內(nèi)化與轉(zhuǎn)化—— 論鄧以蟄對(duì)黑格爾藝術(shù)觀的接受

鹿 詠，張 偉

(合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽合肥 230601)

內(nèi)化與轉(zhuǎn)化
—— 論鄧以蟄對(duì)黑格爾藝術(shù)觀的接受

鹿 詠，張 偉

(合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽合肥 230601)

基于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論，鄧以蟄充分汲取了西方美學(xué)理論尤其是黑格爾的藝術(shù)美學(xué)思想來觀照中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，從而在藝術(shù)本質(zhì)觀、藝術(shù)方法論上實(shí)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的超越并且建構(gòu)了富有本土話語特色的藝術(shù)理論體系。

藝術(shù)；美學(xué)；體系；鄧以蟄；黑格爾

作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚撌飞弦晃恢匾睦碚摯髱?，鄧以蟄與朱光潛、宗白華一樣成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰牡旎?。他們?cè)诿缹W(xué)和文藝?yán)碚撋系慕錁O大地推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)和發(fā)展，20世紀(jì)20年代，鄧以蟄和宗白華就馳名于中國(guó)的北方文壇和南方文壇，成就了當(dāng)時(shí)乃至后世都頗有影響的“南宗北鄧”的佳話。作為跨越新舊兩個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子，與宗白華、朱光潛兩位先生一樣，鄧以蟄從小就深受濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和熏陶。他在年輕的時(shí)侯又跨出國(guó)門，東渡扶桑，留學(xué)美國(guó)，出訪歐洲，在耳聞目染中深諳西方知識(shí)結(jié)構(gòu)體系。他在對(duì)西方學(xué)術(shù)廣泛涉獵，尤其是對(duì)西方哲學(xué)和美學(xué)師習(xí)神會(huì)后，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照，特別是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思想進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代本土化的藝術(shù)理論

近些年來，學(xué)界對(duì)朱光潛和宗白華兩位先生的研究已趨向縱深，研究成果層出不窮。與朱光潛和宗白華兩位先生不同，由于歷史原因，鄧以蟄先生留下的理論著作相當(dāng)有限，這在一定程度上制約了對(duì)其美學(xué)思想的發(fā)掘和研究。僅有鳳文學(xué)、王有亮等幾位學(xué)者屈指可數(shù)的幾篇研究論文。然而理論著作的匱乏不應(yīng)成為我們放棄研究的理由，在鄧先生留下的為數(shù)不多卻“銘心刻骨，博大精深”的著作中，飽含著極為深厚的尚未發(fā)掘的藝術(shù)美學(xué)思想。深入剖析并細(xì)心梳理這些藝術(shù)美學(xué)思想，完善中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系，廓清中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論（尤其是書畫美學(xué)思想）在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中的理論缺失，這有著極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。

鄧以蟄的藝術(shù)美學(xué)思想既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書畫理論的系統(tǒng)闡發(fā)，又是對(duì)西方近現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的融匯繼承。他在汲取西方美學(xué)思想的同時(shí)與自己所孕化的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行了融會(huì)貫通，內(nèi)化為他特有的藝術(shù)美學(xué)思想，正如宗白華先生20世紀(jì)80年代初在《鄧以蟄美術(shù)文集》的序中所說：“鄧先生對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)有深入研究，青年時(shí)期又曾到美國(guó)研習(xí)，還游歷了歐洲不少國(guó)家。他寫的文章，把西洋的科學(xué)精神和中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，分析問題很細(xì)致。因?yàn)樗谥袊?guó)書畫的鑒賞，所以他的那些論到中國(guó)書法、繪畫的文章，深及中國(guó)藝術(shù)的真諦，曾使我受到不少教益?！雹俎D(zhuǎn)引自: 劉綱紀(jì). 序言[C] // 鄧以蟄. 鄧以蟄美術(shù)文集. 北京: 人民美術(shù)出版社, 1993: 2.誠然，鄧以蟄的藝術(shù)美學(xué)思想是基于對(duì)西方近現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)融會(huì)貫通之后，反過來又對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論進(jìn)行觀照、闡釋的結(jié)晶。這種融匯觀照是內(nèi)化、潛在、迎合性的，正如他自己說的那樣，“凡事物之自身若無其存在之本體，雖有外來影響亦不發(fā)生關(guān)系，雖能摹仿于一時(shí)，終必流產(chǎn)也。”[1]201鄧先生在比照中西方藝術(shù)理論的過程中，熔鑄中西方美學(xué)話語，建構(gòu)了一種普遍適用的藝術(shù)哲學(xué)，他堅(jiān)信“將來的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想,融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格?！盵2]在鄧以蟄的美學(xué)思想體系中，黑格爾的美學(xué)思想影響最深，鄧以蟄詮釋中國(guó)傳統(tǒng)書畫理論及其藝術(shù)觀架構(gòu)的基石即源于此，然而鄧以蟄對(duì)黑格爾美學(xué)思想的觀照吸收不是字程句仿的，更多的是一種神契和內(nèi)化。在鄧先生的著作中，我們很難清晰地捕捉到黑格爾美學(xué)思想的脈絡(luò)，因?yàn)猷囈韵U在接受的過程中不僅內(nèi)化，而且進(jìn)行了新的理論衍化。因此，基于比較的基礎(chǔ)之上，對(duì)鄧先生為數(shù)不多的藝術(shù)理論著作進(jìn)行剖析，梳理其藝術(shù)美學(xué)思想的理論來源，考量他在轉(zhuǎn)換近現(xiàn)代西方哲學(xué)美學(xué)理論進(jìn)程中的探索步伐，呈現(xiàn)鄧先生乃至整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)體系的西學(xué)背景，這是本文論證的出發(fā)點(diǎn)所在。

一、藝術(shù)自律與他律——關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)觀的“發(fā)展”

黑格爾藝術(shù)本質(zhì)論的存在前提是基于他給美所下的定義：“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵3]在黑格爾的哲學(xué)體系中，理念就是絕對(duì)精神，是最高的真實(shí)，表現(xiàn)在藝術(shù)中它就是藝術(shù)的內(nèi)容。就內(nèi)容而言，宗教、哲學(xué)和藝術(shù)都是表現(xiàn)絕對(duì)精神或“真實(shí)”的，但表現(xiàn)的形式是不同的，藝術(shù)表現(xiàn)理念的方式是直接的、具體的。在藝術(shù)作品中，人能從一種有限事物的感性形象直接認(rèn)識(shí)到無限的普遍真理。黑格爾認(rèn)為哲學(xué)中的理念不同于藝術(shù)中的理念，哲學(xué)中的理念還只是有普遍性，尚未化為具體對(duì)象的真實(shí)；而藝術(shù)中的理念不僅具有明確的定性，在本質(zhì)上成為個(gè)別的現(xiàn)實(shí)，而且它也是現(xiàn)實(shí)中的一種個(gè)別表現(xiàn)，具有一種定性，使它本身在本質(zhì)上正好顯現(xiàn)這理念。在黑格爾看來，藝術(shù)理想的本質(zhì)就在于使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。黑格爾指出：“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別的感性的東西。如果藝術(shù)作品不是遵照這個(gè)原則，而只是按照抽象教訓(xùn)的目的突出地揭出內(nèi)容的普遍性，那么藝術(shù)的想象的和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾，而藝術(shù)作品也就被割裂開來了，形式與內(nèi)容就不相融合了。”[4]在黑格爾看來，外在現(xiàn)實(shí)世界是人的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐對(duì)象，反過來，人在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐過程中，在外界現(xiàn)實(shí)世界中打下自己行為的烙印，把其自身的理念轉(zhuǎn)化為外在的現(xiàn)實(shí)。人自身的世界和外在現(xiàn)實(shí)世界都是具體的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)就是藝術(shù)理想的內(nèi)容。然而，黑格爾的藝術(shù)定義在很大程度上還是一種藝術(shù)自律性呈現(xiàn)，它雖然包括了感性與理性、內(nèi)容與形式以及主觀與客觀的統(tǒng)一，但其出發(fā)點(diǎn)卻是停留在一般而不是特殊，是抽象的理念而不是具體的現(xiàn)實(shí)生活。值得一提的是，黑格爾沒有在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活中建立森嚴(yán)的壁壘，他指出脫離外在世界的人和脫離人的外在世界都是抽象的和不真實(shí)的，只有二者的統(tǒng)一才能到達(dá)真實(shí)的境界，藝術(shù)和人類改造世界的實(shí)踐活動(dòng)是息息相關(guān)的，藝術(shù)的發(fā)展同樣受制于人類的實(shí)踐活動(dòng)。當(dāng)然黑格爾的這種藝術(shù)他律的思想還趨于萌芽狀態(tài)，其整個(gè)藝術(shù)觀都是建立于唯心主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。

鄧以蟄接受了黑格爾的藝術(shù)本質(zhì)思想，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了藝術(shù)他律觀。鄧以蟄認(rèn)為，藝術(shù)是超出自然的絕對(duì)境界、理想境界的表現(xiàn)，應(yīng)該表現(xiàn)出一種本質(zhì)性的、深刻的、訴之于人的心靈的精神內(nèi)容，唯其如此，才是正確的、合理的[5]39。在《藝術(shù)家的難關(guān)》中，鄧以蟄提出：“柏拉圖說藝術(shù)不能超脫自然（謂自然的模仿），而造乎理想之境；我們要是細(xì)細(xì)解析起來，藝術(shù)畢竟為人生的愛寵的理由，就是因?yàn)樗幸环N特殊的力量，使我們暫時(shí)得與自然脫離，達(dá)到一種絕對(duì)的境界，得一剎那間的心境的圓滿。這正是藝術(shù)超脫平鋪的自然的所在”[5]39。在鄧以蟄看來，所謂藝術(shù)，是性靈的，是非自然的，是人生所感得的一種絕對(duì)的境界，非自然中的變動(dòng)不居的現(xiàn)象——無組織，無形狀的東西。黑格爾所謂的理念作為“絕對(duì)精神”與鄧以蟄所說的藝術(shù)作為“性靈”和“絕對(duì)的境界”是有著深刻的相關(guān)性的。鄧以蟄引用了中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“性靈”這一概念，并賦予其新的涵義?！靶造`”是晚明文學(xué)思潮中的核心概念，屠隆、焦竑都經(jīng)常提及這一概念，公安派主將袁宏道對(duì)“性靈”作了詳細(xì)的闡釋并給予大力提倡，他認(rèn)為“性靈”說的要義在于抒寫一己之真情，“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！雹俎D(zhuǎn)引自: 周群. 儒釋道與晚明文學(xué)思潮[M]. 上海: 上海書店出版社, 2000: 233.清代的袁枚將“性靈”等同于性情，“性靈”的本義就是把抒發(fā)真情與否作為評(píng)判詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。鄧以蟄在“藝術(shù)是性靈”的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)與人生的關(guān)系作了進(jìn)一步闡發(fā)。在他看來，藝術(shù)與人生的關(guān)系，全賴人生的同情。藝術(shù)對(duì)人生的作用，不限于從其中獲得知識(shí)的滿足，更主要的則在于鼓動(dòng)鞭策人生的情感。他說：“藝術(shù)與人生發(fā)生關(guān)系的地方，正賴人生的同情，但藝術(shù)招引同情的力量，不在于它的善于逢迎腦府的知識(shí)，本能的需要；是在于它鼓勵(lì)鞭策人類的感情。這鼓勵(lì)鞭策也許使人不舒服，使你寒暑喪失了以知識(shí)本能為憑藉的膚泛平庸的暢快?！盵5]43而藝術(shù)家所要沖破的難關(guān)，就是世故、本能和那些“善于逢迎腦府的知識(shí)”。他指出：“人事上的情理，放乎四海而皆準(zhǔn)的知識(shí)，百世而不移的本能，都是一切藝術(shù)的共同敵陣，也就是藝術(shù)家誓必沖過的難關(guān)。”[5]44鄧以蟄把藝術(shù)提升到人生理想和人生境界的高度，將黑格爾尚未厘清的藝術(shù)他律觀向前推進(jìn)了一大步。他認(rèn)為藝術(shù)要表現(xiàn)理想的絕對(duì)境界，但藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)脫離實(shí)際，躲進(jìn)“象牙塔”。在他看來，文學(xué)的內(nèi)容是人生、是歷史，詩的內(nèi)容是人生，歷史是人生的寫照，詩與歷史不能分離。在“五四”前后關(guān)于“為人生的藝術(shù)”與“為藝術(shù)的藝術(shù)”的爭(zhēng)論中，他明確主張藝術(shù)是為人生的。他堅(jiān)決反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，這種觀念把藝術(shù)本身孤立起來了，認(rèn)為藝術(shù)有自己的目的和要求，不是為了社會(huì)的人生的效用，甚至藝術(shù)等同于游戲或者白日夢(mèng)。鄧以蟄以這種看法為武器，有力地批判了專以記錄瑣屑無聊的生活現(xiàn)象，給人以低級(jí)官能快感為能事的所謂“藝術(shù)”。他倡導(dǎo)用理想的藝術(shù)去對(duì)抗“膚泛平庸”的藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)的目的不在給人以低級(jí)的官能快感，這在“五四”之后新文藝的發(fā)展過程中是有著積極意義的。

二、“畫史即畫學(xué)”——關(guān)于史論結(jié)合的方法論“內(nèi)化”

如果說在藝術(shù)本質(zhì)論上黑格爾的“絕對(duì)精神”直接給鄧以蟄以影響的話，那么鄧以蟄對(duì)黑格爾藝術(shù)研究的方式的借鑒和參照就顯得更加內(nèi)化和潛隱了。

在方法論上，黑格爾注重經(jīng)驗(yàn)觀點(diǎn)和理念觀點(diǎn)的統(tǒng)一，他把辯證發(fā)展的道理應(yīng)用到美學(xué)里，替美學(xué)建立了一個(gè)歷史觀點(diǎn)。他把藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)系到“一般世界情況”來研究，也就是聯(lián)系到人與自然以及人與社會(huì)的關(guān)系，聯(lián)系到經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、宗教以及一般文化來研究。在他看來，藝術(shù)的發(fā)展是可以尋找到規(guī)律的，美的哲學(xué)概念是兩個(gè)對(duì)立面的統(tǒng)一，即形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實(shí)事物的特殊性的統(tǒng)一，美本身是豐產(chǎn)的，它必然要有它的特殊個(gè)體以及這些特殊個(gè)體的發(fā)展以及互相轉(zhuǎn)化，而轉(zhuǎn)化所成的這些特殊個(gè)體又包含著概念的普遍性和本質(zhì)。黑格爾從來不把文藝中的人物當(dāng)作孤立的個(gè)人看待，總是把他們看作社會(huì)歷史環(huán)境的產(chǎn)品，人物行動(dòng)的推動(dòng)力不是什么個(gè)人的幻想和癖性，而是每個(gè)時(shí)代的社會(huì)力量。鄧以蟄深蘊(yùn)黑格爾史論結(jié)合的方法論真諦，提出了“畫史即畫學(xué)”的思想。他指出：“中國(guó)有精辟底美的理論。不像西洋的美學(xué)慣是哲學(xué)家的哲學(xué)系統(tǒng)的美學(xué)，離開歷史發(fā)展，永遠(yuǎn)同藝術(shù)本身不相關(guān)涉，養(yǎng)不成人們的審美能力，所以盡是唯心論的。我們的理論，照我們前面講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學(xué)，絕無一句‘無的放矢’的話；同時(shí)養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對(duì)自然的體驗(yàn)的習(xí)慣?！盵6]1956年，在《題劉綱紀(jì)藏明刊本〈王氏畫苑〉》中，他更直言指出：“古人談藝，論與史向不分，有此，正吾之優(yōu)點(diǎn)，分言之弊，流于穿鑿失真，如今之美學(xué)流于形而上，則繪事即流于形式，影響所及，為害滋甚?！盵7]在鄧以蟄看來，藝術(shù)發(fā)展的歷史就是人類審美意識(shí)活動(dòng)發(fā)展的歷史,人類審美意識(shí)發(fā)展的每一個(gè)歷程也必然凝結(jié)成為特定的藝術(shù)形態(tài)。他指出，藝術(shù)家研究藝術(shù)，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術(shù)，使歷史上的藝術(shù)在這新藝術(shù)里面生成著。換句話說，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關(guān)的書籍或人生以外的東西上面。鄧以蟄借鑒了黑格爾“經(jīng)驗(yàn)觀點(diǎn)和理念觀點(diǎn)相統(tǒng)一”的研究方法，又在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了超越。他的“畫史即畫論”觀點(diǎn)的提出正是在學(xué)習(xí)毛澤東《實(shí)踐論》一文過后對(duì)藝術(shù)研究方式的重新闡發(fā)，他擺脫了黑格爾唯心史觀的束縛，徹底地走向了唯物史觀。

值得一提的是，黑格爾的藝術(shù)發(fā)展史觀對(duì)鄧以蟄的影響還表現(xiàn)在很多方面。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)愈向前發(fā)展，物質(zhì)的因素就逐漸下降，精神的因素就逐漸上升。鄧以蟄在論述藝術(shù)的“體”、“形”、“意”時(shí)也指出繪畫越向前發(fā)展，物質(zhì)因素越讓位于精神和心靈的因素，繪畫到了宋元明時(shí)期就已為心畫了。此外，黑格爾認(rèn)為，古典時(shí)代可以有象征時(shí)代的建筑，浪漫時(shí)代可以有象征時(shí)代的建筑和古典時(shí)代的雕刻，較后階段的藝術(shù)類型也可以出現(xiàn)于較早的時(shí)代。鄧以蟄接受了黑格爾的觀點(diǎn)，在《畫理探微》一文中，他指出：“若就藝術(shù)自身言，則形之出也，不能使體之藝術(shù)滅跡，因人間一日器用不絕，則物質(zhì)之造作一日不能免也。山水畫之興也，亦不能使禽獸人物畫消沉，因人類富于感覺之目力一日不失，則生類動(dòng)靜之態(tài)終為其表現(xiàn)之無盡藏也?！盵1]216對(duì)于黑格爾的辯證法，鄧以蟄特別推崇，在《戲劇與道德的進(jìn)化》一文中，他直接引用了黑格爾的辯證法來說明戲劇。他指出“Hegel的Dialectics‘有’（Being）即是‘無’(Not-being),‘有’‘無’相觸，而后真‘有’（Becoming）。此‘有’依次的又當(dāng)入于‘無’，如此轉(zhuǎn)變，就是歷史的演進(jìn)。所以勿以悲劇的結(jié)果的‘無’，而忘卻它的實(shí)在經(jīng)過的‘有’；喜劇結(jié)果雖是‘有’，但也不能當(dāng)做最末一次的‘有’看！世間上的喜劇不定演到何時(shí)止咧。”[8]

三、“體-形-意-理”——藝術(shù)理論體系建構(gòu)的“轉(zhuǎn)化”

鄧以蟄在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)及文藝?yán)碚摪l(fā)展進(jìn)程中最大的貢獻(xiàn)是基于西方美學(xué)理論來燭照中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念（尤其是書畫美學(xué)思想），建構(gòu)了富有本土色彩的“體-形-意-理”的書畫美學(xué)體系?！绑w-形-意-理”是鄧以蟄按照藝術(shù)發(fā)展史的時(shí)間順序?qū)χ袊?guó)書畫藝術(shù)發(fā)展過程的描述。鄧以蟄認(rèn)為，在中國(guó)書畫發(fā)展史上，商周為形體一致時(shí)期，秦漢為形體分化時(shí)期，漢至唐初為凈形時(shí)期，而唐宋元明則為形意交化時(shí)期[1]207。鄧以蟄從“體”這個(gè)藝術(shù)范疇出發(fā)，勾勒出藝術(shù)的精神從物質(zhì)形式中掙脫獨(dú)立的發(fā)展進(jìn)程，這里明顯受到了黑格爾藝術(shù)史觀及其藝術(shù)類型論的影響。

黑格爾把藝術(shù)的發(fā)展劃分為三個(gè)階段，即象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)，這三種藝術(shù)形式都是理念這一本體在不同發(fā)展階段的建構(gòu)。黑格爾認(rèn)為理念在象征型藝術(shù)階段自身還不確定，它被用作藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)容還缺乏真正的表現(xiàn)能力，只是圖解的嘗試，理念在它本身還沒有找到所要的形式；古典型藝術(shù)克服了象征型藝術(shù)發(fā)展時(shí)期理念的缺陷，彌補(bǔ)了意義和形象之間的斷裂，初次提供了完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與觀照，內(nèi)容與形式達(dá)到了完美的一致；而到了浪漫型藝術(shù)階段，這種內(nèi)在的一致又趨于瓦解，理念與現(xiàn)實(shí)的完滿統(tǒng)一被破壞，在較高的階段上回到象征型藝術(shù)所沒有克服的理念與現(xiàn)實(shí)的差異和對(duì)立中。

鄧以蟄從方法論上接受了黑格爾的劃分，他從“體”出發(fā)建構(gòu)了與中國(guó)書畫藝術(shù)的發(fā)展體系，他認(rèn)為所謂體就是藝術(shù)之體，非天然形體之體，“乃指人類手所制作之一切器用之體如銅器，漆器，陶瓷，石玉之雕琢，房屋之裝飾以及建筑等皆是矣。是此體也，實(shí)導(dǎo)源于用，因用而制器，蓋即器體之體耳，但必純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者方為藝術(shù)之體?！盵1]198如同黑格爾拋棄自然美一樣，鄧以蟄強(qiáng)調(diào)“體”非“天然形體之體”，這些“體”代表著藝術(shù)的萌芽，它們與人類生活的關(guān)系是密不可分的，這些“器體”都是實(shí)用器物，但是因?yàn)槿说摹靶造`”賦予了器體以“美觀”，因而這些器體就具備了藝術(shù)性。對(duì)于“形”，鄧以蟄認(rèn)為藝術(shù)是凈化了的形式，是形式美脫離了“體”的束縛，獲得了獨(dú)立的地位，他指出“形”是“藝術(shù)自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復(fù)流麗以求美觀。故曰形體分化，更由抽象之圖案式而入于物理內(nèi)容之描摹，于以結(jié)束圖案畫之方式，而新方式起焉。此新方式為何？即生命之描摹也?！盵1]200脫離了器體物體的執(zhí)縛，藝術(shù)之形具備了獨(dú)立的個(gè)性，開始成為表現(xiàn)生命的藝術(shù)。到了中國(guó)的山水畫時(shí)期，藝術(shù)的發(fā)展趨于成熟，無論是標(biāo)志藝術(shù)發(fā)展初級(jí)階段的“體”的藝術(shù)，還是過分重視形似的“形”的藝術(shù)都讓道于寫“意”藝術(shù)，在鄧以蟄看來，畫人物重在得神，不能茍求形似，“論者謂其丘壑成于胸中，一寐則發(fā)之于畫。夫寓丘壑于心，與神儀在心者無異，此所以化形象為意象，而意即廣川之所謂生意之意也?！盵1]207“意”的藝術(shù)由“體”的藝術(shù)和“形”的藝術(shù)自然發(fā)展而來，始于盛唐，興盛于宋。鄧以蟄認(rèn)為對(duì)“意”的理解不能僅限于形式方面，更要從“神”與“生動(dòng)”兩方面來觀照，以避免精神受到形式的束縛[1]207。藝術(shù)發(fā)展到最高階段是“理”的階段，“理”是活潑潑的、自在自為的精神，它和“氣韻生動(dòng)”是一個(gè)事物的兩面，是藝術(shù)的最高本體，正如鄧以蟄自己所說的那樣：“今論畫理，觀點(diǎn)又當(dāng)立于藝術(shù)之外，蓋藝術(shù)僅有種類之不同，而藝術(shù)之理則當(dāng)一致。此理為何？曰：氣韻生動(dòng)是也?！盵1]224與“體-形-意-理”這一藝術(shù)發(fā)展階段相聯(lián)系的，鄧以蟄提出了“生動(dòng)-神-意境-氣韻生動(dòng)”的邏輯體系，這是對(duì)“體-形-意-理”這一藝術(shù)發(fā)展體系的感性顯現(xiàn)的形式描述，它是與“體-形-意-理”這一藝術(shù)本體發(fā)展系統(tǒng)處于一一對(duì)應(yīng)的，而且也是趨于一種漸進(jìn)發(fā)展的過程。

綜上所述，正是對(duì)黑格爾美學(xué)思想的心領(lǐng)神會(huì)，鄧以蟄立足于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的肥沃土壤，在中西方文化交流與碰撞中，從容含玩，探驪得珠，擷得英華，從容取舍。他用西方美學(xué)之光，燭照中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。鄧先生一生傾情藝術(shù)，神契西方哲學(xué)美學(xué)的規(guī)律以后，站在哲學(xué)的高度來捕捉中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的脈動(dòng)，品玩?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的三昧，沒有任何的削足適履，生搬硬套，憑據(jù)學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)和智慧以及藝術(shù)家的靈性和激情，鄧先生沉潛遨游于中西方藝術(shù)的深淵，將西方人文學(xué)術(shù)思想與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生命精神融匯貫通，建構(gòu)了“萬物無礙，百音調(diào)協(xié)”的富有本土話語特色的藝術(shù)美學(xué)體系。

[1] 鄧以蟄. 畫理探微[C] // 鄧以蟄. 鄧以蟄全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998.

[2] 宗白華. 美學(xué)散步[C] // 宗白華. 宗白華全集: 第2卷. 合肥: 安徽教育出版社, 1994: 43.

[3] 黑格爾. 總論美的概念[C] //黑格爾. 美學(xué): 第1卷. 北京: 商務(wù)印書館, 1979: 142.

[4] 黑格爾. 藝術(shù)美的概念[C] //黑格爾. 美學(xué): 第1卷. 北京: 商務(wù)印書館, 1979: 60.

[5] 鄧以蟄. 藝術(shù)家的難關(guān)[C] // 鄧以蟄. 鄧以蟄全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998.

[6] 鄧以蟄. 中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展[C] // 鄧以蟄. 鄧以蟄全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998: 360.

[7] 鄧以蟄. 題劉綱紀(jì)藏明刊本《王氏畫苑》[C] // 鄧以蟄. 鄧以蟄全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998: 378.

[8] 鄧以蟄. 戲劇與道德的進(jìn)化[C] // 鄧以蟄. 鄧以蟄全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998: 66.

Internalization or Transformation—— Comment on Deng Yizhe’s Acceptance of Hegel’s Artistic Views

LU Yong, ZHANG Wei
(Art Design Department, Hefei University, Hefei, China 230601)

On the basis of traditional Chinese artistic theories, Deng Yizhe fully assimilated Western aesthetic theories, especially Hegel’s artistic aesthetic thoughts, to examine traditional Chinese art. Thus, from the aspects of essence of art and methodology of art, he achieved transcendence of modern Chinese artistic theories and constructed an artistic theoretical system which is full of the characteristics of Chinese local discourse.

Art; Aesthetics; System; Deng Yizhe; Hegel

(編輯：付昌玲)

B83-06

A

1674-3555(2012)03-0025-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.03.003 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2010-05-18

安徽省教育廳人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目(2010SK282)

鹿詠(1983- )，女，安徽霍邱人，講師，碩士，研究方向：藝術(shù)理論及藝術(shù)美學(xué)