新理學美學藝術論的二向度觀照

董龍昌

(山東師范大學文學院，山東濟南 250014)

新理學美學藝術論的二向度觀照

董龍昌

(山東師范大學文學院，山東濟南 250014)

馮友蘭新理學美學的藝術問題可以從藝術內、外兩個層次上進行探討。站在藝術內講藝術，是馮友蘭從藝術創(chuàng)作、欣賞的實際出發(fā)對藝術相關問題的觀照，主要講了藝術的層級、藝術的創(chuàng)作和欣賞、藝術風格等問題，這些論述符合審美活動過程中的實際情況；站在藝術外講藝術，是馮友蘭從其哲學立場出發(fā)對藝術問題的考察，他對藝術的本質和批評標準等問題的論述顯得非常深刻。

馮友蘭；新理學美學；藝術論

馮友蘭在其哲學言述過程中，對藝術時有論及。他對藝術的認識有一個轉變的過程，在其哲學活動的早期（以《人生哲學》為代表），他依據(jù)人的欲望是否能夠得以實現(xiàn)將藝術分為實現(xiàn)于實際中的藝術以及文學和美的藝術（fine arts）兩類。其中第一類藝術又包括兩類：一是實用的藝術（industrial arts）,如工程、制造等；二是社會的藝術（social arts），如教育、制度等[1]224。這種對藝術的稱謂具有一種泛化的傾向。后來馮友蘭對于藝術的認識逐漸由泛藝術的立場轉到廣義藝術的立場上，它包括文學、音樂、繪畫等諸多藝術門類，甚至宗教亦可視為藝術之一種，“只要大家以詩的眼光看它就可以了?！劣陔S宗教以興之建筑、雕刻、音樂，則更具有其自身之價值”[1]19。我們對馮友蘭藝術論的考察亦主要是在這一意義上著手的。本文從藝術內、外兩個向度對馮友蘭新理學美學的藝術問題進行初步探討。

一、在藝術內講藝術

馮友蘭對藝術的論述可以從在藝術內講藝術和在藝術外講藝術兩個向度加以考察。在藝術內講藝術是馮友蘭從藝術創(chuàng)作、欣賞的實際出發(fā)對藝術相關問題的觀照，以揭示出藝術之為藝術之獨特性。在這一層次上,馮友蘭主要講了藝術的層級、藝術的創(chuàng)作和欣賞、藝術的風格等問題。

在藝術的層級問題上，馮友蘭繼承其新理學體系對共相、殊相問題的探討，從中國傳統(tǒng)美學關于藝術之技與道的論述中得到啟示，他將藝術分為止于技的藝術和進于道的藝術兩類。馮認為，止于技的藝術（典型如諷刺畫）只是表顯出某一個體之特點，雖能激動人心，但由于沒有透過個體表現(xiàn)出事物的類特征，故此類藝術“只是技，而不能進于道”[2]151。而進于道的藝術，則重在表現(xiàn)某一事物所屬的類特征。結合杜甫的《丹青引》①參見: 仇兆鰲.杜詩詳注: 第3冊[M].北京: 中華書局, 1979.，馮友蘭舉例說，曹霸畫馬之所以能夠做到“一洗萬古凡馬空”，是因為他借一匹馬表現(xiàn)出了馬之神駿之性的類特征。因而能夠“使觀者見此個體底馬，即覺馬之神駿之性，而起一種與之相應之情，并仿佛覺此神駿之性之所以為神駿者”[2]151。由此可見，藝術之技與道區(qū)分的關鍵正在于其是否表現(xiàn)出事物的共相。這與文學、藝術理論中的典型學說大致相似，所不同者在于藝術中的典型學說強調個別與一般的統(tǒng)一，而馮友蘭在此強調更多的似在共相、一般。

在藝術的創(chuàng)作問題上，馮友蘭認為“藝術底活動，是對于事物之心賞或心玩”[2]151，它是帶有人的情感因素的，藝術家將其心之所賞所玩者用一種藝術技巧表示出來即是藝術作品，而比興則是藝術家在創(chuàng)作過程中常用的藝術技法。馮關于比興的看法有繼承傳統(tǒng)的地方，如他認為“說一別事物以喻某事物，謂之比。說一別事物以引某事物，謂之興”[2]153。這與中國詩學主張是基本一致的。中國傳統(tǒng)詩學認為“何謂比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也”[3]，“比者，以彼物比此物也”[4]，“興者，起也；取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也”[5]。馮友蘭對比興的看法與傳統(tǒng)的不同之處在于他對藝術創(chuàng)作過程中之所以能用比興的原因進行了深層分析。在他看來，一個事物之所以可喻或可引某事物是因為“此別某事物與此某事物在某方面同是某一種底事物，有相同底性，而此性正是此詩人所擬表示者”[2]153。藝術家在創(chuàng)作過程中是持一種旁觀的、超然的態(tài)度的。哲學家對于事物的態(tài)度亦是如此。所不同者在于哲學家以超然、旁觀的態(tài)度分析事物，意在對事物有所知，而藝術家對于事物“惟欲賞之玩之”[2]152。

在藝術欣賞上，馮友蘭強調“好底藝術作品，必能使賞玩之者覺一種情境。境即是其所表示之某性，情即其激動人心，所發(fā)生與某種境相應之某情”[2]153?！熬臣词瞧渌硎局承浴闭f的是在藝術欣賞過程中讀者能通過對具體事物的欣賞而超越之，從而能夠知曉該事物的類特征。馮友蘭對情境的強調實際上是對藝術欣賞過程中主客交融的哲學化解釋。馮友蘭認為真正好的藝術作品還不僅限于以上所說之情境，離開作品所寫內容，單是形式本身亦可使人產(chǎn)生某種感情。因而，我們似可說，馮友蘭在藝術欣賞上對藝術的具體品評是從內容、形式兩方面著眼的。由此，我們轉到馮友蘭對藝術風格的論述。

在馮友蘭看來，所謂藝術風格主要是就藝術作品形式方面本身所引發(fā)的人的心意感受。他說：“一藝術作品之本身所能使人感覺之某種情境，如雄渾或秀雅等，即此藝術作品之風格。”[2]153這與我們普通對風格的論述是不同的。普通所謂風格，多從創(chuàng)作者角度立論，以突顯其獨特的創(chuàng)作個性。馮友蘭對風格的論述從形式角度立論頗能見出其藝術論的獨具只眼處。

站在藝術內講藝術，馮友蘭對藝術的層級、藝術的創(chuàng)作和欣賞、藝術風格的諸多論述均是符合審美活動過程中藝術的實際情況的，馮友蘭對這部分的講述，確乎如有的論者所言：“是馮友蘭先生美學思想中最純粹的部分?！盵6]

二、在藝術外講藝術

站在藝術內講藝術是從藝術作品的實際入手展開的對藝術的考評，它突顯的是藝術不同于其他上層建筑的獨特性，而站在藝術外講藝術實是將藝術同其他上層建筑放在相同的位置，從哲學的立場對其進行的考察，這是馮友蘭新理學美學藝術論的另一個向度。

站在藝術外講藝術，馮友蘭主要論述的是藝術的本質問題。馮友蘭對藝術本質的看法同樣有一個轉變的過程。馮友蘭在其早期的代表性著作《人生哲學》一書中講：“藝術者，人所用以改變天然的事物，以滿足人自己之欲，以實現(xiàn)人自己之理想者也。”[1]224這是馮友蘭站在泛藝術論的立場上對藝術的界定。及至新理學時期，受其哲學思想的影響，馮友蘭轉而強調“藝術之本然樣子”。所謂本然樣子，即“不是作品底作品”[2]154。它不是實際存在的，毋寧說它只存在于真際中。這里所謂“樣子”是對朱熹“文字自有一個天生成腔子”[7]之“腔子”的改造，二者均含有空虛、非實際的意思，但因“腔子”一詞又有“套子”的意思，用它容易給人一種套套子的錯覺，所以馮友蘭用“樣子”一詞取而代之，以此指稱“不是作品底作品”。

雖然馮友蘭站在藝術外講藝術主要指的是藝術的本質問題，但也不限于此。事實上，馮友蘭在這部分對藝術的講述同樣有著豐富的內容。我們嘗試運用艾布拉姆斯藝術活動四要素說的觀點考評馮友蘭在這一層次上對藝術的諸多言述。艾氏在《鏡與燈》一書中認為：“每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)辨，使人一目了然?！盵8]這四個要素即作品、藝術家、世界和欣賞者。我們以此為視角從這四個方面考察馮友蘭的藝術觀。所不同者在于艾氏所謂世界“是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成”[8]。我們這里對“世界”一詞的運用主要就形而上層面而言，即哲學世界。

第一，鑒于馮友蘭對藝術的觀照立場，我們必須首先從形而上的層面展開對馮友蘭藝術論的考評。眾所周知，馮友蘭哲學活動的展開是由其對邏輯學的興趣引起的，而共相殊相問題恰是邏輯學中的重要問題，馮友蘭終其一生對此保有濃厚的興趣，在其新理學時期，馮友蘭對“真際”、“實際”的劃分①“實際”與“真際”是馮友蘭新理學哲學思想的專門術語.概而言之, “實際”指的是對具體事物在邏輯上抽象后的總括, 它同一般相類似; “真際”則是對“實際”的進一步抽象和概括, 指的是事物的“本然樣子”.，對“理”范疇的強調均與此相關。在共相、殊相（馮友蘭有時用個體一詞指稱）兩者的地位上馮友蘭是偏重強調共相的，反映到藝術上，馮友蘭必然要強調藝術的共相。他說：“藝術作品的主要目的，藝術之所以有價值，就在表現(xiàn)共相，而那共相不一定是被一般人所注意的。”[9]450在藝術上之所以強調共相，在他看來是因為“共相是理想的，個體是現(xiàn)實的；共相是完全的，個體是不完全的”[9]449。馮友蘭對“藝術之本然樣子”的強調也與其哲學立場相關。因為馮友蘭所謂“真際”是本然的，不著實際的，亦是理想的，完全的。可以認為，本然樣子是最完滿的共相，“藝術之本然樣子”的提出是對“藝術表現(xiàn)共相”觀點的升華，也是在形而上學層面上對“何謂藝術？”的本體追問，它實際上構成了馮友蘭美學思想中藝術的本體論。盡管有其神秘色彩，但它卻是異常深刻的。誠如有的論者所言，馮友蘭“作為哲學家，他較一般的藝術家更深入地探討藝術的本質”[10]。

第二，從作品的角度看馮友蘭關于藝術的論述，涉及到藝術的門類、題材、語言等問題，其根本目的在于探討藝術作品本然樣子之“一”與“多”的問題。如上所說，馮友蘭認為有“藝術之本然樣子”，這是就類的觀點而言的。藝術同時又有許多“別類”，它可劃分為文學、音樂、繪畫、舞蹈等眾多藝術門類。在這些藝術門類中，又各有其本然樣子，如有文學的本然樣子、音樂的本然樣子等。文學的本然樣子即“不著一字”之文學，音樂之本然樣子是“無聲之樂”。馮友蘭所謂“題材”，是指“每一藝術作品所擬表示之某性”[2]154。他認為，藝術作品之每一題材“在一種工具及風格之下，都有一個本然底藝術作品，與之相應”[2]154。如有春思題材之本然樣子，有閨怨題材之本然樣子等。春思、閨怨諸題材講其本然樣子尚好理解，因為它們是就一類事物而言的，即使是完全敘述個體事物題材的作品亦有其本然樣子。馮友蘭以李白《贈汪倫》一詩為例說②參見: 瞿蛻園, 朱金城.李白集校注[M].上海: 上海古籍出版社, 1980.，李白贈汪倫雖然是在敘述個體的行為，但“汪倫送李白，亦是一事，此事亦屬于某類，屬于某類，即有某性”[2]156，既然屬于某類之某性就有其本然樣子。馮友蘭在這種探討的基礎上得出了歷史和歷史詩的區(qū)別，他認為：“歷史之目的在于敘述某事，而歷史詩之目的在于表示某事之某性?！盵2]156這與亞里士多德認為歷史家之職責在于描述已發(fā)生的事而詩人之職責在于敘述可能發(fā)生的事之觀點相類，均是對藝術之理想性、超越性和完滿性的標榜。就藝術之同一題材而言，不同的藝術門類有不同的表達方式，在這同一題材之下，不同藝術門類是否具有其本然樣子呢？馮友蘭認為是有的。由此，我們轉入藝術的語言問題。這里的藝術語言是就各藝術門類用其獨特的工具、技法對同一題材的表現(xiàn)而言的，如文學、繪畫的語言等。馮友蘭以“閨怨詩”為例說明藝術的語言問題。他認為，“閨怨詩”之共類有一本然的樣子，但由于此題材可用中國言語表示，亦可用外國言語表示，故這些別類同樣有其本然樣子?！叭魧＞汀|怨’詩說，本然樣子是一；若就可用各種言語表示之‘閨怨’詩說，本然樣子是多；若兩方面都說，一多不相礙?！盵2]160馮友蘭用“一多不相礙”的說法試圖解決藝術作品實際存在本樣樣子之“多”與其本體存在本樣樣子之“一”的關系問題，顯示出馮友蘭美學思想中一貫的開放性和包容性。

第三，從藝術家角度看馮友蘭的藝術論。他認為，“藝術之本然樣子”是藝術家創(chuàng)作的準繩：“每一個藝術家對于每一題材之作品，都是以我們所謂本然底藝術作品為其創(chuàng)作的標準?！盵2]155這種藝術的本然樣子是天地間之至文，它是“不著一字”的。藝術家在創(chuàng)作過程中能接近或達至藝術的本然樣子。以詩為例，馮友蘭認為，歷史上偉大的詩人均是依照詩之本然樣子作詩的，常人所取得的成就之所以不如偉大的詩人是因為他們以偉大的詩人之詩為依照，而沒能窺探出詩之本然樣子[2]156。由此我們轉到藝術的模仿問題。馮友蘭顯然認為，藝術應該模仿（馮友蘭用“依照”一詞表示）藝術之本然樣子。以山水畫中詩人或畫家對自然界之遠山處理為例，他認為，這些詩人、畫家“其所詠所畫，自是自然界中底遠山。但是所做之詩，或所畫之畫，所取之標準，或所應取之標準卻不是其所詠或所畫之自然界中底遠山，而是一最好底對于自然界中底遠山之詩或畫。此最好底對于自然界中底遠山之詩或畫，不必實際地有”[2]161-162。這里所謂“一最好底對于自然界中底遠山之詩或畫”實是指遠山之詩或遠山之畫這一題材的“本然樣子”，因為它“不必實際地有”。如果將馮友蘭之模仿說同柏拉圖之模仿說相比較，就會發(fā)現(xiàn)馮友蘭對柏拉圖借鑒的痕跡，盡管馮友蘭可能完全沒有意識到這一點。柏拉圖認為藝術是對理式模仿的模仿，以床為例，他認為床有理式之床，現(xiàn)實之床和畫家所畫之床三類，畫家所畫之床以現(xiàn)實中的床為藍本，而現(xiàn)實之床的存在又是依據(jù)床之理式的，因而畫家所畫之床是對理式模仿的模仿①轉引自: 朱光潛.西方美學史[M].北京: 人民文學出版社, 2003: 44.。馮友蘭拋棄了藝術對現(xiàn)實的模仿這一中間環(huán)節(jié)，徑直認為藝術家創(chuàng)作是依照其本然樣子進行的[2]156。在藝術是對一種最高實體的模仿這一問題上，兩人的觀點是基本一致的，但他們又有著明顯的不同。在柏拉圖看來，因為藝術是對理式模仿的模仿，所以它是不真實的，和真理隔了兩層①。而馮友蘭則認為，藝術是能夠表現(xiàn)“真理”的，只要藝術家在創(chuàng)作過程中依照其本然樣子進行創(chuàng)作，藝術就能夠由技入道[2]156。

第四，從欣賞者的角度觀馮友蘭的藝術論。我們可以看出馮友蘭亦是從其藝術之本然樣子的立場持論的。馮友蘭說：“我們所謂至文，及‘不著一字’之詩亦是一張白紙，常人不能讀，必才人乃能讀之，他不但能讀之，且能約略寫出，使人讀之?！盵2]158也就是說，只有才人才能領略藝術之本然樣子。何謂才人？馮友蘭釋“才”為“一個人的天資”[2]598。據(jù)此我們可以認為，所謂才人即是天生在某些方面有所專長的人。馮友蘭說：“一個人在某方面底才，有大小的不同?！谀撤矫嬗泻艽蟮撞耪?，我們稱之為某方面底天才?！盵2]379由此可見，馮友蘭所謂才人兼具欣賞者和創(chuàng)作者的雙重身份。才人主要是就藝術之本然樣子者而言的，但畢竟能讀“無字天書”的才人是極少的，生活中更多的是“一般人”。一般人是否也能接近這種藝術之本然呢？答案是肯定的。馮友蘭認為，一般人在欣賞過程中倘能做到“設身處地”，亦能做到一讀某作品，即“立刻仿佛見某種境，而起與之相應之某種情，并仿佛見此種境之所以為此種境者”[2]157。如此即能窺探出藝術之本然樣子來。何謂“設身處地”？以詩為例，馮友蘭說：“所謂設身處地者，即我們亦須仿佛有一種經(jīng)驗，如詩人做某詩時所有者……如不能設身處地，不能仿佛有一種經(jīng)驗，如詩人做某詩時所有者，則對于詩人之某詩，決不能有深切底了解、欣賞?！盵2]157如何才能做到“設身處地”？馮友蘭沒有明確說明。我們認為，欣賞者唯有從現(xiàn)實的功利態(tài)度中走出，做到今道友信所謂“日常意識的垂直切斷”[11]，才能在欣賞過程中真正做到“設身處地”，這符合審美活動的實際，也符合馮友蘭論述的內在邏輯。

站在藝術外講藝術，實際上是馮友蘭從其新理學的視角出發(fā)對藝術的審視，在這里藝術更多是作為其哲學觀念的例證而存在的。誠如他自己所言：“藝術可以從許多觀點去看，我是從哲學上的觀點來看?！盵9]449這種做法雖然存在輕視藝術之嫌，但其所得出的一些結論無疑是非常深刻的，它不同于一般的對藝術的泛泛而談。

三、藝術作品的評判標準

與馮友蘭上述對藝術相關問題的探討相應，他還提出了關于藝術作品的具體評判標準問題。馮友蘭認為對于一件藝術作品的實際評判有以下標準[2]162-163：

從宇宙之觀點說，凡一藝術作品，如一詩一畫，若有合乎其本然樣子者，即是好底;其是好之程度，視其與其本然樣子相合之程度，愈相合則愈好。自人之觀點說，則一藝術作品，能使人感覺一種境，而起與之相應之一種情，并能使人仿佛見此境之所以為此境者，此藝術即是有合乎其本然樣子者。其與人之此種感覺愈明晰，愈深刻，則此藝術作品即愈合乎其本然樣子。

馮友蘭在這里給出了評判藝術的兩個標準。第一，從宇宙的觀點來看，若一件藝術作品能夠接近或符合其本然樣子，即是好的作品。第二，從（一般）人的觀點來看，若一件藝術作品能使人感覺出某種境，并同時生發(fā)出相應之情，即是好的作品，因為，在這種境-情的互滲交融中人得以從殊相中超出而領略到事物所屬的類特征。馮友蘭之第一個標準，實是站在藝術外講藝術，即在形而上的向度上對藝術作品進行觀照這一立場的體現(xiàn)，他試圖為具體藝術作品的評判定一個客觀的標準。馮友蘭所定的這個標準，雖然如有些論者所言：“并沒有給出任何判斷藝術作品是否合于其本然樣子的信息?！盵6]但我們認為，這一標準的設置依然是有意義的。它實際上強調的是藝術不應該媚俗，不應該淪為娛樂的玩偶或政治宣傳的工具，它應該有一種形而上的追求，這就為它設置了一個至高的標度。馮友蘭之第二個標準，則是站在藝術內（欣賞者角度）對具體藝術作品的考察。雖然馮友蘭所謂“境”同中國古典美學之“境”不同，它主要指事物之某性，而“境”在中國古典美學中則主要指藝術創(chuàng)造的一種詩性精神空間，但在強調欣賞過程中的主客渾然這一點上兩者則是一致的。我們似可認為，在欣賞過程中，馮友蘭之強調境-情互滲交融的觀點是對傳統(tǒng)詩學之物我交融主張的一種升華。

事實上，馮友蘭對其藝術論是相當重視的，他在《新理學》自序中曾說到該書藝術一章寫畢曾交付聞一多、朱自清等人審閱；在其晚年親自編訂的自選集中亦將《新知言》論詩一章納入其中，由此可見馮友蘭對其藝術論之倚重。對馮友蘭藝術論的二向度考察顯示出馮友蘭對其藝術論的重視絕非空穴來風。新理學美學藝術論不僅涉及到藝術的層次、門類、題材、語言、創(chuàng)作、欣賞、批評，而且涉及到藝術的本質、藝術風格等諸多方面，這些廣厚的思想內容不但為我們把握馮友蘭的哲學、美學思想提供了參照，而且能夠成為我們考評當下某些藝術現(xiàn)象、藝術問題的借鏡。這正是馮友蘭新理學美學藝術論的獨特魅力之所在。

[1]馮友蘭.人生哲學[C]//馮友蘭.三松堂全集: 第2卷.鄭州: 河南人民出版社, 2001.

[2]馮友蘭.新理學[C]//馮友蘭.三松堂全集: 第4卷.鄭州: 河南人民出版社, 2001.

[3]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京: 中華書局, 2009: 326.

[4]朱熹.詩集傳[M].上海: 上海古籍出版社, 1980: 4.

[5]孔穎達.毛詩正義[C]//李學勤.十三經(jīng)注疏.北京: 北京大學出版社, 1999: 12.

[6]彭鋒.馮友蘭美學思想的三個層次[J].衡陽師范學院學報, 2002, (1): 43-48.

[7]朱熹.朱子語類[C]//北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編: 下冊.北京: 中華書局, 1981: 62.

[8]艾布拉姆斯.鏡與燈: 浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].酈稚牛, 譯.北京: 北京大學出版社, 2004: 4.

[9]馮友蘭.從哲學觀點看藝術[C]//馮友蘭.三松堂全集: 第11卷.鄭州: 河南人民出版社, 2001.

[10]陳望衡.論馮友蘭的美學本體論[J].中州學刊, 2001, (2): 79-83.

[11]今道友信.關于美[M].鮑顯陽, 王永麗, 譯.哈爾濱: 黑龍江人民出版社, 1983: 157.

Study on Art Theory of Neo-Confucian Aesthetics from Two Dimensions

DONG Longchang
(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, China 250014)

Feng Youlan’s artistic issues of neo-Confucian aesthetics can be discussed from two levels, i.e.within art and beyond art.Expounding art within art means Feng Youlan’s contemplation of art-related issues from the reality of artistic creation and appreciation, which mainly expounds issues such as level of art,artistic creation and appreciation, and art style.It is in line with the actual situation in the process of aesthetic activity.Expounding art beyond art means Feng Youlan’s examination of artistic issues from his philosophical position, and his elaboration of the issues such as essence of art and criticism standard seems very profound.

Feng Youlan; Neo-Confucian Aesthetics; Art Theory

J02

A

1674-3555(2012)05-00042-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.05.007 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2011-10-19

董龍昌(1985- )，男，山東滕州人，博士研究生，研究方向：文藝美學