論視覺的非歷史性

周 靜

（暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632；廣東外語外貿(mào)大學 英語教育學院，廣東 廣州 510420）

論視覺的非歷史性

周 靜

（暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632；廣東外語外貿(mào)大學 英語教育學院，廣東 廣州 510420）

在當前的視覺文化研究和藝術(shù)史研究中，視覺往往被看作是文化的建構(gòu)，具有歷史性，隨著時代的變化而變化。然而，在視覺文化研究中，文化、政治、權(quán)力等對視覺的歷史性支配被當作了視覺本身的歷史性；在藝術(shù)史研究中，藝術(shù)史被當作視覺史則是由于混淆了“觀看”和“呈現(xiàn)”兩者的差別。丹托對這兩個概念的區(qū)分有助于我們認識在藝術(shù)史的發(fā)展中，“觀看”是不變的，變化的是藝術(shù)“呈現(xiàn)”的圖式和技術(shù)。因此，視覺本身是非歷史性的，人類對視覺的支配和再現(xiàn)才是歷史性的。

視覺；非歷史性；視覺文化；藝術(shù)史；丹托

圖像時代的到來使視覺文化研究成為了當下學界的一個研究熱點。然而，在現(xiàn)有的大部分討論中，研究者往往毫無批判和反思地借用西方的各種理論資源，包括本雅明、貢布里希、拉康、?？碌汝P(guān)于“觀看”和視覺的理論。這些不同的理論在面向當代視覺文化現(xiàn)象時往往有不同的闡釋，彼此之間甚至存在著深刻的矛盾，但它們的一個最大的共同之處是對視覺本身都傾向于一種反本質(zhì)主義和歷史主義的立場，認為視覺是文化和歷史的建構(gòu)，受后者的影響而發(fā)生變化。為何這一傾向的理論在當下中國總是更能引起關(guān)注和共鳴，仍是一個值得深思的問題。然而，筆者在這里主要想就視覺的歷史性這一問題對反本質(zhì)主義的立場進行審視，因為這一概念的厘清對視覺文化研究來說無疑是至關(guān)重要的。

所謂視覺是指人或其它動物通過視覺器官即眼睛對物體大小、明暗、顏色、動靜等的感知，它主要是一個生理學詞匯。然而，由于人類通過視覺來理解和建構(gòu)意義，視覺因此又與文化密不可分，并一直是人文學科領(lǐng)域的研究對象。這樣一來，視覺的自然/文化屬性就成了一個備受爭議的話題，對這個問題的不同回答也導致了對視覺的歷史性的不同理解。美國的《美學與藝術(shù)批評》(The Journal of Aesthetics and Art Criticism)雜志曾于2001年冬季號上發(fā)表“眼睛的歷史性”的專題論叢，刊登了丹托(Arthur Danto，1924-)、卡羅爾(No?l Carroll，1847-)、羅林斯(Mark Rollins)三位哲學家和一位藝術(shù)史家戴維斯(Whitney Davis)關(guān)于這個問題的看法。不同學科領(lǐng)域在此表現(xiàn)出的立場差異非常有趣：三位哲學家都主張眼睛或基本的視覺不具有歷史性和可塑性，并堅決反對人文學科領(lǐng)域（尤其是藝術(shù)史和文化研究）把身體和知覺完全當作文化和社會建構(gòu)的普遍觀點；藝術(shù)史家則持相反的觀點，認為眼睛在人類的生活世界中同樣具有歷史性，而圖畫在某種程度上影響著視覺。①參見 “Symposium:The Historicity of the Eye”in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.59，No.1(Winter，2001)，pp.1-44.國內(nèi)曾有學者將這個專題論叢的主要觀點編譯發(fā)表，但沒有受到任何關(guān)注。②據(jù)筆者搜索，至此文撰寫之時，《眼的歷史性》被各類文章的引用次數(shù)為0。它的受冷落狀況與視覺文化研究總體上的熱鬧景象形成了一種鮮明的對照，也反映了當前國內(nèi)學界對于西方理論資源的“一邊倒”的傾向。學術(shù)的發(fā)展需要不同觀點的碰撞，鑒于此，認真審視“視覺的歷史性”問題非常必要。

一、視覺文化研究與視覺的歷史性

視覺具有歷史性的觀點在當前的視覺文化研究中非常普遍。和身體、性等其它被文化化了的生理屬性一樣，視覺也是人文科學對自然科學攻城掠地的戰(zhàn)利品，視覺的歷史性是文化對自然的解構(gòu)的一種體現(xiàn)。然而細究各種視覺理論，我們并不能得出視覺具有歷史性這一結(jié)論。

在西方理論史上，視覺曾經(jīng)主要被看作是一種生理和自然的屬性，是客觀性的來源。亞里士多德在《氣象學》中對于視覺的討論，盡管用現(xiàn)在的眼光來看不夠準確，但從其所屬的著作就可以知道，他是將視覺作為一種物理現(xiàn)象來解釋的。在《形而上學》中，亞氏還指出，視覺與“求知”密切相關(guān)，是認識事物的主要來源和依據(jù)。［1］這種對視覺客觀性的絕對崇拜在17世紀科學理性的主導下達到頂峰，并導致了相機暗箱技術(shù)的發(fā)明。視覺作為科學認識論的中心，被認為是被動、純粹地接受和反映外界的物像。即使是黑格爾這樣的大哲，也認為視覺和對象的關(guān)系是“一種純粹認識性的關(guān)系”，對象在“無欲念的視覺”中“保持著它的完整面貌”，“憑形狀和顏色而顯現(xiàn)出來”。［2］

然而，在現(xiàn)代批判性思潮的沖擊下，視覺絕對客觀的觀念在康德哲學那里就開始出現(xiàn)了松動的跡象?？档碌南闰灨行哉撜J為，感性認識是主體通過先天的感性直觀純形式——時間和空間——對感覺經(jīng)驗作用的結(jié)果。時間和空間都是“依附于我們內(nèi)心的主觀性狀的東西”，［3］盡管在康德那里，它們是先天的，因而具有普遍性和必然性，但是，缺口已經(jīng)打開了。一旦把時空和視覺置于觀看者的主觀性之中，就為此后視覺的可塑性和可支配性觀念開辟了一條非常便利的道路，視覺具有歷史性的觀點也因此而產(chǎn)生了。

關(guān)于視覺歷史性的經(jīng)典論述來自本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）。作為一位異常敏銳的理論家，本雅明在20世紀初期就捕捉到資本主義文化工業(yè)時代的到來，并談到了機械復制時代的藝術(shù)對感知方式的影響：

在漫長的歷史時期，人類的感性認識方式與人類群體的整個生活方式密切相關(guān)。自然和歷史環(huán)境對人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段，具有決定性的影響。19世紀50年代伴隨著大規(guī)模的人口轉(zhuǎn)移，人們看到了晚期羅馬的美術(shù)工業(yè)和維也納建筑風格。它不僅是一種不同于古希臘羅馬文化的新藝術(shù)，而且也讓人們擁有了一種不同的感知方式。［4］

本雅明認為，藝術(shù)作品的機械復制大大縮短了人們與藝術(shù)作品之間的距離，從而消除了藝術(shù)作品原有的因為一定距離而呈現(xiàn)的“光暈”。在這種轉(zhuǎn)變中，藝術(shù)作品的展示價值壓倒了此前占主導地位的崇拜價值，相應(yīng)地，人們的感知方式也從靜觀轉(zhuǎn)向了坐立不安。而攝影和電影里的特寫鏡頭，通過強調(diào)我們?nèi)粘Ｉ钪兴雎缘囊恍┫乱庾R細節(jié)，“可以增加對主宰我們生活的必然發(fā)展的洞察力”。［5］可見，在本雅明看來，現(xiàn)代的生活方式和技術(shù)變革引起了藝術(shù)手段的變化，這種藝術(shù)手段的變化將極大地改變?nèi)藗兊母兄绞?。本雅明的這一論斷得到了許多后來者的追隨，并最終在法國當代思想家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard，1929-2007)的理論中達到了極致。鮑德里亞認為當今世界被電視影像等各種“擬像”所包圍，真實本身則在這種超真實中分崩離析。生活在其中的人們也失去了現(xiàn)實感，完全無法分辨虛擬和現(xiàn)實。鮑德里亞的論斷強調(diào)了當今視覺圖像生產(chǎn)的虛擬性和欺騙性，具有發(fā)人深省的警示意義。但如果過分強調(diào)視覺圖像生產(chǎn)對于視覺本身的反作用，則未免夸大其辭。事實上，在新媒體藝術(shù)——攝影和電影產(chǎn)生以來，各種新的視覺對象產(chǎn)生了，由此也造就了一場場視覺盛宴，但還沒有證據(jù)顯示人們的視覺感知本身發(fā)生了任何變化。鮑德里亞所謂的“海灣戰(zhàn)爭并未發(fā)生”，我們只能從隱喻的角度去理解，才會同意他的看法。

“后”學家們關(guān)于視覺和觀看的論述也是目前視覺文化研究的主要理論資源，在他們這里，視覺成了受制于權(quán)力、控制和欲望的行為，看與被看被還原為一種權(quán)力關(guān)系，充滿了各種沖突、壓抑和反抗。這一視覺文化現(xiàn)象的闡釋主要見諸于被廣泛稱之為“凝視”理論的各種論述中。拉康（Jacques Lacan，1901-1981）在其鏡像階段理論中提出，個體在鏡前的凝視或觀看是其建構(gòu)主體性的關(guān)鍵，但這種觀看又是由他者的凝視所規(guī)定的。拉康的這一“凝視”概念通過指出視覺在結(jié)構(gòu)上預(yù)設(shè)的一個看不見的他者的存在，揭示了觀看主體的建構(gòu)性以及看與被看的辯證法，它現(xiàn)在被廣泛地用于描述主體在視覺中被建構(gòu)起來的過程，其中的關(guān)鍵意義就在于，一種社會和文化所施加的身份和主體意識在這里是通過一種自然的感知——視覺所形成的。當代英國女性主義電影理論家穆爾維(Laura Mulvey)進一步把這一理論運用于電影，揭示了父權(quán)制的意識形態(tài)如何在電影的觀看中發(fā)揮作用，是目前電影視覺文化研究中的主要理論資源。

?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）對凝視理論的貢獻，主要集中在對可見性背后不可見的權(quán)力的揭示。他認為，知識-權(quán)力的運作決定了某個時代可以看到什么，知識-權(quán)力本身則保持著不可見的狀態(tài)。?？峦ㄟ^一系列著作，用他的知識考古學分別追溯了權(quán)力和政治意識如何支配著現(xiàn)代理性社會對瘋?cè)?、病人、犯人的監(jiān)視和觀看，并最終又如何擴展到全部人群，使現(xiàn)代人完全成為了規(guī)訓權(quán)力的視覺對象。［6］這樣一來，視覺本身就成為了一種權(quán)力機制，被看的對象是被規(guī)訓的對象，整個社會因此構(gòu)成了一個全景敞視監(jiān)獄：“我們的社會不是一個公開場面的社會，而是一個監(jiān)視社會?！覀冞h不是我們自認為的那種希臘人。我們不是置身于圓形競技場中，也不是在舞臺上，而是處于全景敞視機器中，受到其權(quán)力效應(yīng)的干預(yù)?！保?］

在視覺文化研究中，“凝視”幾乎成了視覺本身的代名詞?！澳暋崩碚摰牧α烤驮谟谒炎匀坏囊曈X背后的文化、政治、權(quán)力等因素的運作揭示了出來，而這些文化、政治、權(quán)力等都是歷史性的，會因時因地而發(fā)生變化。無論是父權(quán)制的意識形態(tài)，還是現(xiàn)代理性規(guī)訓社會，無疑都是歷史的產(chǎn)物，能夠通過認識和行動加以改變，從而改變“凝視”本身的性質(zhì)。但是，我們并不能因此就說，視覺也是可塑的?！澳暋钡臍v史性，并不代表視覺本身的歷史性，它只是視覺被文化、政治、權(quán)力等支配的歷史。因此，在視覺文化研究中，我們并不能得出視覺具有歷史性的觀點。

二、藝術(shù)史與視覺的歷史性

視覺具有歷史性的觀點在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域中也很常見?，F(xiàn)代西方美術(shù)史的奠基者李格爾(Alois Riegl，1858-1905)認為藝術(shù)起源于人類對自然的再現(xiàn)本能，藝術(shù)形式的變化 “反映了人類在各個時期與客觀世界的知覺關(guān)系”，因此藝術(shù)史就是“人類知覺方式演變的歷史”，具體來說，是“從古代觸覺的知覺方式，向現(xiàn)代視覺的知覺方式發(fā)展的歷史”。［8］瑞士著名美術(shù)史家沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，1864-1945)認為藝術(shù)史，或者說藝術(shù)風格史，是人類視覺經(jīng)驗的歷史，受特定時代對視覺方式的歷史和文化規(guī)定所驅(qū)動。“視覺本身有自己的歷史，而揭示這些視覺層次應(yīng)該被視為美術(shù)史的首要任務(wù)?！保?］在他看來，每一種藝術(shù)風格都是那個時代視覺方式的符號體現(xiàn)。二十世紀英國著名藝術(shù)史家貢布里希(E.H.Gombrich，1909-2001)認為“純真之眼是一種編造的神話”，［10］視知覺受一種前在的“觀念性”知識——他稱之為“圖式”(schema)的支配。這種圖式與康德的先驗形式的不同之處在于它是經(jīng)驗性的，因而會隨時代和歷史而變化。視知覺在圖式的基礎(chǔ)上不斷進行試錯和矯正，從而構(gòu)成了再現(xiàn)藝術(shù)的進步史。

視覺的歷史性在西方藝術(shù)史領(lǐng)域備受歡迎，究其原因，主要有兩點：其一，是由于藝術(shù)再現(xiàn)觀的深入人心。從藝術(shù)再現(xiàn)自然——或者更準確地說，是人所看到的自然——這一預(yù)設(shè)出發(fā)，很容易就得出以下結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展史就是人類視覺的發(fā)展史；其二，古往今來的學者們都往往無意識地抬高自己的研究對象，因此，哲學家們認為哲學是最重要的學科，科學家們認為科學是人類發(fā)展的核心；藝術(shù)家們則認為藝術(shù)才是人類真正的靈魂所在。藝術(shù)史家們也不例外，在他們看來，藝術(shù)的發(fā)展和變遷對人類社會產(chǎn)生了極為重要的影響，甚至影響了人類的視覺。于是，由前一個原因可以得出，視覺的變化造成了藝術(shù)的變化，由后一個原因則往往強調(diào)，藝術(shù)的變化將導致視覺和感知的變化。但是，正如丹托在“眼睛的歷史性”這一專題論叢中所指出的，這兩種觀點都站不住腳。

把藝術(shù)史歸結(jié)為視覺的變化，即把藝術(shù)等同于視覺經(jīng)驗，其實質(zhì)是把一切藝術(shù)的主旨都當作是對視覺的忠實再現(xiàn)，這對于從未把視覺真實作為宗旨的非西方藝術(shù)來說顯然是種誤讀，按照丹托的說法，這是把西方文藝復興的藝術(shù)訴求普遍化，是一種“觀念上的帝國主義?！保?1］西方文藝復興所孜孜以求的繪畫理想是在平面上實現(xiàn)一種視錯覺，于是，一些具有科學品格的繪畫技術(shù)如透視法、明暗法應(yīng)運而生，目的是將視覺感知中的三維物像再現(xiàn)在二維的畫面中，以達到視覺上的真實感。但與之不同的是，在“抒情傳統(tǒng)”影響下的中國繪畫更注重的是抒寫個人情志，在造型上并不拘于形象的肖似，經(jīng)營構(gòu)圖上也往往體現(xiàn)極大的自由和想像。因此，盡管中國傳統(tǒng)繪畫也注重“真”，但“真”這個概念的提出是“為了區(qū)別‘似’，它更多地指向物象的精神層面，帶有明顯的個體感受成分”，［12］因而主要是一種“情真”。相應(yīng)地，在觀眾的反應(yīng)上，與西方繪畫不同，中國傳統(tǒng)繪畫旨在 “暢神”，而非追求 “視網(wǎng)膜愉悅”。由于中西繪畫在理念和追求上的這些不同，它們所體現(xiàn)出來的形象上的差異就不能歸結(jié)于中西在視覺經(jīng)驗或觀看本身上有所不同。有些學者從中西畫的差異直接推導出中西視覺方式的不同，其實就是不自覺地用了西方藝術(shù)的觀念來理解中國藝術(shù)。

那么，對于西方再現(xiàn)藝術(shù)來說，不同時期體現(xiàn)出來的差異是否在于視覺的差異呢？丹托指出，事實證明人類基本的視覺是穩(wěn)定的、非歷史性的。因為，對于再現(xiàn)性藝術(shù)來說，無論其風格有多大的變化，我們都能馬上辨認出其中所再現(xiàn)的物體，這體現(xiàn)了人類視覺能力的共通性和穩(wěn)定性。歷史上人們對這些被再現(xiàn)物體的看法發(fā)生了很大的變化，但這種看法屬于象征意義的范疇，它是建立在視覺能力的基礎(chǔ)之上的。象征意義無疑具有歷史性，但視覺本身則沒有，它超越了不同的藝術(shù)范式和文化象征意義，使我們總是能夠在風格各異的藝術(shù)作品中辨認出它所再現(xiàn)的物體。這種人類最基本的視覺能力不受知識和信仰的影響，因而不具有歷史性。

因此，再現(xiàn)藝術(shù)的風格差異并不是由于視覺的不同，而是由于藝術(shù)再現(xiàn)的圖示以及技術(shù)手段的差異。為此，丹托區(qū)分了“觀看”(seeing)和“呈現(xiàn)”(showing)，前者是指藝術(shù)家所看到的視覺形象，后者則是指呈現(xiàn)在藝術(shù)中的視覺形象。從“觀看”或者說視覺本身來說，中西或者說古今并不存在差異，世界在不同人的眼睛中所看到的是一樣的。西方再現(xiàn)藝術(shù)力求使“呈現(xiàn)”與“觀看”一致，非西方國家的人們在面對這些作品時也能感受到這一點，盡管他們對藝術(shù)本身有不同的理解。明代中國人在初次接觸到西洋畫時，一樣贊嘆它栩栩如生，稱其“如明鏡涵影，神態(tài)欲活”。文人顧起元描述他所見的圣母子畫像 “其貌如生”，“正視如生人不殊”。他們承認與西畫的“目容有矚，口容有聲”相比，“中國畫繪事所不及”。［13］這些事實足以說明，中西在視覺觀看上是一致的，有著相同的判斷標準。從這個角度上來說，線性透視法并不如潘諾夫斯基(Erwin Panofsky，1892-1968)所說，僅僅是文藝復興時期特定的一種感知圖式，作為一種象征形式與原始人類的神話和傳說無異。經(jīng)歷了后現(xiàn)代“洗禮”的許多當代學者往往欣然接受這種觀點，①如尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)、胡貝特·達米什(Hubert Damisch)等都持這種觀點。參見［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社2006年版，第49頁。認為線性透視只是許多視覺再現(xiàn)系統(tǒng)中的一種，與客觀性無關(guān)。誠然，人文思潮掀起的這場對科學純粹客觀性的消解和解構(gòu)本身具有一定的積極作用，它指出了自稱完全客觀的科學知識中的文化和主觀因素。但是，由此就認為科學和神話、科學知識和人文知識一樣與客觀性無關(guān)，就是走入了另一個歧途。同樣不可否認的是，線性透視法具有一定的客觀性和科學性，它用一套精密的數(shù)學法則再現(xiàn)了物體在空間中的位置，符合人類肉眼觀看的一般規(guī)律。因此，即使在藝術(shù)“呈現(xiàn)”不同于“觀看”的文化中，人們也一樣認同線性透視在視覺上產(chǎn)生的真實性。

然而，古代中國人雖然贊嘆西方用透視、明暗法等技術(shù)使繪畫“絲毫畢肖”，但他們從中國繪畫自身的“呈現(xiàn)”模式出發(fā)，認為它們“雖工亦匠”，作為一種形而下的技術(shù)有其可取之處，但作為藝術(shù)則缺乏神蘊，因而“不入畫品”。［14］對于西方再現(xiàn)繪畫來說，其“呈現(xiàn)”旨在與“觀看”本身一致，但對于中國傳統(tǒng)繪畫而言，其“呈現(xiàn)”則是要超越“觀看”本身，因而遵循了一種不同于西方的繪畫圖式，并不訴諸于視覺真實。由此可見，中西兩種藝術(shù)風格的差異不在于“觀看”的不同，而在于“呈現(xiàn)”的差異。這種“呈現(xiàn)”的差異可以追溯到文化的根源，受文化的深刻影響，但“觀看”本身則不受文化的制約。正如丹托所說，“文化決定了如何繪畫，但決定不了如何觀看?！保?5］今天中西繪畫的圖式都有了很大的變化，相互之間有了更多的借鑒和融合，這些變化也都是發(fā)生在“呈現(xiàn)”的層面?！坝^看”的層面并沒有什么改變，它是人類共通的東西，不可移易。

丹托還指出，是“呈現(xiàn)”而非“觀看”的變化造成了西方再現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)部的發(fā)展。由于受圖示和技術(shù)的制約，早期的西方再現(xiàn)藝術(shù)并不能如實地再現(xiàn)“觀看”，未免顯得生硬和呆板。隨著各種技巧的發(fā)明和熟練運用，“呈現(xiàn)”才越來越向“觀看”本身接近，在視覺真實性的程度上才越來越高，于是貢布里希所說的由不斷的制作和匹配（making and matching）構(gòu)成的藝術(shù)進步史才得以可能。因此，西方再現(xiàn)藝術(shù)風格的變化不是由于“觀看”發(fā)生了變化，而是“呈現(xiàn)”的不斷完善和精確。換而言之，視覺沒有歷史性，但是繪畫技巧卻是歷史性的，甚至進步的。

綜上所述，從藝術(shù)史來看，藝術(shù)的變化并不是由于視覺的變化，也沒有導致視覺的變化。在整個過程中，人們對于所看到的世界和各種事物的觀念和看法可能發(fā)生改變，藝術(shù)再現(xiàn)的圖式和技術(shù)也可能不同，但視覺本身是穩(wěn)定的、非歷史性的。

三、小結(jié)

經(jīng)過以上討論，我們可以得出結(jié)論：視覺本身是穩(wěn)定的、非歷史性的，但人類對視覺的支配和再現(xiàn)則是文化的一種功能，它是歷史性的。因此，當我們說到視覺的歷史性時，我們所指的其實是后者?！把劬Σ皇菤v史的，但我們是。藝術(shù)哲學就從這里開始。”［16］丹托在眼睛的非歷史性和人的歷史性之間作出區(qū)分，其實是在自然(nature)和文化(culture)之間劃出界限，為自然留下它應(yīng)有的空間，為文化對自然的侵蝕做出限制。在如今這個各種危機泛濫和潛伏的時代，對自然存有敬畏是應(yīng)有的反思姿態(tài)。丹托在視覺的歷史性這個問題上留給我們的啟示，就在于此。對視覺非歷史性的澄清，有助于我們更好地理解視覺和視覺文化，也有助于我們看到視覺文化的界限在哪里。它的界限，就止于人類的視覺本身。

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B83-069

A

1004-0544（2012）01-0048-04

周靜（1980-），女，江西萍鄉(xiāng)人，暨南大學文學院文藝學博士生，廣東外語外貿(mào)大學英語教育學院講師。

責任編輯 文 嶸