”，而其中最亙古不變的就是愛與負罪等復(fù)雜的情感。這些與人類共通的情感，跨越了時空，將吸血鬼文化固化在人類文明中，使它與人類文明一同前進、變化、發(fā)展。因而，在人類文化、文明與文學(xué)的發(fā)展進程中，吸血鬼是不死的、永恒的。

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